На основі збірок українського образотворчого мистецтва в Національному Музеї сьогодні можна говорити про одноцілий розвиток українського станкового малярства в Галичині на протязі майже семи віків, від ХІV починаючи. Тут слід ствердити, що старе мистецтво Галичини, вийшовши із візантійського мистецького стилю, все ж таки зберегло таку скупину характеристичних рис своєї самобутности у розв’язці формальних малярських завдань і в змісті переказаної композиційної схеми, що нині ми маємо повне право говорити про галицько-українське іконописне мистецтво ХІV—ХVІІІ вв., як про окрему групу візанто-слов’янського мистецтва. Коротко сказати б, галицький іконопис ХІV—ХVІІІ вв. має своє окреме обличчя навіть у загальнонаціональному мистецтві України з її місцевими школами мистецькими, напр., Волині, Київщини, Закарпаття…
Мистецтво галицької ікони має добре продуману, майже кожний раз індивідуально висмаковану гаму — то холодних, то гарячих кольорів, чітку графічність рисунку, із своєрідним скоротом оповідальної частини в темі. Барвне насичення ікон свідчить виразно про справжнє любування мистця-іконописця мінливою гармонією кольорових площин. Іконописець не боїться такого тону, що він його виведе в темперовій техніці із основних красок. У злуці з сусідніми тонами барвних площин він дає справжню симфонію кольорів на площині, і на іконі сьогодні ми радше придивляємося до цієї многобарвної гармонії і насолоджуємося живим ритмом композиції, зате рідко звертаємо увагу на оповідальний зміст. У кожній іконі зустрічаємо значне почуття ритму в руху постатей і зв’язаного з цим їх внутрішнього настрою. Це придає також чимало експресії і часу немов у казці заворожуючого житя. Безіменні мистецькі твори все ж таки кожний раз укладаються у групи індивідуальних мистців. Сьогодні нараховуємо тільки у ХІV в. — за стильовими прикметами — сорок майстрів. Отже неназвані своїм громадським ім’ям і прізвищем іконописці так безпосередньо відносилися до свого сюжету, що кожний твір сьогодні ніби виростає з творчого ложу мистця, щоб заспокоїти нашу природну жадобу сприймати красу барв. Окреме місце належить признати мініатюрам у рукописах ХV—ХVІ вв., що визначаються глибокою мистецькою думкою у композиції і завершеністю формального викінчення.
Простота побуту народної маси, з якої вийшов мистець, та для якої він творив, находить в іконописцеві тонке розуміння усього багатства змісту народного життя. Ті, що знають, люблять і досліджують давнє українське письменство, находять у давніх іконах Галичини іноді значно більше зв’язків з минулим народним життям, як не в одному писаному творі з цієї ж доби. Ось так неназваний іконописець виявив своє мистецьке «я», що перетривало довгі століття в його творах. Несхопне збірне «я» народної маси цих давніх часів показує теж своє реальне обличчя подробицями побуту та панівного доброго естетичного смаку. Народ мусів мати теж чималу самосвідомість, коли це мистецтво ікони виявляє своєрідну відпорність на впливи сумужного мистецтва православного іконопису Малдаво-Волохії, Сербії і Болгарії, та ще більше — західного релігійного мистецтва католицької Польщі. Сталося тут те — що зайшла і в галицько-українській мові та її письменстві ХІV—ХVІІІ вв. традиція своєрідного архаїзму і замкнутости була впродовж довгого часу основною напрямною внутрішнього розвитку й розквіту також і галицько-українського образотворчого мистецтва.
Тільки в ХVІІ в. починаємо помічати в способі трактування технічного і формального завдання виразний відхил галицьких іконописців від традицій. Деякі майстри складають дошку для ікони з різних кусків, ґрунтують її без уваги на довготривалість, іноді не закріпляють належно хромової краски, що легко пісніє і обсипається. Живі насичені тoнaції кольорів попереднього часу помітно погасають, а на їx місце появляються широкі одноманітні площини; постаті тратять свою ієратичну величність і поважну суворість у виразі, чітка графічність обрисів постатей затрачується у широких барвних плямах. На іконі починає із-під барвних площин виринати анатомічна модуляція тіла. Тематика ікони ніби не зміняється, але змінюють засоби і способи оповідання, якими мистець оживляє композицію — чи то елементами справжнього краєвиду, чи народного побуту, чи любуванням у мoгутньомy русі та в подробицях зображення лицарського персонажу. Із другої половини ХVII в. маємо навіть ряд ікон-гробниць з дуже вдатними пopтpeтами померших та з цінними подробицями одягу і побуту.
На порівняння з минулою добою можна сказати: іконопис XVI в. продовжає традиції декоративно-формальних засновків візантійського стилю; іконопис XVII в. присвячує більше уваги формам реальної дійсности. Отже на зміну канонічної неподвижности, що народжувала формалістичне трактування малярського завдання, у XVII віці закладають основи реалістичного підходу до виконання малярського завдання через багате подробицями оповідання.
У зовнішньому оформленні образу заходить теж основна зміна. До кінця XVI в. галицька ікона появляється кожний раз як самостійно завершена — у власній малярській рамі. У XVII в. рама настільки стає важливою частиною образу, що вона іноді займає стільки ж уваги, що й сам образ. З малярською роботою поєднується постійно і різьбярська, як плід одного творчого задуму. Перед нами стає мистець-маляр і різьбяр. Мало того, під кінець XVII в. уже в поєднанні з непереможними впливами барокка, постать зображення приймає виразні риси реальности з ухилом до натуралізму, іноді навіть через справжній релієф. Образ стає виразною складовою частиною архітектури. Ось так порвалися зв'язки з традицією в оформленні образу, зосталися тільки традиції сюжету.
_________
На переломі XVII/XVIII в. появляються на галицькій території малярські твори, що свідчать і про ознайомлення галицьких мистців з творами західної Европи, зокрема ж північної Італії та Німеччини. На початку XVII в. найкращим представником цього "напрямку на Захід" був "Іван маляр" 1629 р., автор двох намісних ікон в Нац. Музії. Наприкінці цього віку діють творці велично-могутніх іконостасів: Іван Руткович (Волиця Деревлянська 1680—2, Сасів 1681, Жовква, Скварява Нова 1697—8) та Йов Кондзелевич ("Богородчанський" іконостас із Скита Манявського 1698—1705). На початку XVIII в. виступає маляр Теодор Дунаєвський (іконостас у Розвадові 1728), у Завадові О. Немирова є прекрасний малярською і різьбярською роботою іконостас 1712 р., а рештки іконостасу з Могильниці дають уявлення не тільки про доконаного маляра і різьбяря, але й про їх зліт і в найважчих мистецьких завданнях. Іконостаси в Бучачі, Рогатині, Мостах Вел. і в останках по церквах свідчать про високий рівень мистецтва в Галичині. Те саме об тому часі помічаємо у церковному образотворчому мистецтві Наддніпрянщини: стінопис і іконостас на святих воротах Печерської Лаври, у Межигір’ї, у дерев’яній церкві в Полтаві, у Лохвиці. Усі ці названі і невідомі з прізвища мистці є виразними послідовниками західного мистецтва, хоча композиції сюжетів залишаються ще на позиціях Cxоду.
Було це загальне явище у всіх країнах східної церкви в Европі. Одначе в Галичині після приняття унії іконописці починають переймати і зображення сюжету за костельним малярством і таким чином тут і там зовсім зривають з традиціями іконопису доби розквіту. Ось так галицько-українські мистці з кінцем XVІІІ в. були вже зовсім готові піддатися виключному впливові західного мистецтва. Прилучення 1772 р. Галичини до Австрії дало природний підклад для появи мистця-маляра в сучасному розумінні. Найвизначнішим представником цієї доби переходу є Юрій Радиловський, автор іконостасу святоюрської катедри 1770—4. Йому ж, мабуть, належало авторство "Тайної вечері" в сандомирській катедрі. Другим визначним малярем-мистцем є Лука Долянський (1750—1830), що творить у Львові для Святоюрської катедри від 1778 р. Він поглибив своє мистецьке знання у віденській Академії і працював у Галичині як автор цілого ряду іконостасів, стінописів у костелах (Підкамінь, Бернардини у Львові). Обидва мистці знають добре зразки західного мистецтва, розуміють малярські завдання доби Ребрандта, чому найкраще свідоцтво — "Тайна вечеря" Радивиловського у Львові і Сандомирі, образ-копія Долинського: Прогнання перекупців з храму, образи-сцени в вівтарній апсиді Святоюрської катедри, пастеля на перґамені — св. Петро. Третій мистець цього часу, що дає поважні речі, є Іван Барановський, зі своїми портретовнмм образами — Анни і Йоакима. Усі ці мистці працюють олійними фарбами на полотні.
_________
Перехід від іконного мистецтва до новітнього західного — у першій половині XIX в. не дає галицькому мистецтву якогось окремого осягу. Причина: трудність переключитися з одної мистецької ідеології на другу, що органічно не випливала із суті попереднього наставлення творця і споживача мистецького твору. Тут не слід забувати, що разом з Австрією переживала й Галичина дуже тяжкі часи воєн Наполеона і суспільних рухів перед 1848 роком. Економічний, політичний і соціяльний зліт був безмежно тяжкий. Національна свідомість ледве в зароднях проявлялася, і то спорадично, підневільний нарід був у погорді і поневірянні; нечисленна інтеліґентська верства "русинів-рутенів" душилася у панському назадництві й польській духовій культурі бюрократії з виразно дрібноміщанськими інтересами без усякої думки про можливість ширших обріїв світогляду і прагнень. Тимто не диво, що галицька країна не має ні одного значнішого мистецького твору з того часу. Ані весна народів 1848 з її бурлінням, ані час реакції, ані навіть конституція 1861 р. не залишили хоч би дрібного сліду в образотворчому мистецтві Галичини. Поза краєм діяв у тому часі визначний мистець Теодор Яхимович (1800—1870), виучень віденської Академії, її ректор-мистець apхітектурного інтеріяру і декорації, без тривкого зв’язку з краєм.
Щойно згодом розгортають свою мистецьку творчість у постійному поєднанні з рідним середовищем — Корнило Устіянович (1839—1903) і Теофіл Копистинський (1844—1916). Обидва учні віденської і мюнхенської академії, не творять ніякої мистецької групи, тільки йдуть за висловом обраного сюжету без спроби створити своєрідний мистецький стиль. Копистинський знаменний доброю мистецькою технікою своїх реалістичних портретів галицьких діячів останньої четвертини XIX в., гарними жіночими портретовими студіями часу академії і овіяними леготом затаєного внутрішнього життя образами — "Гуцул" і "Гуцулка". Його іконостаси відзначаються чистотою закінчення чітко підкресленого реалізму зображення. Найповажніший твір мистця — "Преображення Господнє" находиться в вівтарній частині Преображенської церкви у Львові.
Устіянович діє з великим запалом в Галичині — у мистецтві і письменстві. Його творчість відображує насамперед багатогранність його внутрішнього життя. Він справжній романтик-народник, що все горить і бурлить поривами й задумами. Але реальні умови загумінкового життя Галичини, як далекого oкpaю багатонаціональної держави, змушують його тратити творчі сили на дрібничкову працю публіциста, сатирика, поета, драматурга, маляра, графіка... Проте своїм запальним народницьким романтизмом, з вірою у добрий вислід розсипаної праці, Устіянович був на галицькому ґрунті рушійною силою. Як маляр, він оживив тематику образу народним сюжетом у дещо ідеалізованій і сентиментальній позі та сміливо взявся за монументальну композицію.
Найбільший розмірами і часом виконання його твір — "Мойсей" у Преображенській церкві у Львові — і там же глибокий мистецьким задумом відобразити душевну напругу підсудного Царя царів, та розв'язкою мистецького завдання світла — "Христос перед Пилатом" — є в дійсності автопортрети мистця . В обох творах є велика цінність мистецького осягу в Галичині як першої поважної спроби символізму, що ним так дискретно і досконало Франко надихав свої безсмертні поеми — "Мойсей" і "Лис Микита". Для них обох — Франка й Устіяновича — не було ні одної загальної теми людства, яку б вони не змогли насвітлити зі становища їх власного українського суспільного становища і патріотичного почування. Та ще більше — Устіянович старається навіть індивідуальне наситити патосом загального. Це треба сказати з приводу композицій — "Шевченко — салдат на Аральському морі" і "Мазепа на переправі через Дністер". Обидві картини настільки насичені зображенням хвилини і настрою персонажів, що годі не добачити в них елементів загальнолюдського трагізму. Романтична тематика, психологізм зображення, символізм реального — ось риси мистецької творчости Корнила Устіяновича. Проте технічні засоби мистецького вислову не є ще тим моментом в творчості Устіяновича, що поставив би галицьке мистецтво на рівні з сучасною творчістю мистців Наддніпрянщини.
На переломі ХІХ/ХХ в. починають галицькі мистці глядати за елементами своєрідної і неповторної форми та суті українського мистецтва. Устіянович і Копистинський упродовж останніх 25 літ XIX в. створили безперечно поважну основу для переходу в образотворчому мистецтві від етнографізму тематики до розв’язки чисто мистецьких завдань. У тому часі українське новітнє письменство мало за собою сто літ розвитку і справді вже майже осягнуло найвищі щаблі поетичної творчости у всіх родах поезії. Новітнє мистецтво Галичини такими досягненнями не могло ще було повеличатися, бо такі вже були умови його розвитку. Тематично стрічалися ще зв'язки з етнографізмом сюжету, а формально з академічним реалізмом. Кожночасна академічна маніра вбивала індівідуальний розмах у виборі шляху мистецького самовияву.
Тільки у творах Миколи Івасюка можна було помітити виразне змагання бути насамперед українським у тематиці мистцем-малярем. Із академії він виніс дбайливість у викінчуванні образів (Мати кормить дитину) і притаманну уважливість до баґатофігуральної композиції (Перший нарис: В'їзд Хмельницького у Київ). Як автор пастельного образу (Козак і дівчина) він трохи нагадує школу Пимоненка, проте дає річ по своєму ориґінальну. Кольорит його погідний, сонячний, з сміливим зіставленням зеленої-жовтої-червоної-синьої барв, що такі характеристичні для літнього села. Добру академічну школу вичувається у його автопортреті і портретовій студії селянина. На жаль, він провів майже все життя поза батьківщиною, тому не міг створити такого тоді потрібного в Галичині малярського напрямку здорового реалізму, хоч і мав усі дані стати осередком такого руху.
Галичина мала добрих малярів, що дали не одну вдатну поліхромію церков і іконостасів. Деякі мистці виступили теж з рядом інтересних етюдів на побутові і історичні теми, як, напр., Пилиховський, Панкевич, Томасевич, Турбацький, Бала, Пстрак. Проте спеціяльно високовартісного характеру в їх творах поза сюжетом все ж таки ще не було. До того ж українські мистці у Галичині були дуже обмежені в своїй творчості невеликим попитом на мистецькі твори. У тому часі єдиним поважним відборцем мистецького ремесла була тільки церква, здебільшого незаможної сільської громади. Смак цього консумента мистецької продукції був дуже невироблений, невибагливий, та часто звихнений яскравою трафаретністю ярмаркового товару в дешевому хатному образі чужої для народу продукції, імпортованої в Галичину з Заходу. Тимто нічого дивного, що в церкві не було місця для розмаху справжньої мистецької творчости, будованої на традиціях клясичних зразків галицької ікони XV—XVI вв. та доби перелому від іконопису до свобідного малярства барокка в XVІI/XVIII в.
_________
Перший виламався поза рямці цієї дивної конечности малярського ремесла в Галичині — Іван Труш. Він з'явився у Львові як завершений мистець-пейзажист і портретист. З його мініятюрних образків віяв легіт захоплення ніжним кольоритом галицької землі. Глядач уперше любується чаром мрійного краєвиду, а згодом відгомоном завмираючого народного побуту давноминулого часу. У столиці Галичини застав Труш невеличку громаду суспільних діячів з великими надіями на майбутнє, які й його захоплювали. В все ж, хоча він діяв як пейзажист-лірик, без зайвої позамистецької оповідальности, у гурті значної скількости мистців поляків, що працювали в тій же ділянці, Труш мав чи не найбільше попиту на свої образи. Індивідуальна мистецька якість його творів була джерелом його успіхів і загального захоплення. Тайна цього успіху була в тому, що образи Труша заявляли дуже дискретно переживання мистця у його тонкому вичуванні і майстерній передачі краси квіток, полів, дерев, одного-другого кутка рідної землі. У портреті мистець іде за тією ж красою переливів кольористичних відтінків обличчя і постави, що ними мазки пензля намічають духове життя особи. Завдяки цьому через образи Труша йде великий вклад в життя народу із творчого духа вбогого галицького села, що виявився саме в типі людей, краєвиду і побуту.
Труш, як мистець з виразно окресленою індивідуальністю, став уже на початку XX в. лучником між Галичиною і Наддніпрянщиною. Україна дала йому найкращі сюжети — "Захід сонця у лісі" 1905, "Дніпро" 1910, "Шевченкова могила". Скелі кримських побереж та портрети — Лесі Українки 1900, Житецького, Старицького, Антоновича, своєї Дружини... Із зарання його творчости походять двотонні (cgiaroscuro) портрети Франка і Драгоманова. Побував Труш і в Італії, Египті... і привіз звідтам прекрасні, осяяні південним сонцем краєвиди — морські, піскової пустелі, скель, пірамід, та ніжну красу чарівної Венеції. У цих пейзажах виявився прекрасний кольорист, що вдумується, вчувається і вживається у природу і зв'язані з нею малярські завдання. Тимто його краєвиди могли виявити не тільки ориґінальну красу кожного сюжету, але й справжню глибоку любов мистця до природи. Труш любив її сердечно, та, мабуть, почував себе складовою частиною незбагнутого багатства її мистецьких ціннощів. Тільки завдяки цьому живому зв'язкові з невичерпним джерелом краси барвного життя у природі він зумів так майстерно орудувати одною краскою з її мінливістю тонів у початкових портретах Франка, Драгоманова, Сембратовича у пурпурі 1898, та Лесі Українки у червонавій черні 1900.
Труш був учень Станіславського, що теж знав, любив і прегарно відтворював у своїх етюдах наддніпрянський пейзаж. Але учень захопився українським пейзажем на все життя так, що навіть у багаточисельних повтореннях одного-другого сюжету він умів кожний раз якусь подробицю підкреслити і таким робом зіндивідуалізувати картину, хоч називав він їх "кічами". Свідчить об тім безліч мініятюрних етюдів мистця з природи, на основі яких майбутній монографіст зможе відтворити довгу творчу дорогу Івана Труша. Банальні, дешеві ефекти чужі навіть для ринкових образів Труша, що він їх мусів рік-річно випускати в світ для щоденного заробітку. Труш не піддався такій переможній у свій час сецесії, а здоровий елемент імпресіонізму він перетопив у свій власний малярський кольорит і стиль. У цьому захована його дужа мистецька індивідуальність серед усіх мистців Галичини й Сх. України.
_________
Із краківської Академії, як інші, вийшов і Олекса Новаківський. Пейзажист, портретист-символіст, невтомний експериментатор, з охотою багато оповісти в образі глядачеві про сюжет і творця образу. Бурхливий темперамент каже йому уживати фарб у первісній насиченості соковитої сировини і ними промовляти до нас. Його малярська мова нагадує нам часто голосні літаври, що все таки не можуть заглушити провідної мелодії перших скрипок у Галичині — Труша, в Україні — Васильківського й Красицького. Новаківськнй легко захоплюється ідеологією моменту, коли компонує історичні портрети Ярослава Осьмомисла і Довбуша, Митрополита Андрея, О. Барвінського та Д. Левицького. У ці образи він вносить свою власну психіку і через те саме, може нехотячи і несвідомо, підкреслює тільки їх ідеалізовану ним сторінку, за якою губляться іноді самі особи. На цих портретах є сліди історіософії Матейка, як маляра-звеличника давньої могутности уявленої історичної дійсности. Підхід до розв'язки питання про національне мистецтво находить Новаківський у розв'язці чисто малярського завдання, зв'язаного з українською тематикою портретової композиції і пейзажу.
Новаківський був первісно зв'язаний головно з пейзажем і побутом околиць Кракова, де він прожив довгих 12 літ. У цей пейзаж він настільки вжився, що тільки по 12 літах свого побуту у Львові він зміг виявити своє окреме відчуття кольориту карпатських гірських краєвидів у Підлютому і Космачі. Не є це закид для мистця, коли ми так сприймаємо його твори. Навпаки — довгі літа шукання свідчать про його гаряче бажання — схопити, пережити й передати ті такі ніжні відтінки кольориту, що є характеристичними для кожної місцевости: Підлюте являється завжди в суворій холодній тонації; Космач у м'якій, гарячій, а Поділля в душній насиченій парою спеки. Тут кожний раз інші кольори — землі, зелені, синяви неба та інша ритміка миготіння повітря і гри світла довкруги предметів. Із усього того виринають перед мистцем чималі труднощі, коли він береться розв'язати їх фарбою в образі. До того ж Новаківський рад би у портреті поєднати прозору простоту тла доби ренесансу з переладованими в деталях деформаціями бароккової постаті. Це ще більше заплутувало завдання маляра виявити вільно й безпосередньо своє творче "я" мистця. Тимто йому не вдалося визволитися від тенет символізму, що теж чимало пошкодив таким символістам, як: Беклін і Мальчевські.
_________
Першу спробу зв'язати галицьке церковне малярство з останніми традиціями візантійського іконопису раннього XVII в., коли то ікона ставала малярським образом, дав Модест Сосенко. Були це великі спроби стінопису в церкві у Підберізцях біля Львова (1907) і Славську (1909), іконостас церкви Василіян у Львові, проєкт поліхромії Волоської церкви (1910), поліхромія заль Музичного Інституту (1913—4). Наведені твори Сосенка були витримані в традиціях монументального малярства.
Ці праці мистця проклали шлях до відродження традицій з часу буйного розквіту мистецького дорібку галицької землі XVII/XVIII. вв. У портретах жінок і пейзажах з часу побуту в Парижі мистець є близький до імпресіонізму своїм ніжним кольоритом.
Трохи згодом виступив на галицькому терені мистець Михайло Бойчук зі спробами візантійсько-романського примітиву в фігурній композиції і в стінописі домової церковці Студитів у Львові при вул. Скарги. Тут він іде за зразками конденсованої малярської мови північноіталійського мистецтва XIII/XІV в. Виключення з образу всякої розповідальности і спрощення його тла, та примітивізація в рисунку зображеного сюжету дали широке поле для чисто малярського декоративного ефекту. Але в такій розв'язці малярського завдання таїлася потенція безпредметного, наскрізь формалістичного заложення мистецтва взагалі, що в даних умовах мистецького життя і сприймання мистецького твору в Галичині й Україні не могло стати за наказ нового напрямку...
Зовсім із іншого становища підійшов до свого малярського завдання Петро Іванович Холодний. — Впродовж 12 років побуту в Галичині він мав змогу пізнати, провірити і в дечому змінити досягнення галицьких мистців. Він пішов своїм власним шляхом у шуканні національної форми в образі. Як хемік і поклонник краси давньої ікони у найстарших зразках монументального стінопису візантійсько-української мозаїки, фрески, емалі, Холодний створив свою власну палітру тонацій з перевагою холоднавих відтінків, що щезають тільки в яскравому промінні м'якого сонячного світла. Свою тематику для історично-національного образу вибирав він з народної пісні, казки, з текстів літописів та ілюстрацій давніх рукописів і стародруків. Сюди належать його образи: Дівчина й пава 1912, Ой, у полі жито 1921, Виступ у похід ніччю, Казка, Святі бортники-пчелярі, вітражі Волоської церкви у Львові і в Мразниці, іконостас в Семінарській церкві у Львові... У всіх творах мистець зберігає свою виразну малярську індивідуальність і завершеність теми та її технічного оформлення. Завдяки цьому став він у Галичині організатором осередку мистецького життя у "Гуртку діячів українського мистецтва", де зібрались навіть представники розбіжних мистецьких напрямків.
У цьому "Гуртку" був і Павло Ковжун. Він з'явився у Львові як учень і продовжник великої міри графіка-мистця Нарбута, що творив у Росії від початку XX ст. та в Україні з 1917 р. На галицькому ґрунті Ковжун був перший, що впродовж довгих 16-и років зумів жити з сім'єю тільки як графік-творець нової самостійної ділянки мистецтва — оформлення книжки. Як добрий організатор він видав 6 випусків журналу "Мистецтво", присвячених тільки питанням образотворчого мистецтва. Це видавництво проклало широкий шлях від діячів "Асоціяції Незалежних Українських Мистців" (АНУМ) в гущу інтеліґентської громади, що досі брила навмання зі своїм невиробленим смаком в оцінці мистецького твору, та ще цінніше — дав змогу їй дізнатися дещо про мистецьку творчість Наддніпрянщини і закордону.
[Наші дні, березень 1944]