Розмова четверта: Сучасні інтерпретації
Українська диригентка Оксана Линів. Фото Werner Kmetitsch.
Аделіна Єфіменко: У версії Флорентіни Клеппер Саломея – наша сучасниця. Який смисловий стрижень послужив, однак, для тебе головним у трактуванні цього амбівалентного образу. Чому, не ставши Марією Магдаленою, вона стає femme fatale?
Оксана Линів: Узагалі, для кожної людини біль нерозділеного почуття є нестерпним, але він відкриває нам глибини нашої душі. Ми тільки тоді помічаємо, де наша душа, коли вона болить. У душі Саломеї буквально закипає внутрішній конфлікт. Первісна жіноча природа вибухає колосальною образою на несправедливість! Але Саломея не вміє справлятися з болем, вона не знає, як реагувати на цей біль. Вона знає про реакції у світі Ірода – про агресію, помсту, вбивство.
Невміння Саломеї трансформувати свій біль углиб виплескується у помсту. У ній прокидається бажанням отримати недоступне за будь-яку ціну. Адже принцеса Саломея діє, як розбещена дитина, яка завжди мала все, що забажала. У Штрауса геніально відтворена трансформація сутності образу Саломеї від принцеси, яка захоплюється всім прекрасним, до пробудження у її душі чудовиська, монстра. Вона не аналізує, не думає, що її бажання – це смерть. Смерть їй байдужа. Ціна пізнання любові для неї вища за смерть. Але в останньому монолозі ми переживаємо перверсію Саломеї.
Історій нерозділеного кохання в оперному репертуарі безліч, але такий вулканічний вибух стихійної природи кохання, яку втілили Оскар Вальд і Ріхард Штраус, був на той час абсолютно новаторським. Саломеї здатна переступити через все, навіть через свою відразу і ненависть до Ірода, щоб досягнути своєї мети. І вона погоджується нарешті танцювати для Ірода. Це ж очевидно, що він не вперше про це просить Саломею!
А.Є. Унікальність «танцю семи покривал» – ритуальність (згадаймо також «Весну священну»). Німецькі дослідники визначають його міфологічне джерело як Sich-zur-Schau-Stellen (себе показувати). Цікаво, що в останніх версіях «Саломеї» Ромео Кастелуччі (Зальцбурзький фестиваль) і Флорентіни Клеппер (Опера Ґраца) відмовляються у сцені танцю «семи покривал» від найголовнішого – Саломея не танцює. У Ромео Кастелуччі вона кам’яніє, перетворюється на статую SAXA. Виконавиця головної ролі Асмік Грігорян застигає у позі ембріона під вишукану розкіш оркестрового декадансу. Флорентіна Клеппер намагається проникнути у підсвідомість Саломеї. На відеопроекціях (Гета Мультанен) героїня опиняється у лабіринті тяжких спогадів про минуле дівчинки-підлітка. Очевидно, що такий підхід правомірний, адже психоаналіз як наука і практика народився майже разом із «Саломеєю» Оскара Вальда і Ріхарда Штрауса. У чому значимість саме цієї сцени для тебе?
Сцена з вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.
О.Л.: Цікаво, що «танець семи покривал» Штраус написав як вставний номер після того, як ціла опера була завершена. До речі Малер звернув увагу на те, що композиційно цей номер – найслабше місце опери. Він нічого нового не вносить у розвиток конфлікту і справляє враження попурі. Справді, є таке відчуття. Але тут важливо осмислити драматургію номера.
Я переслухала різні інтерпретації «танцю семи покривал» і прийшла до висновку, що диригенти часто обирають занадто повільний темп. Зникає динаміка танцю! Зникає крок за кроком наростання екстазу Саломеї в очікуванні здійснення бажаної мети.
Ріхард Штраус передав різні стани Саломеї. Є моменти, коли вона презентує себе перед Іродом у сенсі Sich-zur-Schau-Stellen. При цьому Саломея розуміє, що у даний момент вона спокушає його і робить це свідомо і дуже майстерно. А є моменти, коли вона танцює тільки для себе, або для Іоканаана, усвідомлюючи свою сексуальність, шаленіючи від власної розкутості. У самозаглибленні Саломея знаходить щастя, але відчуває ядро, яке її спалює зсередини, особливо наприкінці танцю, коли звучить вальсова тема (співає), яка розкручується, стає нестримною, наче Саломея внутрішню відпустила себе, звільнила свою пристрасть до Іоканаана.
А.Є.: Кожна інтерпретація Саломеї так чи інакше відкриває нові грані її образу. З духу Вальдової трагедії Finde-Siècle Ромео Кастелуччі творить символи фатум-погляду. Він наголошує: «Саломея – це трагедія поглядів». Марні попередження «не дивитися», «це небезпечно так дивитися на людей» (“Es ist gefährlich, Menschen auf diese Art anzusehen“). Погляд слугує печаткою смерті: Наработ гине, бо дивиться на Саломею, Іоканаан – бо відмовляється дивитися і Саломеї забороняє: «Не дивися, я не хочу мати на собі твій погляд». Саломея Кастелуччі ужахається хтивих поглядів Ірода, Саломея Флоріани Клеппер звикла до них і лише швидкоплинно зауважує, «дивно, що чоловік моєї матері так мене роздивляється». Проте обидві Саломеї зносять печатку погляду Ірода на своєму тілі під час танцю, щоб отримати те, що хочуть – голову Іоканаана. При цьому Ромео Кастелуччі звертає увагу на присутність камери (антикварний фотоапарат Finde-Siècle). Факт поглядів фіксується документально і веде до самознищення. По-іншому інспірує «трагедія поглядів» Флорентіну Клеппер. Камера вже не сторонній спостерігач, а ніби плоть від плоті Саломеї, третя рука, якою вона фотографує сама себе, фіксує відео-камерою власні погляди? Психологи попереджають, що селфі викликає залежність, нарцисизм, само-занурення у себе-всесвіт. Як трактує Оксана Линів «трагедію поглядів» «Саломеї» і ключову фразу героїні над мертвим Іоканааном «якщо б ти мене бачив, ти б мене любив»?
О.Л.: Деякі режисери наголошують на смерті Саломеї як на самознищенні. Для мене це не знищення і не самознищення. Навпаки, Саломея для мене розкривається. Але фатальність поглядів – цікавий момент, який підмітив Кастелуччі. Замислімося, що таке почуття. Як виникають стосунки між людьми? Звідки береться «хімія» людського тяжіння один до одного? Через погляд ми трансформуємо і візуалізуємо в іншій людині свій світ, свої бажання. Кожна нова людина у нашому житті змінює повністю наш досвід. І все починається саме з погляду, через який відбувається дуже сильний контакт на підсвідомому рівні.
Флорентіна Клеппер у постановці «Саломеї» використовує камери. Режисерка хотіла показати (я з нею цілком згідна), що Саломея у світі Ірода й Іродіади живе, як у капсулі. Якщо людина має гармонійне дитинство, вона обдарована прекрасною можливістю пізнавати себе і розвиватися через контакт з навколишнім середовищем. Саломея має відразу до свого оточення, обділена спілкуванням, бажанням розвитку у цьому світі. Власне камери підсилюють образ зацикленості героїні на самій собі.
А.Є.: Тобто ці картини милування власною персоною не є проявом самозакоханості та егоїзму?
О.Л.: Ні. Швидше це бажання зрозуміти, пізнати себе. Саломея зациклена на реалізації власних бажань. За сюжетом усі її дії – це паталогічний прояв самотності. Вона відчуває, що мусить за будь-яку ціну пізнати досвід любові, який відкрився їй через погляд на Іоканаана. Вона не може впоратися з силою цього почуття, яке її затоплює. Вона прагне реалізації свого бажання. Аналізувати, яка у цьому частка егоїзму, їй не дано. Що таке альтруїстична любов, вона не знає. Вона – рабиня свого світу. Єдина ідея, яка їй спадає на думку після прокляття Іоканаана – отримати досвід любові силою, що означає здійснити акт насильства над коханим. Тому Саломея вимагає у Ірода голову Іоканаана.
Сцена з вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.
А.Є.: Ув останньому монолозі з головою Іоканаана ми дізнаємося дуже багато цікавого про Саломею з точки зору психоаналізу. Що для тебе найважливіше у трактуванні цієї великої сцени?
О.Л.: Із усіх моментів, пов’язаних зі смертю, найвражаючим для мене є соло контрабаса, яке служить вступом до останнього монологу Саломеї. Коли солдати виконують наказ Ірода відрубати голову Іоканаану, Саломея залишається сама і чекає на його смерть. Контрабас бере високу ноту (сі-бемоль першої октави) і грає її на затисненій струні. У партитурі Штраус залишив таку ремарку для контрабасиста: «цей тон треба виконувати сильно затиснувши струну між другим і третім пальцями, грати коротким і гострим штрихом, наче приглушений стогін, схлипування жінки». Саломея прислухається, нервово перепитує «чому він не кричить? Я би кричала, якщо б мене вбивали!».
А.Є.: У ній промовляє страх за Іоканаана чи за себе?
О.Л.: Ні, це не страх і не співчуття до Іоканаана, а торжество перемоги над ним. Саломея хоче почути докази насильства, його крик від болю. Проте Іоканаан стійко приймає смерть, не зронивши жодного звуку. Але моторошну тишу прорізає звук контрабаса, мов відкритий нерв. Саломея лише почула, як упала голова Іоканаана на підлогу.
У цей момент її охоплює екстаз. Нарешті вона заволодіє головою коханого! І потім починається монолог, який принцеса розпочинає злісно і зухвало: «Я тобі казала, що я тебе поцілую! Де тепер твої іскристі очі, які мене ненавиділи, де твій язик, який мене проклинав? Ти казав мені страшні слова – мені, принцесі Іудеї!».
І Саломея запитує голову Іоканаана лоб в лоб «що ти виграв, коли мене відштовхнув? Я жива, а ти мертвий. Хто з нас сильніший? Я можу твою голову віддати псам, птахам… Але я хотіла тебе поцілувати і я тебе поцілую». Це тріумфує її жіноча слабкість, яка нарешті отримала перемогу над чоловіком і не тільки над Іоканааном, над Іродом також. Адже вперше подарувала Іроду момент насолоди погляду на красу її рухів. Якщо уявити, що він раніше мав не просто еротичні фантазії, а справжній сексуальний досвід із Саломеєю, то вплив цієї сцени втрачає всякий сенс.
Сцена з вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.
Сцена монологу з головою демонструє три етапи, три погляди на Іоканаана, які виказують різні стадії почуттів Саломеї. Перша – помста, де вона глузує, виплескує свою образу на мертвого. Другий етап, коли вона, втамувавши почуття помсти, усвідомлює, що вбила Іоканаана і згадує своє перше почуття до нього. Саме з цього моменту вона починає страждати. Вона зрозуміла, що це кінець, точка неповернення. Вона назавжди втратила Іоканаана. Саломеєю оволодіває страшна мука, жіноча незахищеність, душевний біль. Вона розуміє, чому Іоканаан її не міг полюбити. Це і є її «трагедія погляду»: «ти хотів бачити тільки свого бога, але мене ти не бачив. Якщо б ти на мене подивився, ти б мене полюбив».
Найтрагічнішим моментом останнього монологу є вигук Саломеї: «І що мені тепер робити, коли немає у світі такого вина, яке би заглушило мою спрагу? Немає таких річок, де вистачило би води, щоб погасити моє розпалене бажання!». У цьому сенсі стає зрозумілою її прикінцева фраза: «Таємниця любові є більшою за таємницю смерті». Вона не може осягнути любові. Вона дійшла до поворотного пункту і зупинилася.
Третій момент монологу настає вже після поцілунку. Це екстаз, трансцендентальний стан Саломеї, яка пережила досвід любові через відчуття близькості людини не через погляд, а через доторк. Вона наче з підсвідомості промовляє «Я тебе поцілувала…».
Штраус позначає акцентом 3-ю і 4-у труби в октаву на словах Саломеї про «гіркий смак любові» на устах Іоканаана. Вона себе запитує «Чи це був смак крові?», і сама собі відповідає «Ні, це був смак любові». Під велику хвилю оркестру Саломея розуміє, що хоча вона й пізнала нові грані себе, перейшла свої власні межі через досвід любовного екстазу, насправді вона нічого не досягла.
Вона була готова пережити всю гіркоту любові, але її таємницю вона не розкрила. Чому містичне переживання любові залишається для неї важливішим за смерть? Вона зрозуміла, що смерть можна заподіяти. Факт смерті можна спричинити насильством. Любов не піддається насильству, її не можна спричинити. Смерть має точку неповернення, любов — ні. Таємниця смерті розв’язується втручанням людської волі. Любов переживає постійну трансформацію, на всіх рівнях.
А.Є.: Але смерть – це теж трансформація.
О.Л.: Так, але смерть — трансформація тотальна, кінець фізіологічний, за яким може слідувати досвід духовного відродження. А любов постійно переживає трансформацію своєї сутності, навіть і після смерті одного з учасників, тому що в ній беруть участь двоє.
А.Є.: Який досвід почерпнула ти особисто після постановки «Саломеї»?
О.Л.: Диригувати «Саломею» годину і сорок хвилин без перерви – це досвід непорівнянний з жодним моїм виступом. Уперше я відчула, що перебуваю наче під сильним електричним струмом.
Українська диригентка Оксана Линів. Фото Werner Kmetitsch.
Моя психіка сильно реагувала у відповідь на складність партитури по лінії наростання, такт за тактом до самого фіналу. А перед сценою «танцю семи покривал» внутрішня енергія повністю звільняється. Я усвідомлювала, що музиканта, попри фізичну втому, тримає сильна емоційна концентрація. Адже перед фінальним акордом оркестр, наче в останній раз, розквітає й іскриться всіма фарбами райдуги. Підключаються челеста, дзвіночки, орган. Звукова картина місячного сяйва настільки прекрасна, що не хочеться завершувати твір, хочеться розтягнути час, зупинити прекрасну мить.
Саломея у цей момент втрачає відчуття часу. Але в цю красу різко втручається огидний крик Ірода: «Убийте цю жінку»! Я думаю, Ірод цим виказав свою колосальну заздрість до Саломеї. Я не вірю, що його вразила смерть Іоканаана. Відношення Ірода до смерті індиферентне. Згадаймо його огидну реакцію на мертве тіло бідного Наработа, який покінчив життя самогубством. Я впевнена, що Ірод мститься Саломеї за її екстаз, духовне звільнення і розцінює її духовну трансформацію як акт зради.
Після прем’єри, коли прозвучав останній акорд, пам’ятаю також неймовірне тремтіння всього тіла, але не від втоми – від колосального емоційного потрясіння! Відчуття цієї музичної пост-вібрації на завершення серії вистав залишило неймовірну спрагу наново пережити цей твір. Жодна вистава не була схожа на іншу. Ця партитури відкриває нескінченні можливості експериментувати, варіювати, комбінувати лейтмотиви, перегравати оркестрові фарби, витягувати з оркестрової тканини різні поліфонічні структури, змішувати по-новому тембри. Я вже з нетерпінням чекаю наступної можливості виконувати «Саломею».
А.Є.: Є нові пропозиції?
О.Л.: Так, зараз ведуться переговори з різними театрами про нову постановку «Саломеї». Відзначу, що для мене велике щастя диригувати Штрауса після співпраці з Кирилом Петренком під час постановок «Жінки без тіні», «Аріадни на Наксосі», «Кавалера троянди» на сцені Баварської опери.
А.Є.: Сподіваюся, у майбутньому тобі доведеться часто диригувати «Саломею». Як влучно зауважив Ромео Кастелуччі, «разом із Саломеєю ми насправді вдивляємося у самих себе, щоб пізнати власну бентежну таїну».
Бесіду вела Аделіна Єфіменко.
Фото: Werner Kmetitsch.
Продовження. Попередню частину див. тут.
25.05.2019