Прем'єра загадкового опусу Рихарда Штрауса опери-казки «Жінка без тіні» після тривалої перерви відбулася в Дойче Опер Берлін 26 січня 2025 року
Inszenierungsfotos: Matthias Baus.
Для Баварської державної опери «Жінка без тіні» Штрауса/Гофмансталя – знаковий опус. Цей твір композитор називав «важкою дитиною». Історію створення спіткала складна доля. Скрутна атмосфера часу, розпал Першої світової війни, вимушені перерви у співпраці з лібретистом Гуґо фон Гофмансталем, задіяним у воєнних операціях. Робота над партитурою просувалася з тривалими перервами в очікуванні наступних текстів лібрето і завершилася у 1915 році. Перша прем'єра відбулася у Відні вже після війни. Потім – повторні спроби постановок, руїни оперних театрів, тривала робота з відновлення будівництва, перерви між реставраційними роботами, зрештою прем'єра у Мюнхені (1963) після реставрації зруйнованої під час Другої світової війни Баварської опери. Казковий сюжет опери з дистанції часу розцінюється як підсвідома терапія психіки на тлі достовірності страшних травм, тяжких економічних і соціальних повоєнних реалій.
Нариси оригінального сюжету. Ідея ʽтініʼ – багатозначна, пов’язана на лише з стимуляцією дітонародження в суспільстві післявоєнної Європи. У фантастичній опері «Жінка без тіні» йдеться про долю двох бездітних сімей. Імператриця не здатна народити дитину, бо не має ʽтініʼ. Її чоловік-Імператор попадає під загрозу перетворитися на камінь, якщо дитина не народиться скоро. Імператриця у супроводі Няні шукає спосіб отримати (або купити) тінь іншої жінки і потрапляє до бідної сім’ї Фарбувальників.
Inszenierungsfotos: Matthias Baus.
Перша сюжетна лінія наголошує на класовій різниці між бідним і багатим подружжям. Багаті можуть дозволити собі купити все, що завгодно, навіть дитину. Важливим нюансом сюжету є походження Імператриці: казкова істота, здатна до перевтілень, була підстрелена Імператором на полюванні, після чого красуня-газель втратила здатність до перевтілень. Одружившись з Імператором, вона стала Імператрицею, але не звичайною жінкою і застрягла посеред двох світів. Через роздвоєння особистості вона не може повернутися до батька Кайкобада, доки не отримає тінь. Символічно – здатність до народження дитини.
Друга сюжетна лінія знайомить з побутом бідного подружжя звичайних робітників – Фарбувальника Барака і його Жінки. Вона має тінь, але не має дітей і незадоволена шлюбом з бідним чоловіком, який утримує ще й своїх братів. Зіткнення двох світів – двох подружніх пар, вирішується в опері позитивно. Імператриця відмовляється від тіні (символічно – від народження дитини). Знайомство зі справжніми людьми, їх почуттями, проблемами і стражданнями глибоко вражає Імператрицю. Вона вчиться емпатії, фантастичний образ олюднюється. Пройшовши випробування, Імператриця набуває власної тіні, здобутої з особистого людського досвіду без нанесення шкоди ближньому. У цій жертві Імператриці в ім'я любові до ближнього рятує свій шлюб з Імператором і шлюб Фарбувальника і його Жінки.
Щоб зберегти фантастичну складову сюжету, я би, напевно, поставила цю оперу в трендовому стилі Science-Fiction з ШІ, потрактувала би Імператрицю як жінку-робота, яка, не маючи почуттів, тягнеться до людей і під впливом сім’ї Фарбувальника отримує омріяну здатність любити. Вона також рятує Імператора від скам'яніння. Recycling застарілого робота – популярна тема у кіномистецтві, частково, навіть в опері. На цю думку наштовхнув мене образ няні Імператриці у виконанні фантастичної Марини Пруденської у неперевершених костюмах Райнера Зельмайєра, один краще за інший. Ці стильні строї артистка міняла разів десять протягом вистави. Хитра підпільна мільйонерка, найбагатша з усіх протагоністів (Імператриці з Імператором разом узятих), кримінальна, непередбачувана – вона втілила би образ мафіозної бізнес-леді – бездітної дами, причетної до наукової лабораторії торгівлі сурогатними дітьми (справжніми або дітьми-роботами). Наприкінці Няня потрапляє в пастку поліціянтів, коли після сварки з Імператрицею краде в розпачі справжню дитину з пологового будинку. Напевно, така постановка зацікавила би ШІ-науковців.
Inszenierungsfotos: Matthias Baus.
Але Тобіас Кратцер навмисно вилучив зі змісту всі казкові елементи, метафори, символи, щоб виявити неприхований натуралізм реального побуту двох сімей з різних соціальних груп. Постановка сфокусована на сучасні проблеми подружніх стосунків осторонь звірів і птахів, що розмовляють, чарівних голосів риб і дітей, що ось-ось народяться. Казкові фігури стають реальними: сокіл перетворюється на м’яку дитячу іграшку, газель у психологічну метафору психіки Імператриці, фантастичні риби у крабові палички, які Жінка Барака підсмажує на пательні. У третьому акті, замість того, щоб відправити головних героїв у магічний підземний світ, режисер прописує їм клініку сімейної терапії, адвокатську контору, пологовий будинок. Імператрицю Кратцер відправляє на сімейну вечірку з нагоди народження дитини, а Імператора – у нічний клуб для розваг з Pretty Girl. Тим часом сім’я Фарбувальників розчарована різними спробами зближення усвідомлює їх несумісність у шлюбі. У проясненні стосунків Імператора і Імператриці на самостійний крок здатна лише Імператриця. Вона звільняється від патріархальної влади батька Кайкобада – у постановці не чарівника, а естета на пенсії, який тиранить свою дочку, грає на роялі, змушує її співати партитуру Штрауса. Моменти гумору Кратцера захоплюють, проте, насправді, є важливим показником зрілості Імператриці, яка співчуває бідним, повстає проти батька, усвідомлює, що форми щастя людей різноманітні. Режисер зауважив в інтерв’ю, що казковість змісту «Жінка без тіні» була удавана і для Штрауса/Гофмансталя. Адже два подружжя Імператор/Імператриця, Барак/Жінка страждають від нещасливого шлюбу. У розбалансованих стосунках поява дітей лише посилила би кризу. Кратцер взагалі акцентує на неефективності інституції шлюбу і закликає до змін. У постановці обидві пари знаходять гармонію поза межами соціального запиту сім’ї як форми поліпшення демографічної ситуації в світі. Обидва подружжя в процесі випробувань з психологами (сімейна терапія), медиками (штучне запліднення), адвокатами (процес розірвання шлюбу між Бараком і його дружиною), з членами сім’ї (відмова мати дітей і вихід з депресії) – стають самостійними особистостями поза межами правил, нав’язаних соціумом. Перші обійми, які Жінка Барака від щирого серця, зі щасливою посмішкою полегшення розкриває Бараку – обійми прощання в офісі адвоката після підписання угоди про розірвання шлюбу. Джордан Шанахан – вокально теплий, привабливий баритон, майстер виразно передати емоційну складність героя, головне – браку чуттєвості, створив образ доброзичливого боягуза, який нервує дружину, постійно уникаючи конфронтації. Його флегматична вада видає неготовність до тісних стосунків. Але у фіналі він також знаходить своє щастя. У фінальній сцені щасливий батько-одинак забирає доньку з дитячого садочку.
Inszenierungsfotos: Matthias Baus.
Сценограф Райннер Зельмаєр візуально підкреслив класові контрасти між персонажами – люксовий простір, чистота апартаментів Імператора і Імператниці з роялем, велетенськими шафами, білим ліжком – протиставлені простому неохайному помешканню Барака і його Жінки з хаотичною пральнею і закутком для клієнтів хімчистки. Але головна ідея режисера – спонукати до дискусії навколо етичних аспектів так званого ʽмедичного бізнесуʼ навколо сурогатного материнства, штучного запліднення тощо. На великому екрані бачимо відео-фрагменти Мануеля Брауна на цю тему: процес запліднення під мікроскопом, пацієнтку (Жінку Барака) у гінекологічному кріслі. Світова зірка оперної сцени Кетрін Фостер має неабиякий кінематографічний талант! Вона і була головною героїнею цього вечора – блискуча виконавиця партії Жінки Фарбника. Катрін Фостер, володарка сильного драматичного сопрано із завжди впізнаваним тембром – визнаний експерт ваґнерівсько-штраусівського репертуару. У ролі Жінки Барака співачка віртуозно поєднала найтонші емоційні нюанси людини в ситуації шлюбної кризи – від надії до агресії, від розчарування до віри, від разючої енергії до раціонально осмисленого і єдино вірного рішення – розлучення з Бараком. В образі різкої, імпульсивної особистості співачка розкрила інтонаційну еволюцію суверенної героїні, роздратованої функційними сімейними обов’язками. Жінка Барака активно шукає вихід, провокує чоловіка, протестує і відстоює право на самостійне життя.
Шлюбна пара Імператора і Імператриці у виконанні Даніели Кьолер та Клея Хіллі не менш ефектно виявили внутрішні конфлікти люксового подружжя. Афери Імператора з жінками супроводжує закам’яніла депресія – симптом глибокої кризи і не лише подружніх стосунків. Гарний, але темброво одноманітний ліричний тенор представив образ Імператора статично. Згадаймо, що Гофмансталь засуджував цей персонаж, вклавши в уста Няні суворий вирок: «тільки мисливець і коханець – більше ніхто». Більше ліризму і людяності вдалося розкрити Даніелі Кьолер. В партії Імператриці була присутня вокальна концентрація на емоційних контрастах – від вибухових до поетичних. Вона намагається врятувати невірного чоловіка, розворушити, вивести зі стану прострації, але до одужання від депресії йому потрібний час.
Inszenierungsfotos: Matthias Baus.
У фіналі долю цього шлюбу Кратцер замовчує: чи вони розлучилися, чи Імператриця замінила хворому чоловікові матір – невідомо. Проте одна з кульмінацій цієї лінії – бунт Імператриці проти батька Кайкобада і всієї родини на тлі кітчевого сімейного застілля зі солодощами і дитячими подарунками в очікування народження сурогатної дитини. Переживши психологічні тортури батька-консерватора зовні спокійна героїня перериває свято гучним криком «Ich will nicht!» (з нім. – Я не хочу!) і відриває голову велетенському іграшковому ведмедю. У цей момент Імператриця переходить від співу до Sprechstimme. Голосно скандована фраза обривається тривалим мовчанням. Генеральна пауза оркестру підкреслює різкий психологічно-інтонаційний злам. Інтерпретація оркестрової партії Дональда Ранніклеса – важлива складова успіху постановки. Диригент виявив у тембровій палітрі оркестру не лише емоційну глибину, а й темні, демонічні нюанси, чим підкреслив містицизм деяких ситуацій. Наприклад, у другому акті, коли протагоністи стикаються з наслідками своїх дій, Барак жорстоко протистоїть дружині, Імператриця впадає у відчай і навіть усюдисуща Няня втрачає контроль над ситуацією: „Übermächte sind im Spiel!“ (з нім. – «У гру вступили вищі сили!»).
Тобіас Кратцер потрактував оперу Рихарда Штрауса "Жінка без тіні" як контекст, який дозволив трансформувати казковий сюжет в один із варіантів сьогоденної соціальної практики, яка потребує змін. Критикою соціально нав’язаної, конституйованої інституції гетеросексуального шлюбу пронизані сцени розбалансованих, дисфункційних стосунків обох подружніх пар. У постановці кожна сцена осмислена музично і програна як реальна драма людей поза межами так званої романтики.
Згадаймо, що свій опус Штраус назвав «останньою романтичною оперою». Цю тезу підтверджують і сучасні науковці, трактуючи музичну стилістику «Жінки без тіні» як «ілюзію цілісності», «естетичну спробу протистояння інтонаційному плюралізму епохи модернізму, рефлексії деструкції світу, яка наростає». Як відомо, символ тіні і мотив її втрати – один з провідних романтичних мотивів в літературі (Гофмана, Меріке, Жан Поля) і пізніше в психоаналізі (Фройд, Ранк, Юнг). Концепція Тобіаса Кратцера органічно вписалася у цей ряд. Режисер гостро відтворив глибину емоційної боротьби героїв, не відходячи від поетичної мови Гофмансталя і музичного стилю Штрауса.
Inszenierungsfotos: Matthias Baus.
Різні версії і висновки. Для сучасних режисерів нелегко трактувати цю оперу в контексті нашого часу. Криза особистісних стосунків, ретроспектива демографічної проблеми воєнної і повоєнної сучасності, пов’язані зі зниженням народжуваності, запереченням священних уз шлюбу як християнського сакраменту – всі ці проблеми досі актуальні. Оглянувши історію рецепції опери, можна знайти багато вдалих версій втілення цього загадкового фантастичного змісту. Мюнхенська постановка 1993 року захоплювала поетикою орієнталізму, ідеалізацією Сходу, атмосферою літературно-музичного естетизму Гофмансталя/Штрауса. Режисер Ітікава Енносуке реалізував зміст європейської казки у дусі японського театру Кабукі. Наступна мюнхенська постановка польського режисера Кшиштофа Варліковського акцентувала не лише естетичний, а й етичний погляд на період створення опусу в атмосфері післявоєнної кризи. Логічним чином міфологічні мотиви опери про зіткнення двох світів, фантастичного і реального, режисер розвинув у руслі психоаналізу. У насичених символами поетичних образах люди різних соціальних класів взаємодіяли з фантастичними істотами, проходили разом випробування, шукали вихід з екзистенційної кризи. У різних режисерських версіях герої неодмінно знаходили якщо не позитивний вихід, то принаймні надію. Історичний контекст війни вимагав завуалювати тему невдалих подружніх стосунків. Але ядро сюжету – соціальна криза – наново актуалізувалося. Мільйони загиблих воїнів і цивільних, політичні потрясіння, прострація соціуму, інфантильність, проживання сьогодні без ясних перспектив і мрій на майбутнє – ці настрої прогресують далі.
Якщо Кшиштоф Варліковський потрактував центральний мотив опери – бездітність двох сімейних пар, втілений в образі ʽтініʼ – в історично-філософському ракурсі, як заклик композитора до зміцнення сімейних стосунків людей – свідків війни (як відомо, ідея зміцнення соціального статусу сім'ї була гранично загострена в післявоєнний період), Кратцер пішов шляхом звільнення обох сімейних пар від взаємозалежності і тиску нав’язаних соціумом традицій шлюбу.
І коли образ ʽтініʼ в постановці Кшиштофа Варліковського кореспондував з історичним контекстом (тінь минулого, війни, смерті), то в постановці Кратцера тіні не існує, хіба що у переносному сенсі – як бажанні знайти себе поза межами нав’язливої ідеї фікс і загрозливого бізнесу торгівлі сурогатними дітьми. У постановці Кратцера казка перетворилася на соціально-критичний детектив. Бізнес-леді під прізвиськом «Няня» спіймана на гарячому і ув’язнена поліцією.
Inszenierungsfotos: Matthias Baus.
Постановка Тобіаса Кратцера не лише показала нові ракурси розуміння проблем сьогодення, а й запропонувала альтернативний погляд на культурні стандарти, що формуються у суспільстві. «Жінка без тіні» в Дойче Опер Берлін виходить як за межі історичної інтерпретації, так і за межі сучасної актуалізації. Тобіас Кратцер окреслив нову тенденцію режисерської опери як соціально-психологічного дослідження з цікавими культурологічними перспективами. Крім того ця постановка дозволяє сучасникам замислитися над вічними проблемами: від патріархату, сім’ї, влади, гендерної теми до визначення власної ідентичності в умовах соціальної нерівності, міжособистісних і сімейних стосунків.
18.02.2025