Події літніх фестивалів Зальцбурга і Мюнхена, зокрема, нові постановки «Таннгойзера» Р. Вагнера, «Набукко» Дж. Верді, «Милосердя Тита» В. А. Моцарта пов’язала спільна тенденція оперної режисури – театральна ритуалізація. Зрозуміло, чому ця тенденція органічно включилася в сучасну оперну практику. По-перше, джерелом жанру була ритуальна свідомість, присутня в античних театрально-музичних дійствах, середньовічній літургійній драмі, тощо. Ритуал історично кочував з театру в церкву і знову в театр, адже ритуальність іманентна як літургії, так і опері. Невипадково соціальний статус опери у музичній критиці визначається як «світська літургія». По-друге, як не згадати при цьому вислів сучасного музиканта-філософа Михайла Аркад’єва: «ритуал дає відчуття перемоги над “жахом хроноса” або “жахом історії” і використання своєї волі для того, щоб “уникнути реальності”» (М. Аркадьев. Лингвистическая катастрофа. – Санкт-Петербург, 2013: изд-во Ивана Лимбаха, С. 79).
У постановках «Леді Макбет Мценського повіту» на Зальцбурзькому фестивалі та «Летючого Голландця» у Gran Teatre del Liceu Барселони головні режисери дали можливість героїням використати свою волю, щоб «уникнути реальності». При цьому, концепції німецьких режисерів Філіпа Штьольцля (Philipp Stölzl) і Андреаса Кріґенбурга (Andreas Krigenburg) апелювали вже не до ритуальності, а до психоаналізу.
Моя рекомендація – ознайомитися підряд з «Тангойзером» Р. Вагнера, «Набукко» Дж. Верді, «Милосердям Тита» В. А. Моцарта у радикальних постановках режисерів Пітера Салларса, Яніса Кокоса, Ромео Кастеллуччі. Стосується також «Леді Макбет Мценського повіту» Д. Шостаковича і «Летючого Голландця» Р. Вагнера у версіях Андреаса Кріґенбурга і Філіпа Штьольцля. Останню мені довелось пережити вже не в Берліні, а у Барселоні, на сцені Gran Theatro del Liceu. Такі «серійні» знайомства з новими режисерськими артефактами дозволяють включитися у динаміку Regie-Oper, розгадати вектори її розвитку, зрозуміти, чому одні критики віщують «смерть опери», інші захоплюються проявами політичної абстракції, соціальної утопії, містерії, перформенсу, психоаналізу на сучасній оперній сцені. Між іншим, в оперній режисурі намітилися нові закономірності, які все більше відвертають увагу режисерів від локалізації сюжету соціально-політичною «злобою дня». Митці натішилися експериментаріумом з осучасненням класичних шедеврів і пересвідчилися у недовговічності таких артефактів. Наступні кроки свідчать про рецепцію оперних текстів через розуміння смислів культури епохи, історичних імплікацій, гендерних проблем. Перехідний етап Regie-Oper демонструє комунікативну природу явища, відображає метафізику «по той бік» часу і простору, добра і зла, сакрального і профанного, жахливого і прекрасного. У кінцевому результаті новий мистецький продукт виходить за межі авторства, позиціонує себе «по той бік» не тільки тексту, а і його автора, інтерпретатора і стає для кожного реципієнта, зрештою, етапом пізнання самого себе.
Нові постановки опер «Леді Макбет Мценського повіту» і «Летючого Голландця» на перший погляд нічим не пов’язані між собою. Їх сюжети розділяє історична, соціальна, ментальна прірви. З одного боку – світ романтичного міфу, з іншого, – екзистенційна драма, соціальна трагедія-сатира. У драмі нереалізованої особистості, конкретно, соціально пригніченої жінки, яка згідно патріархальній моделі соціуму змушена потурати нав’язаному їй кодексу поведінки (наприклад, бути з чоловіком або нареченим, якого не кохає), виявляється багато спільних рис. Обидві жінки «уникають реальності», і хоча при цьому вони задіюють різні стратегії організації життєвого простору, але неминуче стають жертвами і кінчають самогубством.
Режисери обраних постановок не претендують на презентацію власного я, розуміючи, що ідентифікувати себе з авторами оперних текстів – невдячна справа. Режисерська творчість так чи інакше належить до сфери виконавської практики. Прийнято вважати, що «творчість інтерпретатора – це робота геніального перекладача». Питання в іншому, чому сучасна інтерпретація оперних творів потребує синтезу значно ширших джерел, ніж композиторський опус? Для чого до широкого і без того горизонту оперного тексту підключати «чужі» тексти, не пов’язані з авторським джерелом?
Катерина Андреаса Кріґенбурга – людина з понівеченою психікою. Цим пояснюється внутрішня стриманість сценічного рішення образу, втіленого видатним вагнерівським сопрано Нінною Стемме (Штемме). Поки звучить вступ, виконавиця партії Катерини нервово ходить по кімнаті, наче звір у клітці, забирається в ліжко, судомно хапаючи подушку, а пізніше заціпеніло виходить з кімнати і часто завмирає від подиху небуття на подвір’ї. Відносини сильного голосу Ніни Стемме – однієї з найкращих у партіях Брюнгільди, Електри, Турандот – не до кінця склалися з героїнею Шостаковича. До проблем із незмиканням голосових зв’язок на високих нотах, пов’язаних із станом здоров’я співачки, додалася акторська інертність. Припустимо, що таке рішення образу – як раз ідея режисера.
«Леді Макбет Мценського повіту»
Спальня Катерини, що нагадала позбавлений домашнього затишку номер пересічного дешевого готелю, лише зовні різнилася з камерами в'язниці з четвертої дії, загородженими залізною сіткою і колючим дротом. Де би не знаходилася Катерина, її простір обмежений, закритий, замурований у подвір’ї висотної блочної будівлі з пошарпаними балконами і крутими сходами. Очевидно сценарист Гаральд Б. Тор трактував звужений масивними декораціями простір сцени як місце внутрішньої ізоляції героїні. Дія відбувається або на забетонованому подвір’ї висотного будинку, занедбаного «генеральним директором» будівництва Борисом Тимофійовичем, або у двох масивних конструкціях, які висуваються з боків бетонної будівлі, імітуючи відчужені життєві простори Катерини і Зіновія Борисовича: спальню жінки та бюро чоловіка з комп’ютером і сірими офісними меблями. Зіновій Борисович майже не виходить з офісу, наче одружений не з Катериною, а з посадою «виконавчого директора» на фірмі батька.
Як статичні, так і пересувні елементи сценічної атрибутики виконують однакову функцію протягом всього спектаклю. Зиновій Борисович (український тенор Максим Пастер) одиноко пиячить в офісі, Борис Тимофійович (російський бас Дмитро Ульянов) активно рухається з одного простору в інший, з офісу в спальню Катерини, та випробовує власний інстинкт можновладця то на синові, то на невістці: стискає Катерину за плечі або заграє, штовхає та погрожує Зиновію. Зрозуміло, який бог править цим занедбаним світом. Зрозуміла й ідея режисера у вирішенні народних сцен: натовп робітників-люмпенів, сексуальний натуралізм групових сцен, брутально жорстокі знущання над кухаркою Аксіньєю. На цьому фоні анти-еротичне враження справляє і сцена «втрати цноти» Катерини з Сергієм. У натуралістичних сценах вбивств Катериною свекра, чоловіка, Сонетки, в образах каторжників упізнається автор режисури експресіонізму. Концепції Андреаса Кріґенбурга в операх «Воццек» А. Берга, «Солдати» Б.А. Ціммерманна по праву можна вважати непересічними явищами оперної режисури.
Однак у «Леді Макбет Мценського повіту» ряд питань залишився нерозв’язаним, наприклад, чому батько виглядає молодшим за сина, чому Борис Тимофійович волає невістці «Не так! В ноги! В ноги! Ну!», а на коліна падає Зиновій Борисович, здивовано розводячи руками? Чому після вбивства Бориса Тимофійовича Катерина і Сергій проводять ніч на брудному подвір’ї, а не у спальні під звучання розкішної квазі-малерівської теми-ілюзії щастя Катерини? Можливо, щоб психологічно посилити стан божевілля Катерини як рефлексію на вбивство (містична сцена з привидами отруєних грибками робітників), або її жах перед появою привиду Бориса Тимофійовича? Його фігура, наче зафарбована крейдою в біле, запановує сходи як справжній пам’ятник моцартовському Командору. Питання можна продовжувати. Чому жінки-каторжниці разом з Сонеткою знаходяться у залізних клітках, а чоловіки із Катериною за її межами? Чому сержант з конвою констатує «обе потонули, спасти нельзя, теченье сильное» у той час, як Катерина ще тягне Сонетку по сходах і лише потім обидві жінки, підтримані зусиллями конвоїрів, падають з балкону бетонної будівлі, підвішені на канатах? Непродумані ситуації, прикрі розбіжності мізансцен з лібрето знижують психологічний вплив дії. Згідно концепції режисера зрозуміло, чому він не використав розкішний простір великого зальцбурзького Фестшпільхаузу і «забетонував» дію кожного акту на одному подвір’ї, не показавши ані безкрайній простір Сибіру, ані широчінь «чорного озера». Очевидно, озеро, в якому Катерина топить Сонетку, виникає лише у хворій уяві злочинниці, і не тільки в неї, а й у сержанта.
«Леді Макбет Мценського повіту»
Шкода, що надзвичайно сильний, конгеніальний дослідженням психоаналітиків прийом, застосований Андреасом Кріґербургом і Гаральдом Б. Тором (для мене він став візуалізацією підсвідомості Катерини) не отримав розвитку в цілісній драматургії спектаклю. На мою думку, саме цей прийом став, точніше, міг би стати не просто ефектною картинкою, а ключовим схрестям концепції режисера. На футуристичну картину масивної сірої будівлі проектується ідентичний простір того ж подвір’я, наче намальований крейдою у мертвенно-застиглому біло-синьому інфернальному підсвічуванні. Цей ефект використовується в сценографії лише тричі: коли Катерина залишає свою кімнату-клітку і опиняється наче «по той бік» позбавленого ласки і любові подружнього життя. Героїня наче опиняється у задзеркаллі, підсвідомо заворожена сексуальною вакханалією на подвір’ї. Нереальність простору, котрий рухається, випромінює світлові хвилі, наче живе окремим від реальної сцени життям, повторюється у сцені вбивства Бориса Тимофійовича. Тільки на цей раз вже не хвилі, а судомні поштовхи уподібнюються до здригань душі Катерини-вбивці. Нарешті третій момент, але вже статичний, коли на сходах з’являється привид Бориса Тимофійовича-Командора. Так чи інакше, завдяки цьому прийому всі три спроби Катерини «уникнути реальності» втягують її підсвідомість у ще страшнішу параноїдальну «паралельну реальність». Чому би не застосувати цей ефект у спектаклі наскрізно, можливо, б тоді і сцена останнього вбивства і самовбивства Катерини справила би не таке штучне враження?
«Леді Макбет Мценського повіту»
Питання виникли і до трактування оркестрових редакцій Марісом Янсонсом, який в інтерв’ю зауважив про відсутність початкової редакції опери Д. Шостаковича. «Першої версії опери, – стверджує Янсонс, – не існує. Шостакович багато в опері змінював, навіть тексти і ноти позаклеював. Леді Макбет Мценського повіту протягом тривалого часу була заборонена у Радянському Союзі, за той час багато втрачено, і сьогодні вже неможливо осягнути першу версію. Але я старанно вивчав партитуру, порівнював з клавіром і виправив багато помилок, думаю, що текст і музика тепер стали близькими до оригінальної версії». (Pressetext zum TerrassenTalk Lady Macbeth von Mzensk). Це твердження не відповідає дійсності. Про початкову версію, досліджену і названу «нульовою» російським музикознавцем Левоном Акопяном, а також про порівняння цієї редакції з наступними – першою і другою, оригінальними, відкоректованими рукою композитора, можна довідатися у присвяченій Шостаковичу монографії (Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества: монография. Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2004, 475 с.). Заради справедливості нагадаю, що Баварська Staatsoper поставила минулого року «Леді Макбет Мценського повіту» за початковою редакцією партитури 1932 року. Диригента-постановника Кирила Петренка цікавила сама ця «нульова» (за Л. Акопяном) версія опери, тобто рукопис партитури, який Мстислав Растропович таємно перевозив за часів радянського союзу через кордон, щоб передати гамбурзькому видавництву Hans Sikorski для публікації. Так чи інакше, ця партитура знайшла свого видавця, прихильників і виконавців. Для мене еталоном звучання цієї партитури, яке буквально «проникало під шкіру», залишається поки що версія Кирила Петренка (рецензія на прем’єру, що відбулася 28 листопада 2016 року на сцені Баварської Staatsoper з режисурою Гаррі Купфера, опублікована на сторінці культури «Збруч»).
Відвідати постановку «Летючого Голландця» Р. Вагнера спровокувала авантюрна ідея відчути, як впливає справжній германський дух, міф і німецька режисура на атмосферу фантастичної столиці Каталонії Барселони. Важливо було також почути, як інтерпретують Вагнера музиканти каталонського оркестру Liceu Opera на чолі з українською диригенткою Оксаною Линів. У травні цього року Оксана Линів продиригувала серію з восьми спектаклів «Летючого Голландця», здійсненого німецьким режисером Філіпом Штьольцлем у копродукції театру Базеля і Шиллер-театру Берліну (Staatsoper Unter den Linden). Доречно згадати, що асистентом Штьольцля у цій продукції виступила Мара Курочка, яка у 2013 році була самостійним автором режисури донецького «Летючого голландця» – перспективного міжнародного проекту, котрий обіцяв «оселити» вагнерівський репертуар і сучасну оперну режисуру на сценах українських оперних театрів. Сумно тепер читати повні надії рядки рецензії М.Черкашиної-Губаренко, написані після донецької прем’єри «Летючого голландця»: «Із усіх українських театрів лише керівники Донбас Опери наважилися запропонувати і втілити в життя масштабний українсько-німецький проект і показати на своїй сцені прем’єру “Летючого голландця”. (…) Завдяки Донецьку Україна не залишиться осторонь від події такого масштабу, як святкування 200-річчя від дня народження і вшанування 130-ї річниці від дня смерті геніального митця. (…) Вистава затвердиться в репертуарі Донецького оперного театру, гості поїдуть, слово візьмуть місцеві сили, свої відтінки додадуть виконавці інших складів». На жаль всі ці перспективи відклалися на невизначений час.
«Летючий Голландець»
Щодо барселонської постановки, спектакль мав свої особливості, які нарешті усвідомилися у контексті паралелей сучасної оперної режисури, зокрема, паралелей з актуальною постановкою Зальцбурзького фестивалю – «Леді Макбет Мценського повіту». В обох виставах режисери імпліцитно підлаштовуються під роль психоаналітиків, які діагностують проблеми головних героїнь. На презентацію режисури як конкретики неприхованого психоаналізу відважився лише Дмитро Черняков у новій версії «Кармен», яку представив цього року на Экс-ан-Провансальському оперному фестивалі. Для цього режисер створив паралельний до опери Дж. Бізе сюжет, дію якого переніс з сонячної Севільї до експериментальної психіатричної клініки. Але це вже інша історія.
Перед першим спектаклем «Летючого Голландця» у Барселоні медіа повідомляли, що українська диригентка – перша жінка, яка стала за диригентський пульт у Gran Teatre del Liceu. Красномовним є той факт, що від першої постановки «Летючого Голландця» у Барселоні (1885) жінки на такий крок не зважувалися, за що Оксана Линів, очевидно, й отримала пару несміливих «Бу!» від каталонських оперних мачо. Проте подібні вигуки каталонських чоловіків-вагнероманів сприймаються більшістю публіки принаймні кумедно у відповідь на блискучий рівень постановки і відмінну якість звучання оркестру. Навіть з мого місця, де під вухом гуркотіла потужна вагнерівська мідь, було нескладно відчути темперамент, образність і прекрасну координацію оркестру з солістами. Саме крайнє місце у 2 ряді партеру надав мені відділ преси Gran Teatre del Liceu. Очевидно, там поки ще недолюблюють і жінок-критиків. Гадаю, керувати оперним театром Каталонії нелегко і жінці-інтенданту – німкені Христині Шеппельман (з 2014/2015 рр.). Хоча до цієї посади вона пройшла добру підготовку, діставши досвід керівника першої опери Арабського півострова – Royal Opera House Muscat in Maskat (Oman).
Барселона, як не дивно, вважається містом Вагнера, як Байройт або Мюнхен. Opera Liceu увійшла в історію як перший театр, котрий зважився порушити заборону композитора на виконання «Парсифалю» за межами Байройту, запросивши і профінансувавши гастролі Байройтського театру в 1913/1914 роках. У квітні 1955 році Байройтський фестиваль с постановками «Трістана і Ізольди», «Валькірії» і «Парсифаля» в інноваційній режисурі Віланда Вагнера був перенесений до Opera Liceu. Фінансували цю грандіозну акцію меценати. Запрошений Бамберзький симфонічний оркестр з диригентами Йозефом Клайбертом (Joseph Keilberth) і Ойґеном Йохумом (Eugen Jochum). Сам Віланд Вагнер приїхав до Барселони. Комітет власників ложі Opera Liceu, а пізніше Patronat Pro Festivals Wagner пожертвували на фестиваль три чверті мільйона марок. Щедрість, нестримний ентузіазм південного темпераменту каталонців як шанувальників творчості Вагнера приваблює й інтригує. Дехто знаходить іронічне пояснення цьому феномену. Редакція центрального німецького журналу «Der Spiegel» назвала його Nordic Tonbazillus, «невиліковною спрагою», «солодкою раною Амфортаса, яка ніколи не загоїться».
Не дивно, що у вересні 2012 році до 200-річного вагнерівського ювілею Opera Liceu знову проводила Байройтський фестиваль з операми «Летючий Голландець», «Лоенгрін», «Трістан і Ізольда». Opera Liceu також регулярно організовує щорічний фестиваль, присвячений Вагнеру, який відбувається після фестивалю у Байройті.
«Летючий Голландець»
Запрошення у місто Вагнера Барселону українки Оксани Линів гостьовим диригентом, безперечно, розраховане не на дебютантку, а на досвідченого спеціаліста, праву руку найкращого вагнерівського диригента сучасності Кирила Петренка. Партнерами Оксани Линів у «Летючому Голландці» стали кращі вагнерівські вокалісти: німці Аня Кампе (Зента), Альберт Домен (Голландець), південнокорейський бас Атілла Юнг, (Далан), тенор Даніель Кірх (Ерік).
Майстри Personenregie, німецькі режисери Філіп Штьольцль і Мара Курочка виявилися однодумцями. Центральним персонажем митців виступає Зента, а не Голландець. Режисери трактують її жертву в ім’я спасіння моряка, приреченого на поневіряння у вічності (праобраз Вагнера-революціонера), не у вагнерівському сенсі – «жінки майбутнього», «ідеальної жінки», – а у сенсі соціальної жертви. Зента Штьольцля прагне, як і Катерина Шостаковича, «уникнути реальності». Єдиний «жах хроносу» для героїні – назавжди залишитися у страшній реальності наявного середовища. Єдина воля, якою володіє героїня в цих умовах – воля до смерті.
Початок «Летючого Голландця» нічим не видає жахливої розв’язки, яку підготував Зенті режисер у фіналі. Перед нами мрійливий світ юнацьких фантазій дівчини, що зачитується романами про морські пригоди, таємничі мандри красеня Голландця. Її омріяний світ – не затишна бібліотека у стилі бідермайєра заможного батька, а велетенська картина (імітація стилю англійського художника романтизму Вільяма Тернера, автора фантастичних пейзажів). На картині зображений не сам Голландець, а море і корабель-примара. Для Штьольцля картина – не фон, а центральний об’єкт сценографії. Традиційний театральний прийом «сцени в сцені» режисер перетворює на світ підсвідомості Зенти, міраж, оману, віртуальну реальність, позбавлену правил, няньок, а головне – чоловіків, для яких жінка є лише дорогим товаром. На цей товар знаходиться й відповідний покупець. Ним стає не проклятий Голландець, а всього на всього старий компаньйон Даланда, з яким капітан, очевидно, пов’язаний фінансовими обов’язками. В історії Штьольцля зустріч Зенти з Голландцем у реальному світі так і не відбувається. Її свідомість роздвоєна (роль Зенти виконує співачка і статистка). Зента «по той бік» блукає світами: з бібліотеки у картину, з крісла у нескінченність океану, який міняє фарби, настрої, під кінець мультиплікується у дзеркальних відображеннях або космічній картині нічного зоряного неба. Зента «по цей бік» самотня, неврівноважена, боязлива, ховається під стіл або в улюблене крісло і роками мріє про зустріч з Голландцем. Красномовні сцени віртуальних діалогів з Голландцем, наприклад, коли реальна Зента синхронно повторює рухи, торкання, обійми Голландця з її двійником. Наче сугестивні картини випливають з підсвідомості героїні та оживають на сцені. Корабель-привід, котрий ніби століття пролежав на дні океану, наближується, повертається, врізається носом у простір бібліотеки. Обидві реальності перетинаються. Мертві моряки Голландця і живі моряки Даланда перемішуються між собою, наступають на героїню, що тихо забивається у кут свого крісла. Не дивно, що Зента починає прикладатися до пляшки, а на своєму весіллі разом з гостями напивається до безтями. Опритомнівши, чи то у пориві відчаю, гніву або божевілля вона розбиває пляшку шампанського об голову ревнивого Еріка і, квапливо перерізавши собі горло гострим уламком скла, вирушає у вічність до Голландця в омріяний, неосяжний, як океан, простір віртуальної реальності.
«Летючий Голландець»
Як відомо, Вагнер використав міф про летючого голландця з метою продемонструвати на оперній сцені актуальні соціально-політичні проблеми та їх неконтрольований вплив на долю індивідууму. Критикуючи владу, політику, культурний декаданс 1848/49 років, Вагнер попереджав про катастрофічні наслідки фундаментальної проблеми свого часу – відчуження між людьми. Чи не натякає і Філіп Штьольцль у своєму «Летючому Голландці» на гостру психологічну проблему нашого часу – небезпеку відчуження від реальності і екстремальне занурення у віртуальний світ як латентну мотивацію суїциду?
Фото до постановки Зальцбурзького фестивалю: © Salzburger Festspiele / Thomas Aurin
Фото до постановки Opera Liceu: ©Antoni Bofill
23.08.2017