Юлій Цезар і Со у бомбосховищі

Юлій Цезар і Со у бомбосховищі: про постановку опери Ґеорґа Фридриха Генделя на Зальцбурзькому фестивалі 2025

Зальцбурзький фестиваль 2025 тематизує тему війни, смерті, пекельної боротьби за владу. Цезар і Птолемей, Макбет і Леді Макбет, Марія Стюарт і Єлизавета I, також Орфей і Вакханки – головні герої опер фестивальної програми. У цих оперних історіях у смертельні баталії втягнуті всі – люди і міфічні істоти, правителі і підлеглі, герої і злодії, жінки і діти. Всі змушені опанувати справу ведення війни.

Foto: SF/Monika Rittershaus

Для гостей фестивалю війна відбувається на сцені, в далекому минулому. Конфлікти, боротьба, вбивства: сила долі тяжіє над оперними героями – вигаданими й реальними, міфологічними й історичними постатями. Війна була завжди, війна є тепер, війна стала реальністю, війна нагадує про себе щодня. Війна сьогодні – вже не історія, не події на сцені, а повсякдення кожного європейця. Ми живемо у часи війни, навіть коли на один вечір дозволяємо собі поринути у красу музики Генделя, Вівальді, Верді, Доніцетті, Шенберга, Малера та інших. Для гостей фестивалю в смокінгах і вечірніх сукнях ситуація війни невипадково актуалізується на сцені. Мистецтво відображає не тільки вічну красу, а й історичні злочини, щоб викрити сьогоденну стратегію війни, яка руйнує красу світу, честь і життя людини, цілеспрямовано знищуючи цілу націю. Мистецтво тепер виконує місію відображати реальність і стан людини не лише під впливом щоденних газетних стрічок з повідомленнями, бліц-новинами, фото- і відеозйомками зруйнованих міст.

Завдання мистецтва у кризові, апокаліптичні часи – провести паралелі з реальністю, яка сьогодні виглядає так: скривавлені тіла, поранені, полонені зі слідами ґвалтувань, бомбардування лікарень, бібліотек, університетів, музеїв, танки, військові літаки, сотні тисячі вбитих солдатів, мирних жителів, дітей. У такі часи мистецтво зриває маски і намагається відповісти на болючі питання. Чому народжуються диктатори? Чому протягом історії людства лідери держав розв’язують війни? Чому за однією війною розпочинається інша? Чому періоди мирного життя такі непевні й короткі? Чому ланцюг насильств ніколи не розірветься?

В тетралогії Ваґнера «Перстень Нібелунга» Альберих, Вотан, Фафнер, Гаген полюють за перснем лише тому, що володіння ним обіцяє абсолютну владу над світом. Диктатори не можуть насититися владою. Чому Макбету недостатньо бути успішним полководцем? Він хоче стати королем. Чому Юлію Цезарю недостатньо слави, почестей мудрого правителя Галлії і Риму? Він хоче володарювати в Єгипті. В опері як в історії діють однакові правила: перемагаючи одного супротивника такі полководці, як Цезар, отримують нових ворогів. Після перемоги над Помпеєм ворогами Цезаря стають Птоломей, Ахілл, Сесто, Корнелія. Всі об’єднуються проти одного в раунді міметичного насильства¹. Як відомо, в опері Генделя Цезар перебуває в смертельній небезпеці, зазнає нападу і дивом рятується, допоки нові супротивники роблять один одного інструментом помсти. Лаконічний музичний плин монологів Цезаря озвучує гостроту передчуття власної смерті, яка пізніше наздожене правителя-переможця. Він загине символічно біля статуї Помпея поруч із побудованим ним театром на Forum Romanum.

Foto: SF/Monika Rittershaus

В опері «Юлій Цезар» Гендель концентрує дію навколо вирішального моменту римської історії – розпалу римської громадянської війни. Династична боротьба між Птолемеєм і Клеопатрою на тлі інтриг, зради, складних любовних стосунків відбувається на тлі політичних баталій. В лібрето Ніколи Франческо Гаїма час дії (48 р. до н.е.) – це і момент вбивства в Александрії консула першого тріумвірату Птоломея. Долі окремих персонажів затьмарені. Постійний ризик на вістрі леза між життям і смертю кореспондує з реальними подіями сучасної війни: практиками вбивства, ув'язнення, тортур, зґвалтування лише з тою різницею, що сучасна війна «завдяки» технічному прогресу несе з собою окрім переваг, нові небезпеки. Так, у випадку з атомною енергією світ демонструє факти прогресування воєнної агресії.

Black out все частіше стає фінальною сценою оперних постановок, що віщують апокаліпсис, смерть, кінець усього живого на землі. Щоб усвідомити реальність війни і, разом з цим, наближення планетарної катастрофи, режисер Дмитро Черняков вирішив розпочати з Black out нову постановку історичної опери «Юлій Цезар в Єгипті» Ґеорґа Фридриха Генделя.

Foto: SF/Monika Rittershaus

Взагалі-то композитор прописав для фіналу своєї опери типовий бароковий lieto fine. Однак, для Зальцбурзької постановки режисер обрав інший шлях. Попередньо режисер зізнався в інтерв’ю, що не вірить у Happy End, ніколи не був в Єгипті і, взагалі, вперше інсценує оперу доби бароко. Згода: барокова розкіш декорацій недоречна у часи війни. Дію режисер переніс у бомбосховище. Black out, страшний гул сирени повітряної тривоги в глядацькій залі передують вступу музики. Замість титрів швидко пробігає червона стрічка з наказом про евакуацію. Герої генделівської опери збігаються в укриття, стелі бункера здригаються, коротке замикання, світло мерехтить у ритмі пострілів та вибухів зовні. Частина публіки занепокоєна, частина реагує дивно: з різних місць глядацької зали чутно сміх. Очевидний натяк на місце і час дії війни в українському бомбосховищі викликало в мене реакцію психологічного тригеру. Як можна перевести зміст громадянської війни в локацію українського бункера під час війни, яку розв’язала росія проти мирної суверенної держави? Чи був режисер в українському бомбосховищі? Чи уявляє він, що відбувається під час бомбардування з людьми, які об’єднані єдиною бідою, які мають єдиного зовнішнього ворога? Як можуть чинити ці люди за логікою режисера так, як чинять вісім героїв опери Генделя? І надалі оперна концепція Чернякова дивує несподіваними інцидентами. Зрозуміло, чому Цезар інсценує для Клеопатри власну смерть і таємно зникає, доки вона доспіває арію „Se pietà di me non senti“, сповнену болю і страждання від втрати коханого. Потім він повертається зовні насправді важко пораненим.

Foto: SF/Monika Rittershaus

Еволюція характеру Клеопатри – велике вокальне та акторське досягнення Ольги Кульчинської. Зальцбурзький дебют української співачки перетворився на тріумф. Так дотепно розіграти контрасти психіки – від спокусливої Tussi у рожевій перуці, штучному рожевому хутрі, від претендентки на трон, жорстокої до свого хитрого і лестивого брата Птоломея до щирої, несподівано закоханої у цих брутальних умовах жінки, що вмить скидає свою соціальну маску – вдається не лише завдяки таланту, та ще й у комплексі з неймовірною концентрацією під час виконання восьми вибагливих віртуозних арій та постійного перебування на сцені протягом цілої опери. Навіть до титульної назви опери «Юлій Цезар» за вмістом музичного матеріалу більш пасувала би назва «Клеопатра». Також образ Птоломея у виконанні українського контртенора Юрія Миненка ідеально вписався у концепцію розвитку підлого кар’єриста, що інтригує проти сестри і використовує владу, щоб познущатися над беззахисними Корнелією і Сесто. Його тембр, техніка, акторська варіабельність у різних ситуаціях бездоганні.

Але знову риторичне питання до режисера: чому люди у бомбосховищі, поєднані однією бідою, мають розділитися на жертв і насильників? Навіть в межах однієї сім’ї. Адже Корнелія демонструє в бункері еротичну гру, спрямовану на рідного сина. В барокових операх (і не лише) інцестуальні і трансґендерні мотиви – не рідкість, але навіщо вони у контексті опери «Юлій Цезар», перенесеної у часи сучасної війни? Зрозуміло, що Корнелія робить власного сина інструментом помсти за вбивство чоловіка Помпея (його труп перебуває на сцені досить довго як доказ брутальної гри Птоломея з Цезарем у бункері). Корнелія, як і всі інші з’являється у бомбосховищі в красивому outfit, очевидно пов’язаному з її високим соціальним статусом. Цезар і Корнелія на вигляд – бізнес-боси. Корнелія дозволяє собі лише короткий момент скорботи над тілом вбитого чоловіка, потім відразу показово впорядковує зачіску, макіяж, костюм. Надалі її травма поглиблюється. Після тортур Птоломея (сексуальні приниження і змарніла зовнішність) в бункері, де всі бачать усіх, руйнуються шлюзи моральних границь. Надмірний, агресивний, занижений вокал альтистки Люсіль Ричардо у цій ролі пасував характеру Корнелії. Прозора при цьому трагедія юнака Сесто (ідеальний для цього персонажа легкий, ніжний голос сопраніста Федерико Фіоріо), який після помсти за батька, бункерного вбивства Птоломея, стає психічно нестійким, на межі божевілля. Що з ним і відбувається насправді після сексуальних домагань матері: він починає стрибати, весело танцювати, наче стіни бомбосховища зникли і він вперше відчув себе вільним – божевільним.

Foto: SF/Monika Rittershaus

Ясно, що боротьба за владу в обмеженому просторі викликає різні психічні реакції. Однак паралелі походу Цезаря до Єгипту з війною ʽтут і теперʼ шиті білими нитками. На сцену Черняков виводить різні характери, які змушені перебувати під наглядом один до одного. Для Чернякова ця постановка – соціальний експеримент над психікою людей в екстремальній ситуації. Але зі своїм напів знанням ситуації єднання українського суспільства, психології сукупного захисту нації і кожної людини в протистоянні єдиному ворогу режисер аналізує психіку людей іншого менталітету, не розуміючи, що на території бомбосховища, в гнітючій атмосфері сучасної війни біль кожного досягає граничного напруження не через сусіда по бомбосховищу, а єдино через спільного територіального сусіда. Очевидно, на концепцію режисера вплинула драма Жан-Поля Сартра „Huis clos“ (з фр. – «За зачиненими дверима»), особливо знаменитий вислів: «Пекло – це інші». Але соціально-аналітичний підхід Сартра не працює в цій ситуації, яку запропонував режисер. Людям, що рятують життя, зносять у бомбосховище матраци (тим самим зайняті і черняковські герої), щоб провести ніч, доки зовні можливо палають їхні будинки, не до інтриг, не до ігор навколо боротьби за владу – основній темі опери «Юлій Цезар». Коло риторичних запитань можна завершити. Чому Цезар і його вороги шукають притулку в одному і тому ж укритті – режисер не пояснює, але хто проти кого веде війну – зрозуміло всім. Чому глядачі виходили з залу під час вистави – питання, над яким варто замислитися керівництву фестивалю.

Foto: SF/Monika Rittershaus

З музичного боку вистава, однак, виправдала найвибагливіші очікування: Еммануель Гаїм з оркестром Le Concert d’Astrée та Bachchor Salzburg представила яскраву інтерпретацію опери Генделя. Всі акценти були на своєму місті: глибина, динаміка руху, лірика, гумор. Експерт зі старовинної музики разом з високовіртуозним складом солістів – справжній уклін генію Генделя. Зрідка були і вдалі моменти в режисурі, що вразили проривом на рівень світової скорботи. Наприклад, ізольованість фігур, зупинки психологічного часу. Після чергового вибуху під арію Клеопатри V’adoro pupille відкривається завіса над бомбосховищем і з’являється оркестр. Музика Генделя наче звучить з того світу, і музиканти – не живі люди, а душі загиблих на фронті митців. У цей момент думаєш саме про українських музикантів, які брали свої інструменти, грали на тлі зруйнованих будинків, виставляли відео в соціальні медіа, щоб достукатися до світу, який дивиться на цей світовий злочин країни-терориста. І фінальна сцена про безнадійно трагічне буття у бомбосховищі двох закоханих людей вийшла переконливо. Ці люди в екстремальних умовах виживання поза соціальними статусами і ієрархіями знайшли один одного перед тим, як втратити все і невдовзі померти. Повільно, наче в останній раз, Цезар і Клеопатра сідають на краю оркестрової ями, наче перед прірвою. Цезар дарує Клеопатрі паперову корону, яку самотужки змайстрував, збавляючи час повітряної тривоги. Обидва насолоджуються останнім моментом музичного перфекціонізму. Чекати наступного вибуху залишається недовго. Все відбувається, як спочатку: жахливий гул сирени, стелі бункера здригаються, коротке замикання, світло мерехтить у ритмі пострілів та вибухів, Black out.

¹ Рене Жирар розробив у 1970-х роках минулого століття теорію міметичного насильства, у якій поєднав людське бажання (як психічний акт), насилля (як дію) та жертвоприношення (як розв’язання конфлікту). Міметичну поведінку Жирар пояснював від грецького концепту «повторення» та «імітування» (мімезис), тобто в стислій формі можна сказати, що люди не стільки є індивідуальними суб’єктами дії, а радше повторюють дії інших людей, особливо в реалізації бажань…Коли в культурі реалізується насилля, то вступають в силу міметичні закони, каже Жирар, і тоді, зростаючи дедалі більше, насилля загрожує зруйнувати спільноту. Щоб зупинити процес розгортання біди, насильство знаходить собі жертву, колективно її вбиває, у такий спосіб із соціуму виводитися «чума насилля», даруючи людям стабільність і порядок“. Шумилович Богдан. Цап-відбувайло… або про жертовність. Zahid.net. 17 липня 2018. URL: https://zaxid.net/statti_tag50974/