«Іфіґенія в Авліді» Антоніо Кальдара на Фестивалі старовинної музики в Іннсбруку: повернення опери на сцену після 300 років забуття
Фото: © Birgit Gufler
Фестиваль старовинної музики в Іннсбруку – один з провідних відкривачів забутих шедеврів бароко. Заснований у 1976 році фестиваль відчутно готується до наступного 50-річного ювілею у 2026 році. Цей рік програма фестивалю рясніла 55 подіями, об’єднаними «вічним питанням» усієї історії існування людства, завжди актуальними в часи геополітичних катаклізмів. «Хто тримає нитки нашої долі?» Це питання мала розв’язати відома міфологічна героїня з роду Атридів Іфіґенія. Дві барокові опери («Іфіґенія в Авліді» Антоніо Кальдара та «Іфіґенія в Тавриді» Томмазо Траетта) – поряд з численними замковими концертами зробили мальовничий Іннсбрук центром тяжіння для поціновувачів старовинних раритетів з усього світу.
Образ Іфіґенії, що бере початок із давньогрецької трагедії Еврипіда, протягом століть слугував натхненням для численних драматургів, лібретистів та композиторів, серед найвідоміших – трагедії Вольфґанґа Гете, Лесі Українки, опер Анрі Демаре (1696-1704, Henry Desmarest, завершив Андре Кампра), Леонардо Вінчі (1724), Карла Генриха Ґрауна (1731, Carl Heinrich Graun), Ніколи Порпора (1735), Томмазо Траетта (1763), Жана Франческо де Майо (1764, Gian Francesco de Majo), Бальдасаре Галуппі (1768), Кристофа Вілібальда Глюка (1774; 1779), Кирила Стеценка (1922), Вайне Шортера (Wayne Shorter, 2021) та ін.
Дописувачка газети «Збруч» зі серії подій Іннсбруцького фестивалю старовинної музики побувала на постановці опери Антоніо Кальдара «Іфіґенія в Авліді».
Фото: © Birgit Gufler
Антоніо Кальдара — музичний рупор імперської величі. Насамперед зацікавленість постановкою була викликаний фігурою Антоніо Кальдара, рідко презентованою в сучасному музичному світі. Не лише партитура Антоніо Кальдара «Іфіґенія в Авліді» до цього часу пролежала в архівах Австрійської національної бібліотеки. Понад 80 опер, вокальні, інструментальні твори різних жанрів досі є terra incognita не лише для публіки. Не кожен спеціаліст бароко може похвалитися знанням опер Кальдара, при тому, що свого часу композитор був однією з ключових фігур при дворі музично обдарованого габсбурзького імператора Карла VI. І був визнаний як митець, що сформував імперську музичну естетику.
Кар’єра Кальдара на тлі великої політики могла би стати предметом окремого дослідження. З короткого есею, опублікованого в програмному фестивальному буклеті, дізнаємося, що Кальдара був у часи загострення боротьби за владу в Європі не лише успішним композитором, а й стратегічно важливою фігурою при дворі Габсбургів на початку XVIII століття. У центрі – іспанська корона, династичні і спадкові конфлікти з далекосяжними геополітичними наслідками. Музика талановитого композитора служила у цих умовах не лише мистецтву, а була, насамперед, культурним рупором у дипломатичній грі Європи. Не новина, що розкішні концерти і театральні постановки дозволяли європейським дипломатам відвернути увагу від хронічних фінансових труднощів держави, адже Австрія протягом двох століть перманентно втягнута у війни, дипломатичні інтриги, утворення альянсів, імперські амбіції, перегляд економічних зон впливу тощо.
Фото: © Birgit Gufler
Народжений у 1670 артистичний венеціанець Кальдара з дитинства був інвольтований у музичний світ: від хориста у базиліці Сан-Марко до навчання у знаного Джованні Легренці, від послідовника Клаудіо Монтеверді на посаді маестро капели в Мантові при дворі Карла IV до камерного композитора при дворі імператора Карла VI у Барселоні, від капельмейстера-помічника Франческо Руполі у Римі до головного капельмейстера Віденської придворної музичної капели при імператорському дворі у Відні. Також співпраця з П'єтро Метастазіо, найвпливовішим лібретистом XVIII століття була однією з ключових віх блискавичної кар’єри композитора. Кальдара добре розумів, що комбінація італійських і німецько-австрійських музичних традицій – вдалий шлях досягнення успіху при дворі. Його музика захоплювала сучасників свіжим поєднанням стилістичних ознак венеційської школи, галантного стилю, який передував розквіту неаполітанської опери, майстерним володінням контрапунктом. Виняткові якості музики композитора давали привід сучасникам, а пізніше музикознавцям визнати його одним із найвизначніших композиторів свого часу і називати Кальдара «італійським Генделем». Диригент постановки Оттавіо Дантоне навіть назвав Кальдара «італійським Бахом». Як відомо, Йоганн Себастьян Бах створив транскрипції творів Кальдара. Його музику цінували Моцарт, Бетховен, Брамс. Цей історичний ланцюг спадкоємності засвідчує, що Антоніо Кальдара був видатним майстром свого часу, а його музика – важливою ланкою в еволюції європейської музичної культури. Щоправда своїми досягненнями він не спромігся втримати світову славу після смерті. Але великий успіх венеціанця у Відні, творча спадщина якого налічує понад 3400 творів, надійна матеріальна база – говорять самі за себе. Не випадково, дохід композитора 3900 гульденів дорівнював доходу примадонни Марії Ландіні, найбільш високо оплачуваної зірки при дворі. Всі ці деталі засвідчують високий статус композитора і визнання його внеску в культурний розквіт імператорського двору.
Фото: © Birgit Gufler
Успіх виконавців. В такому світлі факт забуття музики композитора можна розцінювати як помилку фортуни, яку виправив через 300 років після прем’єри забутої опери в Леопольдинському придворному театрі Відня Оттавіо Дантоне – музичний керівник фестивалю, експерт бароко і відомий практик поінформованого виконавства. Диригент разом із камерним оркестром Accademia Bizantina подарував слухачам блискуче свято музики – виразної, репрезентативної, енергійної, водночас, винахідливо імпровізованої у танцювальних епізодах, віртуозної у вокальних соло, делікатної в ансамблях, розвіявши сумніви у справжніх, не лише фондованих владою талантах Кальдара. Склад виконавців не залишив жодних бажань відкритими. (У касті – переважно молоді, мало відомі професіонали найвищого рівня, до того ж зовнішньо красиві, граційні, вигадливі у доволі незручних для вокалістів мізансценах), Переконливий героїчний контртенор Карло Вістолі в ролі Ахілла, Мартін Ванберг в ролі Агамемнона – стриманий володар, що втрачає разом з державною величчю рідну доньку, королівська суверенна мецосопрано Шакед Бар у ролі Клітемнестри, емоційна сопрано Марі Лис у ролі Іфіґенії, тендітна у прагненні гармонійних стосунків із сім’єю, але в критичний момент здатна відстояти своє право на жертовний вибір. Зворушлива роль Елізени – полоненої принцеси з Лесбосу, закоханої в Ахілла, у виконанні кристально чистої сопрано Нейми Фішер. Її ніжний тембр, сповнений грації, не міг не викликати симпатій, незважаючи на роль мстивої суперниці Іфіґенії. Проте розкриття несподіваної таємниці її імені у фіналі опери (Елізена, донька Елени і Тезея і також називається Іфіґенія) здається понадміру нелогічним.
Адже Елізена не має жодного зв’язку до провини Агамемнона перед богинею Діаною. Її жертву можна пояснити лише карою Діани, спрямовану на Елену за її зв’язок з Тезеєм. Але ця сюжетна лінія не має жодного зв’язку з дією опери «Іфіґенія в Авліді». Але це вже недолік лібрето, а не виконавців.
Фото: © Birgit Gufler
Проблеми лібрето і режисури. Віденський придворний поет Апостоло Цено, який поряд з Метастазіо був одним з найвизначніших лібретистів того часу, з невідомих причин обрав для фіналу опери одну з маловідомих версій міфу від грецького поета Павсанія (II ст. до н.е.). Згідно з цією версією, богиня Діана вимагає жертви Іфіґенії – доньки Елени і Тезея, що прожила під чужим іменем Елізени, а не Іфіґенії – доньки Агамемнона і Клітемнестри. Коли Елізена дізнається своє справжнє ім’я, вона згадує пророцтво ранньої смерті і заколює себе на жертовнику. На жаль, такий фінал нівелює не лише сенс прокляття роду Атридів, трагедію сім’ї (батька і доньки – Агамемнона і Іфіґенії), а і сенс вчинку богині Діани, яка скасовує жертву Іфіґенії, щоб ознаменувати перемогу над кривавими ритуали людських жертвопринесень. Цю ідею античного міфу пізніше успішно втілив Глюк у своїй дилогії «Іфіґенія в Авліді» і «Іфіґенія в Тавриді».
Фото: © Birgit Gufler
Відсутність внутрішньої логіки лібрето – не єдина проблема цієї постановки. В «Іфіґенії в Авліді» бездоганні вокалісти не мали багато шансів показати свій артистизм і розгорнути ефектну взаємодію на сцені. Театральний потенціал опери Кальдара ʽзастрягʼ на рівні музейного театру маріонеток. Режисура Санті Арналь і Анни Фернандес – іспанського дуету під назвою Per Poc та художниці Олександри Семенової – наслідували наївний стиль барокових декорацій, малюнків, що імітують візуальну естетику дитячих ілюстрованих книжок за мотивами античної міфології і картин природи. Пласкі моделі чорно-білого фонтана, кольорового павича, грецьких кораблів, картонної фігури Діани час від часу пересували по сцені статисти. Костюми героїв пародіювали радше тевтонських лицарів, аніж троянських вояків, а однакові смугасті сукні жінок, неначе з в’язниці, напевно, натякали на патріархальний диктат чоловіків. Візуально сценографія стилізувала уявлення про бароковий театр часів Кальдара, натомість цей декоративний фон не запропонував нічого нового до інтерпретації змісту опери, навіть спростив сприйняття драматичної дії.
Фото: © Birgit Gufler
Найбільш дискусійна ідея режисерського задуму – використання маріонеток на зріст головних героїнь, які, очевидно, втілюють Alter Ego Елізени, Іфіґенії і Клітемнестри. Прикро, коли красиві вокалістки змушені ховатися за своїми недоладними двійниками і виконувати роль ляльководів. Попри психологічні підтексти ця режисерська ідея не спрацювала. Поза сумнівом, поява маріонеток була драматургічно осмислена режисерською групою (співачки отримували своїх двійників у ключових або кульмінаційних музичних моментах). Але емоційно цей альянс живого і штучного створював ефект відчуження, сприймався суперечливо, інколи дратував. При тому, що намір режисерів підкреслити маріонеткову роль людини у світі досить слушний, відповідь на запитання «Хто тримає нитки нашої долі?» вистава не дає, а факт людської жертви не оспорюється.
Висновок. Уведення маріонеток в постановку опери може бути цікавою метафорою роздвоєності індивідуума, життя під маскою, таємниці, пошуку ідентичності (наприклад, в момент принесення жертви Елізена символічно кладе свою ляльку на вівтар). Але у виставі «Іфіґенія в Авліді» цей хід, на жаль, не виходив за межі формальної ілюстративності.
Фото: © Birgit Gufler
Неоднозначне враження від постановки опери Калдара ні в якому разі не заперечує важливості роботи колективу Фестивалю старовинної музики в Іннсбруку. Інтерес до відкриття забутих імен, опусів, поєднання театральних традицій і нового бачення старовинних творів на сучасній театральній сцені надалі зростає. Фестиваль з кожним роком росте, отримує визнання і впевнено прямує до майбутніх успіхів.
20.09.2025