Мистецтво вічного чекання

Мистецтво вічного чекання: про нові постановки «Пенелопи» Габрієля Форе (фестивальна прем’єра Баварської опери) і «Трістана і Ізольди» Рихарда Ваґнера (Байройтський фестиваль)

„Die Erinnerung ist das einzige Paradies, aus welchem wir nicht getrieben werden können“.

Jean Paul

 

«Пам'ять це єдиний рай, з якого нас не зможуть вигнати».

Жан Поль

«Трістан і Ізольда» Рихарда Ваґнера (1865) в Байройті, та «Пенелопа» Габрієля Форе¹ (1913) – прем’єрна постановка літнього Оперного фестивалю 2025 в Мюнхені – торкаються спільної теми. Йдеться про феномен психологічного часу, про стан чекання, який стає єдиним сенсом життя. Спогади минулого як ерзац реальності, ретроспектива життєвих подій, пошук втраченого часу, зупинка часу – популярні теми в мистецтві романтизму – змістовно поєднують обидві музичні драми. Ці постановки німкені Андреа Брет («Пенелопа») і ірландця Тойлярфура Орн Арнарссона («Трістан і Ізольда») під час літніх оперних фестивалів в Мюнхені і Байройті створили паралельний міфологічний простір для роздумів і асоціацій з нашим часом. Час Улісса і Пенелопи спресований, багаторівневий. Глядачі спостерігають одночасся різних стадій їх життя – молодого Одіссея і Пенелопи, зрілого чоловіка з сивою бородою, старців в інвалідних візках. Уведення в дію уявних двійників множить ідентичність героїв, які марно очікують повернення моментів втраченого щастя. Час Трістана і Ізольди збігає повільно, наче фантом, розглянутий крізь лупу. Проєкція граничних психологічних станів символічно проілюстрована в сценічних картинах руйнації корабля.

Якщо постановка «Пенелопи» діє в атмосфері нескінченної плинності в очікуванні ілюзії майбутнього наче психоаналітичний сеанс, «Трістан та Ізольда» справляє елегійний настрій постдрами, зануреної в ілюзію минулого і очікування смерті.

Відобразити на сцені стан чекання, повністю витіснити дієвість на користь емоційній динаміці – складне завдання. Стратегії обох режисерів майже ідентичні: візуалізація часового плину, представлена сценічно, протиставляється нерухомим фігурам протагоністів.

V. Karkacheva. Габрієль Форе, «Пенелопа». Фото: Bernd Uhlig.

Коли Пенелопа протягом двадцяти років чекає на повернення Улісса, час не просто минає – він зупиняється. В музичній драматургії центральна ідея Габрієля Форе – чекання як модус існування, як норма екзистенції Пенелопи. Символічно дії Пенелопи одноманітні: вдень вона плете саван, вночі розпорює його. На відміну від настирливих претендентів на трон і місце в ліжку Улісса Пенелопа зовні пасивна.

Кожна деталь або сценічна ситуація має власну історію, наприклад, сценографія кінематографічного руху різних просторів в «Пенелопі» часом нагадує мандри різними кімнатами з мюнхенської постановки опери Бартока «Замок герцога Синя Борода» від британської режисерки Кеті Мітчел. Глядачі ніби запрошені слідом за героями відкривати одну за одною двері у світ почуттів, спогадів, станів, передбачень майбутнього. Сценічний плин часу Андреа Брет за допомогою сценографа Раймунда Орфео Фойгта вибудовує лінійно, горизонтально, суголосо музичному плину опери Форе. Інтонаційний образ чекання (уповільнений темп, інтонаційні повторювання, одноманітність) візуалізує сповільнений рух картин-кадрів з вузькими кімнатами, які повільно рухаються вздовж сцени. Також пастельні кольори костюмів (Урсула Ренценбринк), напівзруйновані статуї античних героїв, меланхолійні статичні пантоміми з прядінням савану – всі ці деталі підкреслюють чекання як повсякденний ритуал Пенелопи. Очевидно, вона воліє здійснювати цей ритуал нескінченно, щоб уникнути необхідності обирати нового чоловіка – нового правителя Ітаки. Вона вірить, що Улісс повернеться живим. Отже, процес ткання є гарантією її вірності Уліссу і, водночас, хитрим стратегічним планом чекання майбутніх змін.

S.Lee, L.Melrose,V.Eickhoff, M.Myskohlid, R.Shaham. Габрієль Форе, «Пенелопа». Фото: Bernd Uhlig.

Цікаві рішення пост-дії у окремих мізансценах: нескінченне обертання прядки як символу плину часу, монотонності повсякдення життя, метафоричний постріл з лука Улісса як акробатична пантоміма гнучкої статистки: стоячи на голові, акробатка ритуально підіймає ногами лук і стрілу, стріляє і точно влучає в ціль.

У драматургії «Трістана і Ізольди» Арнарссон трактує суть нескінченних повторень Трістан-акорду як ритуал, як музичний символ ритуалізованого існування героїв у минулому. Режисер вважає, що любовний напій у пост-драмі Ваґнера драматургічно зайвий, адже і без того спалах кохання Трістана і Ізольди, феєрична зустріч поглядів – передісторія опери, яку герої зберігають у спогадах. Отже, сценічна летаргія вирізняє обидві вистави, але мета відмінна. Пенелопа і Улісс – суверенні особистості від початку до кінця. Для них майбутнє можливе, відкрите. Трістан і Ізольда мріють про екстатичну єдність, яку пережили лише у минулому.

Bayreuther Festspiele.Tristan und Isolde. I. Aufzug. Ekaterina Gubanova (Brangäne), Andreas Schager (Tristan), Jordan Shanahan (Kurwenal), Camilla Nylund (Isolde), Günther Groissböck (Marke). ©EnricoNawrath.

Якщо світ спогадів і надій Пенелопи і Улісса споріднений з екстатично-летаргійним світом Трістана і Ізольди, все ж таки в «Трістані» події плинуть з точністю до навпаки – герої не чекають на майбутнє, неможливе в констеляції любовного трикутника з королем Марком. Єдиний вихід для них – смерть, яку Арнарссон вирішує реалістично: обидва герої здійснюють суїцид, випивши отруту. Із сценографом Вітаутасом Нарбутасом, костюмером Сибіллою Валум, дизайнером світла Сашою Заунером режисер обрав драматургічну тактику показу «спіралі почуттів» як еманації минулого, передісторії кохання до появи мотиву «проданої нареченої». Пост-драма «Трістана і Ізольди» відмірює час з моменту, коли Ізольда і поранений Трістан зустрілися поглядами. Все відбулася вже давно, пояснює режисер, надаючи ключової ваги монологу Ізольди у сцені з Брангеною. Цікаво, що фраза „Er sah mir in die Augen…“ (з нім. «Він дивився мені в очі...») викликає алюзії з Кундрі, з фразою „da traf mich ... sein Blick!“ з «Парсифаля». Мука нескінченного каяття з моменту сміху над стражданнями Ісуса Христа на Голгофі, неможливість повернення втраченого пояснює страждання Трістана та Ізольди. Як і у містерії «Парсифаль» музична драматургія «Трістана» орієнтована на минуле, на спогад, що робить муку нездійсненої пристрасті нестримною. Тому слушно Арнарссон трактує «Трістана і Ізольду» як містерію, а фразу Ізольди з першого акту робить імпульсом екстатичної динаміки «спіралі почуттів», озвученої в музиці цієї пост-драми.

Bayreuther Festspiele. Tristan und Isolde. I. Aufzug. Camilla Nylund (Isolde). ©EnricoNawrath.

Цікаво, що режисер ефектно візуалізує гарантію збереження спогадів Ізольди (паралель до «Пенелопи») через надмірні розміри тканини. Цей сценічний лейт-образ проходить складну еволюцію: від розкішного весільного плаття Ізольди до паруса затонулого корабля, від папірусу, на якому Ізольда квапливо пише мемуари, до морської піни і наостанок – савану смерті. Наскрізну символіку долі демонструє другий лейтмотив – корпус корабля, який не доплив, заіржавів, розклався наче тіло після смерті. Довжелезні канати, наче нитки долі, симетрично звисають зі стелі у першій дії, але надалі хаотично маячать з порожнечі туману. В другій дії на розбитому корабелі з дірами від іржі збереглися, наче уламки пам’яті, безліч антикварних цінностей: картини з морськими пейзажами, мармурові скульптури, старі валізи, книги, вази, дзеркала, античні колони, скелет, лампа, глобус, годинник тощо.

Bayreuther Festspiele. Tristan und Isolde. II. Aufzug. Jordan Shanahan (Kurwenal), Günther Groissböck (Marke), Andreas Schager (Tristan), Camilla Nylund (Isolde), Alexander Grassauer (Melot), Ekaterina Gubanova (Brangäne). ©EnricoNawrath.

Дизайнер Саша Заунер розробив ефектну партитуру світла: тепле холодне, містичне, реальне, спокійне сліпуче. Світло постійно міняє ракурси, відображає афекти, про які персонажі або мовчать, або оповідають, але ніколи не переходять до дії. Дія сконцентрована в музиці – ціла гама психологічних станів героїв, спогади, ностальгія, біль, екстатична воля до смерті. Режисеру вдається передати, знайти сценічну адаптацію чуттєвих станів знову ж таки через зміну світлових векторів: назовні, всередину, на публіку, на окремих героїв. Ефектно вирішені діалогічні сцени Трістана і Ізольди (простір охоплений теплими золотистими півтонами). В момент вигуків Брангени, коли вона попереджує про небезпеку ранкового світла і на сцені з’являється король Марк, спалахують стальні прожектори позаду корабля.

Bayreuther Festspiele.  Tristan und Isolde. III. Aufzug. Camilla Nylund (Isolde). ©EnricoNawrath.

Також ефектні картини повільної руйнації корабля надій разом з артефактами, що раніше, напевно, оточували закоханих. Від корпусу корабля залишилися лише уламки, розкидані навколо. Трістан дістає розірвану сукню з під майна, безладно зваленого в купу. На цьому звалищі з античними скульптурами і помирає Трістан, дочекавшись повернення Ізольди.

Згадаймо, що в «Пенелопі» Андреа Брет також використовувала відомий прийом порожньої сцени режисера Пітера Брука. У просторі, наче в уявному музеї, бачимо уламки античних торсів грецьких героїв. Це пам'ять історії про них – понівечених, полеглих, мертвих. Ці метафоричні простори – музей спогадів Улісса, що повернувся з Троянської війни. У той самий час бачимо прикутий погляд Улісса до двійника Пенелопи в інвалідному візку (його дружини в майбутньому).

V. Karkacheva. Габрієль Форе, «Пенелопа». Фото: Bernd Uhlig.

Цікаво, що обидві постановки сприймаються в руслі потоку свідомості й рефлексій не лише на тему чекання, а й старіння, швидкоплинності життя, любові й смерті. Режисери обох постановок прислухаються до руху музики, вдало перекладають його мовою сценічного руху і жесту. Очевидно, саме музика спонукає режисерів використати на сцені прийом відчуження. Герої обох постановок не торкаються одне одного. Трістан і Ізольда досягають екстазу лише у співі. Вокальні ансамблі блискучих ваґнерівських зірок – Каміли Нилунд (Ізольда), Андреаса Шагера (Трістан), Катерини Губанової (Брангена) – виразні, розкішні і ще більше переконливі, коли здаються сценічно віддаленими один від одного. Герої у стані чекання, мрій, спогадів наче вдивляються у самих себе, уникаючи поглядів віч-на-віч. Лише останній погляд прощання героїв перед приходом короля Марка повертає Трістана й Ізольду зі стану мрій до реальності. Режисура персонажів ще більш електризує трагізм ситуації.

Також Пенелопа зможе вперше зійти з місця і почати рухатися по сцені, коли голос Улісса проникне в її сон. Коли Улісс начебто в реальності підходить до неї, Пенелопа не бачить його. Він так і залишається її мрією. Якщо їхні двійники динамічно взаємодіють на сцені, головних персонажів режисерка позбавляє можливості дотиків і поглядів. Лише наприкінці Пенелопа і Улісс торкаються один одного у повільному зближенні рук, відвернувши при цьому обличчя одне від одного. У фіналі, коли оркестр маніфестує дійсне зближення Пенелопи і Улісса, сценічний рух завмирає. Щасливе майбутнє героїв режисерка ставить під сумнів. Натомість вокальні дуети випромінюють красу тональних і оркестрових барв. Імпресіоністичні риси музичної мови Форе з відчутними ваґнеризмами якнайкраще озвучують почуття персонажів, невловимі у сценічній дії. Чудовий склад виконавців тонко передав стан чекання на межі меланхолії і туги, лірики і світлої мрії.  Вікторія Каркачева переконує в ролі Пенелопи сильним, глибоким, тембрально багатим і рівним мецо-сопрано. Потужний тенор Брендона Йовановича в ролі Улісса балансує на межі контрастної динаміки героя і люблячого чоловіка.

B. Jovanovich, R. Shaham. Габрієль Форе, «Пенелопа». Фото: Bernd Uhlig.

Технічно роль Улісса надзвичайно складна, але співак точно досягає мети як вокально, так і в акторському плані. Пенелопа відчужена не лише від Улісса, а й від усіх присутніх – від претендентів, від служниць тощо. В одній зі сцен залицяльники втягнені в еротичну пантоміму зі служницями. Це влучний натяк на соціальну роль Пенелопи – правительки Ітаки – як об’єкта влади, почестей і правління країною.

Співаки продемонстрували справжній фестивальний рівень. Режисура натяків і символів виявила вдалу реалізацію ідеї ретроспективного часу. Окремі мізансцени і сценічні образи в цілому вражали естетикою зорових символів руйнації душі (сценографія: Вітаутас Нарбутас «Трістан і Ізольда», Раймунд Орфео Фойгт «Пенелопа»). Іноді здавалося, що час поступово сходить, паузує, не зупиняється, але майже ритуально занурюється в тишу. Завдяки першокласним диригентам Семіону Бичкову («Трістан і Ізольда») і Сюзанні Мялкі («Пенелопа») оркестрові інтерпретації атмосфери пост-дії адекватно відтворили мистецтво вічного чекання.

¹ Прем'єра «Пенелопи» – єдиної опери 67-річного Габрієля Форе, над якою французький композитор працював коло шести років, втрачаючи при цьому слух – відбулася в 1913 році. Цей раритет незаслужено рідко ставиться на європейських сценах: німецькі прем'єри в Хемніці (2002) і у Франкфурті (2019). Причини: опера за мотивами «Одіссея» Гомера складна, вимоглива до вокального касту. Пенелопа як вірна дружина 20 років чекає на повернення чоловіка і відтягує час чекання (вночі вона розпускає саван для свого тестя Лаерта, який плете вдень; адже коли саван буде доплетений, вона мусить обрати нового чоловіка і правителя Ітаки. Одіссей (Улісс) повертається, переодягнений жебраком, позбавляється суперників, але як розгортатимуться події у майбутньому і яка доля чекає на подружню пару – питання відкрите і вирішується режисерами по-різному.