Аделіна Єфіменко

 

У ювілейний рік Шостаковича Баварська опера вперше поставила «Леді Макбет Мценського повіту». Прем'єра відбулася 28 листопада 2016 року. Режисер постановки Гаррі Купфер трактував «Леді Макбет» як соціальну драму. Досвідчений майстер, легенда сучасної режисури, що переступив поріг 80-ліття, залишив глядачеві вільний простір для розшифрування своїх музично-сценічних кодів.

 

Фрагмент сценографії «Леді Макбет»

 

Задум сценографії зовні викликає найактуальніші асоціації з донедавна покинутим львівським трамвайним депо на Сахарова. Надії на нове життя ця будівля знову отримала у грудні – на концерті-презентації майбутнього фестивалю LvivMozArt. Завдяки мюнхенській постановці «Леді Макбет» перспектива цієї локації здалася мені набагато ширшою, аніж донедавна оголошені плани LEM-Station відновити львівське депо як «креативний простір для бізнесу та культурно-інтелектуальних проектів». Паралелі інтер’єру депо і сценографії Баварської опери здалися навіть дещо пророчими.

 

Кожне велике місто традиційно має дві опери – репертуарну і експериментальну, перлину старовинної архітектури і модерного мільтифункціонального комплексу. Згадаємо, що Львів часто називають маленьким Парижем. Але Париж вже давно має Оперу Гарньє і Оперу Бастіль. Мюнхен має Баварську Штаатсопер, театр Am Gärtnerplatz і реконструйовану будівлю Reithalle для театральних перформенсів і новітніх оперних експериментів сучасних композиторів.

 

Львівське депо перед концертом-презентацією LvivMozArt

 

Необхідно зазначити, що кооперація між Львовом і Мюнхеном невипадкова, і може стати надзвичайно перспективною у майбутньому. Вже не раз згадували про родинні контакти диригентів Баварської опери Кирила Петренка і Оксани Линів із старовинним містом, яке впевнено претендує на статус культурної столиці України (якою для Німеччини є Мюнхен).

 

Чи були збіги інтер’єрів сценографії «Леді Макбет» і львівського MozArt'у випадковими – можемо поки що здогадуватися. Або ж – розпитати Оксану Линів, яка була задіяна в грудні в обох проектах одночасно – мюнхенській постановці «Леді Макбет» Шостаковича і концерті-презентації фестивалю LvivMozArt. Для мене натомість цей збіг став знаковим, і поселив надію на народження у Львові простору майбутньої «Львівської Нової Опери».

 

Мюнхенська Reithalle

 

Що ж до Шостаковича і його мюнхенських інтерпретаторів, треба зауважити, що диригента-постановника Кирила Петренка зацікавила саме початкова версія опери 1932 року – та сама, яку врятував від забуття Мстислав Растропович і передав партитуру гамбурзькому видавництву Hans Sikorski. Кооперація Кирила Петренка з Гарі Купфером виявилася співзвучною у розумінні Шостаковича як творця неоміфологічної свідомості. На прем'єрі Шостакович прозвучав так, ніби кожен мотив, лейттембр, образ творили картини, розглянуті наче крізь лупу. Володіння маестро цим унікальним даром можна назвати дивом, але це реальність, насичена пошуком найточнішої інтерпретації композиторського задуму. Про оркестр Шостаковича Б. Асафьєв колись казав: «не оркестр, а нервова система з найтоншими рефлексами». Ідеальний результат звукової цілісності крізь призму деталей, дозволили увиразнити стильові зв'язки з пізнім симфонізмом Шостаковича, з Малером, Бергом, Вагнером, Штраусом.

 

Режисуру Гаррі Купфера німецькі журналісти охрестили реалістичною через 3Д-фон озера з 4 дії (відео-інсталятор Томас Раймер). На мій погляд, сцена каторжан репрезентувала квазі-цитату реалістичної картини четвертого акту з фільму-опери «Катерина Ізмайлова» 1966 року з Г. Вишневською, А. Ведерніковим і В. Третяком. Але, відверто кажучи, який об'єкт реалізму можна побачити у величезному іржавому заводському контейнері-підйомнику – квазі-спальні Катерини? Якби режисер прагнув запам’ятатися реалістом, він поселив би Катерину у купецький маєток. Урбаністичний ерзац «місця дії» вирішений умовно. «Сцена у сцені», відкритий залізний каркас – це і символ фатальної долі Катерини, і ґратів, і душі героїні перед лицем смерті. Режисер пояснив сценографію як імітацію «старої верфі, де раніше ремонтували або утилізували судна», у якій залишився «залізний каркас, ще не зданий до металобрухту», і саме він є місцем втечі Катерини від реальності.

 

Ідея режисера прозора, логічна і передбачувана. Її мета – посилити мотиви соціальної драми жінки у патріархальному суспільстві. Сценічний простір з залізними масивними переходами, мостами, що обриваються в нікуди, діє як матеріалізація занепаду імперії Бориса Тимофійовича.

 

Після вбивства Бориса Тимофійовича закритий простір покинутого індустріального колоса розширюється і стає наскрізним. Відкривається безкрайнє небо, затягнуте грозовими хмарами. Зникають і «ґрати» спальні Катерини. Наче злочин віщує жінці ілюзію звільнення. Події третього акту відбуваються на цьому фоні. «Поетика натяку» Шостаковича підказала оригінальну ідею (художник-постановник Ганс Шавернох). Стоп-кадр фіксує верхній рівень сцени: весільний стіл, молодята, гості, колоритні Піп-пияк (Горан Юрич) і Задрипаний мужичок (Кевін Конерс). Учасники завмирають у нерухомих позах як воскові фігури. Нижній рівень сцени – поліцейські їздять на комп'ютерних кріслах, читають газети. Роль начальника виконав український співак Олександр Цимбалюк. Його рівний, впевнений бас, ставна фігура, різка жестикуляція типового хабарника з життєвим кредо «где-бы как-бы поживиться» створили сучасний сценічний образ законодавця-шахрая.

 

 

Про Катерину Гарі Купфер влучно зауважив: «Жінка, роль якої соціально зведена до нуля, стає небезпечною. Тиск згори спричиняє за собою тиск знизу аж до найдрібнішої клітини організму». У суспільстві напередодні катастрофи Катерина не знаходить інших засобів протистояти тиранії, як стати вбивцею. Роль Катерини виконала німецьке сопрано Аня Кампе. Саморефлексія, зверненість натури всередину їй не властиві. Персонаж Ані Кампе активний, пристрасний, ненависний, небезпечний, протестуючий. Звірину ненависть вона відчуває до свекра. Між ними – смертельний поєдинок унікальних драматичних акторів. У партії Бориса Тимофійовича виступив Анатолій Кочерга – «легенда» української і світової оперної сцени (але про його роль пізніше). Катерина Ані Кампе – яскрава експресіоністська фігура, споріднена героїням Штрауса і Берга. Сексуальна невдоволеність Катерини, душевні злами, злість, відчай, страх, гротеск, психіка жінки, що доведена до порогу злочину привертають увагу як реакція на приниження. На межі безсилля і протесту героїня юродствує, цілує ікону, ціпеніє, збита свекром поштовхом палиці під коліна, а потім лицемірно голосить над тілом убитого Бориса Тимофійовича. Інтонування Ані Кампе багате на зухвалі крайнощі. В монолозі «В лесу, в самой чаще есть озеро» її наче потойбічне зітхання поступово переходить у крик на порозі чорної безодні смерті. Про відмінну, фонетично осмислену артикуляцію російського тексту навіть не згадую – це, як і годиться, було на висоті.

 

Парадоксальний образ жінки, що свідомо іде на злочин заради любові у відповідь на приниження і насильство, далекий у версії Купфера від драми жертви совісті. Катерина Ані Кампе – сильний антагоніст Сергію. Партію антигероя виконав знаменитий український тенор Михайло Дідик, який втілив не лише маскулінний апломб мачо, а й переконливий виворіт патріархального деспотизму. Самовпевненість його вокальної поліфонії представлена у згоді з оркестровою концепцією партії Сергія. Обличчя Сергія – рельєф вокалу, а виворіт – оркестровий підтекст жанрових пародій. В результаті вийшов переконливий ефектний типаж, «не позбавлений раблезіанської чарівності самець-переможець, цілком узгоджений з лесковським баченням цього образу» (Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества, 2004).

 

Ситуація з підтекстами характеризує і партію Бориса Тимофійовича, але оркестр і вокал солідарні у звуковому портреті свекра-деспота. В образі Бориса Тимофійовича проявився не лише патріархальний деспотизм, що штовхає Катерину на вбивство, а і фаталізм. Для постановників Борис Тимофійович – Вотан Мценського повіту, зі звичками провінційного пана, але не величного, а старого і кульгавого. Анатолій Кочерга блискучо зіграв роль, названу в музикознавстві «квінтесенцією непорушності побутового канону, що пригнічує особу» (М. Черкашина-Губаренко. «Леди Макбет Мценского уезда» или «Катерина Измайлова»? Шостакович и ХХІ век. Киев, 2007). Борис Тимофійович Анатолія Кочерги виразно провів лінію головного антагоніста Катерини.

 

 

Після зловтіхи, яку Катерина відчуває після вбивства рівного противника, героїня готова до повного морального фіаско у вбивстві слабшого. Роль Зиновія Борисовича виконав володар світлого тенора Сергій Скороходов, єдиний в опері, що нагадав про лірику. У постановці співакові вдалося навіяти щиру жалість до свого героя. Інтонації Зиновія Борисовича задушевні, голос ліричний, рухи і міміка наївні, тому його імпотенція сприймається лише як ознака слабкості доброї душі, не здатної протистояти суспільству альфа-самців і гіперсексуальності Катерини. Прояви доброти йому недозволені, у гніві він не страшний, залежність від батька іронічна, мить смерті метушлива. Гаррі Купфер і Кирило Петренко підкреслили мелодраматизм Зіновія Борисовича у мізансцені пост-ситуації другого вбивства. Все завмирає, дія призупиняється, коханці заторможено віддаляються один від одного. Для Сергія – це єдиний «людський» момент у постановці – усвідомлення скоєного гріха. Він дивиться на розведені перед собою руки, уперше забруднені вбивством. Сергій у розгубленості посміхається, закурює цигарку. Катерина, яка після вбивства Бориса Тимофійовича відчувала екстаз, нестримний кураж, психологічно зафіксований Шостаковичем у ритуальній пародії плачу-голосіння (з високими As і B), після вбивства Зиновія Борисовича звертається до Сергія («теперь ты мой муж») так, ніби її голос вже відлунює з пекла.

 

Цікаво, що режисер і надалі проводить вотанівську лінію, навіть за відсутності Бориса Тимофійовича. Свої ідеї Гаррі Купфер міг почерпнути зі свідчень Шостаковича про створення слідом за «Леді Макбет» оперної тетралогії про долю жінки в Росії. У інтерв'ю «Максу Йозефу» режисер помітив: «Події в опері відбуваються у середині 19-го століття. Можна їх перенести в інші часи. Я запропонував час напередодні революції, період занепаду царизму, пік корупції, панування песимізму. Часові рамки певною мірою вільні, але держава і диктатура повинні існувати. Деспотія держави заражає усіх персонажів. Механізми пригноблення розповсюджуються на сімейний устрій. Тільки у такому контексті Катерину Ізмайлову можна розуміти як жертву. Єдиний, хто відчуває, що влада стоїть на порозі загибелі  це Борис Тимофійович. Колишній хазяїн, бос, секс-символ деградує до рівня нічного сторожа». Після смерті він повертається у вигляді привида майже як Вотан, що ховається у «Зіґфріді» під виглядом Мандрівника. Гаррі Купфер дає зрозуміти, що конфлікт Бориса Тимофійовича і Катерини не вичерпаний. Саме він дає поштовх до серії вбивств Катерини, але й пророкує руйнацію імперії.

 

Підсумок всьому підводить хор Баварської опери. Активний учасник дії упродовж опери, хор звучить у фіналі велично і сумно – як похоронна відправа світові. Конфлікт протагоністів стає позачасовим, нескінченним після смерті героїв. Кінець світу провіщав Борис Тимофійович за життя. Катерина вчинила стрибок у вічність. А світ і далі рухається до занепаду під тягучу протяжну пісню російських каторжників, приречених «снова и снова шагать, мерно звеня кандалами, версты уныло считать, пыль поднимая ногами». Сучасний колективний образ натовпу, приреченого на безпросвітність «не жизни, а каторги», виразно ілюструє масова процесія хору, який оспівує у кінці не вагнерівську спокуту, а страждання, що триватиме «дни и ночи бесконечные, думы безотрадные и жандармы бессердечные».

 

Наприкінці зазначу: остання прем’єрна постановка «Леді Макбет Мценського повіту» Баварської Штатсопер побила всі рекорди не тільки якісної, а й кількісної участі українських зірок. Всього у постановці було задіяно п’ятеро українських виконавців – Анатолій Кочерга, Михайло Дідик, Олександр Цимбалюк, Ігор Царьков та Оксана Линів.

 

Усі фото: Баварська опера, Wilfried Hösl.

23.01.2017