Мішель Марк Бушар. Том на фермі / Переклад Ростислава Нємцева. Львів: Вид-во Анетти Антоненко, 2017. 96 с.
Том на фермі / «Дикий театр». Режисер Павло Ар’є / Київ, 17.02.2017.
Том приїздить на похорон свого коханця. Загиблому в автокатастрофі було двадцять п’ять років. Тому стільки ж. На фермі, звідки Томів партнер поїхав, щоб більше живим туди не повернутися, мешкають його дивакуватий (м’яко кажучи) старший брат Франсіс і матір Аґата (чи то злегка безумна, чи то сильно виснажена). Родичі чекають на приїзд вигаданої вдови Сари, а не «витонченого» рекламщика з великого міста. Том на вимогу брата називається товаришем загиблого. Проводить на фермі десять днів. І їде, попередньо вбивши Франсіса.
Якщо сильно спростити, це – сюжет хітової драми франко-канадського письменника Мішеля Марка Бушара «Том на фермі» (Tom à la ferme, 2009). Вперше вистава за цим твором з’явилася на початку 2011-го в Монреалі і відтоді активно інсценується.
На самому початку цього року п’єсу Бушара оприлюднили українською – перекладацька робота Ростислава Нємцева. У нас не так багато видають творів, в яких обмірковується гомосексуальна ідентичність і проблеми ЛГБТ-спільноти. Ще менше серед цього корпусу – глибоких художніх рефлексій, а не бездарних пересолоджених маніфестів. Зовсім мало маємо серед квір-літератури текстів, які годилися б і для безпосереднього читання, і для адаптацій іншими видами мистецтв (театральних, радіо-, тб-, кіно-). А це ж питання про широку аудиторію, зокрема. Що тут сказати? Бушарівський «Том» в таких умовах – ідеальне «в яблучко!». А тут ще й приїзд Бушара в Україну! Визнаний автор прибув на прем’єри вистави за «Томом» у Києві і Львові.
«Тому» Бушара передує авторська передмова, котру письменник доповнює кожен раз новим абзацом, коли з’являється черговий її переклад. Цей вставний фрагмент він поміщає якраз перед міркуванням, що гомофобія не зникне тільки тому, що про неї заговорили медіа. Є такий абзац й в українському виданні: «Цим виданням п’єси я хотів би нагадати читачам про відвагу тих героїв, які перебувають в тіні, і завдяки кому Україна стала єдиною пострадянською країною, що змогла досягти такого рівня захисту прав людини». Головне, здається, в тому абзаці не героїчний пафос спільної боротьби за права людини наразі. Звучить тут інше послання, ба, застереження.
Коли політичний підтекст художнього твору є настільки очевидним, сприймати його неупереджено (точніше, керуючись виключно естетикою) майже неможливо. І глибока психологічна драма має всі шанси стати скандальною агіткою.
Назва «Том на фермі» очевидно контрастна: на ферму в квебекській провінції приїздять два чужинці з Монреалю (Том і, згодом, Сара) – і перевертають все з ніг на голову. Точніше, три – бо першим на ферму повертається мертве тіло Томового коханця. Нейтрально-пасторальна назва для такого «чорнушного» тексту звучить почасти як жорсткий сарказм, почасти – як та сама брехня, в котрій існують герої Бушара.
Бо це таки п’єса про брехню, більше – про двоєдушність, що стає основою особистості. Щоб уберегти якусь подобу психічного здоров’я, щоб вижити фізично, всі (без винятку) герої Бушара брешуть. Це єдине середовище, в якому вони життєздатні. Том прикидається натуралом і зрікається любовних стосунків з покійним, химерно підміняючи їх садомазохістськими інтеракціями з його старшим братом (брати зовні схожі). Франсіс змушений бути добрим братом для людини, яку він почасти зневажає, почасти боїться. І добрим сином для Аґати, хоча мріє, щоб та швидше померла і звільнила його від цього обов’язку. Аґата воліла би не помічати спроб молодшого сина відкритися їй, так само тримається за думку, що Франсіс –малий бешкетник, а не убивця. Її світ – суцільні присмерки фантазій (і навіть не персональних, а якихось архетипних). Покійний, як виявилося, зраджував їм всім: кожному – у всій спосіб. І Сара – апофеоз брехні: вона навіть не говорить на своїй мові, прикидаючись англофонкою (а англійської, до речі, не знає). Франсіс вигадує для Аґати братову наречену, Сарі доводиться цю роль зіграти. До речі, саме вона першою в п’єсі припиняє брехати. І що в результаті? Сару зґвалтовано (і де вона поділася після, не ясно; чи жива?). Франсіса убито. Том перетворився на суб’єкта з суворим психіатричним діагнозом. Аґата… Ця як була матір’ю святого мученика, так нею і залишилася – тільки мученик змінився.
Сором і страх викриття – не тільки потужна основа для формування мінориті-ідентичності, а й два вправні важелі психологічної маніпуляції. Ними герої Бушара щедро одне до одного і прикладаються.
Вдалий хід: Том говорить до померлого. До того ж, ці репліки випливають під час діалогів із іншими героями. Все просто: у нього щось питає Аґата, наприклад, а відповідає Том уже її сину. Наче той третій завжди присутній у розмові. Функціонально це є aparte (репліка в бік), хоча драматург у вказівці до «Тома» наполягає: техніка гри в цьому випадку не має бути реплікою-в-зал. Але померлий «знаходиться» саме серед глядачів. «Хореографія» драми вельми проста, і дієва: кілька дуетів (Том-Агата, Том-Франсіс, Сара-Франсіс, Сара-Том, Франсіс-Агата), поєднані особою померлого. Своєрідна містерія навколо тіла загиблого юного бога; точніше – убитого і воскреслого юного бога. Майже бароковий підхід (символіка, щонайменш). При цьому взаємні маніпулятивні акції героїв порнографічні за суттю.
Тут мені не йдеться про еротичні сцени. Хоча, прикметно, згадуючи померлого, Том озвучує саме їх діалоги в сексуальних іграх. Одна з реплік про сина, адресована Агаті, наприклад: «Його руки, які зробили мене невільницею, які звільнили мене, які знов і знов виносили вирок. Скажи їм ще, що іноді, лиш по його кроках, я знала, що трах буде буйним!» (від імені жінки, бо знову брехня, так). І говорячи про порнографічне, я маю на увазі навіть не сцени знущання і катування Франсіса над Томом. Хоча їхня стилістика сягає БДСМ’них рольових ігор (удушення, зв’язування, підвішування, тощо; до речі, таке не тільки в цій п’єсі Бушара, а майже в усіх його творах). «Том» порнографічний, бо будь-які слова тут конфліктують із дією. Вони принципово надлишкові. Буквально зайві, і жодним чином не впливають на результат. Самоцінний тут тільки жест – а жест якраз тут безпрецедентно результативний, хоча і очевидний.
Є в п’єсі одна важлива сцена. Вона кульмінаційна – саме вона, а не убивство в фіналі. В коморі Франсіс і Том танцюють румбу, після чого Том цілує Франсіса, а той його душить. Гранично гротескна сцена,так.
Я переглянула презентаційні фото з різних вистав за «Томом». Актор, який виконує роль Тома, в цій сцені у всіх сценічних адаптаціях повернений обличчям до свого мучителя. Вони стоять, лежать, занурені у сіно і кізяки – купа варіантів, але завжди обличчям-до-обличчя. Читаємо тепер відповідний фрагмент п’єси: «ТОМ: (Том обіймає і цілує Франсіса. Франсіс не заперечує. Том рознімає обійми.) Вибач. Не знаю, що на мене найшло. ФРАНСІС: Повернись! Том повертається до Франсіса, який бере його за горло. В цьому душінні є щось заспокійливе і приємне для Франсіса». Здається, Том все ж стоїть обличчям не до свого «кармічного» ката, а до нас, читачів/глядачів. Його поза – таке ж функціональне апарте, як і більшість монологів цього Бушарівського мученика.
Після цієї сцени (точніше: під час цієї сцени) в п’єсі зміщується баланс сил. Буквально: сторони конфлікту міняють саму природу конфлікту. З очевидного протистояння гомофобного світогляду і гей-ідентичності, конфлікт повністю переходить у внутрішній. Том – добровільно обманута жертва. І-от раптом: Том – брехун і убивця. Перетворення почалося, і завершиться воно повною особистісною катастрофою.
Драматургія – це ремесло. Опанована широка система навичок. І говорю не тільки про того, хто такий текст пише, а й про того, хто такий текст читатиме. У випадку Бушара перший «елімінує» другого – автор вправний настільки, щоб читач отримував всі відповіді в готовому вигляді. Головна тема «Тома» очевидна до нав’язливого: брехня породжує брехню, акт насилля призводить до нового насилля. Така очевидність компенсується ретельною роботою з художньою деталлю. Один приклад: колись Франсіс напав на хлопця, в якого був закоханий його молодший брат – він розірвав йому рота. Коли Том убиває Франсіса, він розриває (уже мертвому) рот. Чіткішої вказівки: «Помовч!» у світі, де всі один одному брешуть, годі шукати. Такі-от деталі в «Томі» злегка парадоксально, але однозначно «читаються» як прояви любовного нарцисизму.
Так, Бушар не має на меті епатувати читача чи скандалізувати його (це ж дві різні процедури все-таки: викликати агресію або викликати сором). Для того його історії бракує, скажімо так, піднесеності. «Томова» любовна історія «брехлива» – вона чітко вказує на обмеження самої мови, не здатної говорити про таку любов: «Перш ніж навчитися кохати, гомосексуалісти вчаться брехати. Ми всі – мітомани». Всі тут, либонь, таки всі.
Почитали? Тепер – дивимося.
17-18 лютого в київському Мистецькому Арсеналі презентували виставу за Бушарівським «Томом». Режисер – Павло Ар’є, художній керівник львівського театру Лесі Українки, котрий цього разу співпрацював з київським «Диким театром». Сказати, що проект амбітний – нічого не сказати. А ще презентувався він як «перша в Україні вистава про ЛГБТ» (не коментую цей неоригінальний піар, бо сумно і неправда).
«Том» – камерна психологічна драма. Зрештою, що заважає Тому піти з ферми і припинити знущання? Клаустрофобія, котру повідомляє дії сам замкнений сценічний простір, стає елегантною метафорою. Куди йти? – Хіба за кулісу чи в залу. Тобто або почати говорити правду про себе перед очима інших, або втекти. Тома ці варіанти явно не влаштовують. Значить, зі сцени простого виходу немає. Герої «Тома» – буквально в пастці.
Мистецький Арсенал – не найзручніший простір для інсценування такого твору. Але сценографія (на мій подив) була найменшою проблемою цієї вистави. Тут зрештою вдало обмежили простір, у якому поява нових деталей сповіщала про зміну драматургічного простору: трибуна і мікрофон – за церкву, каструля – за кухню, копиці – за сарай. Просто і очевидно. В п’єсі є протиставлення «кухні», «спальні», «сараю», де відповідно панують Аґата, померлий, Франсіс. У виставі це протиставлення реалізується «вертикально» і цілком вдало: сцени у кухні грають переважно сидячи, у сараю – стоячи, у спальні – актори картинно валяються на підлозі.
Другий змістовий контраст Бушара – місто проти села. Він мав би реалізуватися через одяг. Хіпстер Том вимушений вдягнути робочий одяг померлого коханця, він йому завеликий, але Аґата протягом дії його підшиває під Тома. Буквально: юнак вліз в чужу шкіру. Задум більш-менш очевидний, виконання підвело: костюми непродумані і немотивовано гротескні. Дві години вистави я відганяла від себе питання: чи має щось символізувати постійно розщеплений зіппер на спідниці Аґати? Костюм Тома… Тут трішки більше. «На селі» витончений Бушарівський юнак виявляється вдягнутим, як троєщинський гопнік.
Щось мені здається: це принципове режисерське рішення. Бо, правду кажучи, саме Том у Ар’є зазнав таких іміджевих перетворень, що й Бушар би не впізнав. Уже з першої сцени (і стабільно до останньої) Том за версією Ар’є поводиться вкрай агресивно – включно з «сутенерською» ходою перевальцем, і взаємодіє з першим рядом глядачів у відповідний спосіб (кричати їм щось і шарпати їх – не найкращий хід, чесно скажу). Катування Франсіса Том приймає, бо це їхня обопільна спроба переживати тугу і скорботу. У Ар’є Тома б’ють «заслужено» – він просить того від першої ж своєї репліки. Альтернативна маскулінність героя Бушара послідовно підміняється нормативною брутальністю «чоловік-у-колі-чоловіків»: стереотип за стереотип.
Судячи з оригінального тексту «Тома» – це досить потужна заявка на «in-yer-face-theater». Шинелька Сари Кейн Бушару не тисне. Ар’є натомість вже традиційно (як мені здається, принаймні) віддає перевагу режисерським технікам і філософії театру Ежи Гротовського. Він робить дію буквальною, а не символічною; чим «оголює» перед глядачем своє режисерське завдання (точніше його межу), і одночасно це завдання вирішує. Наглядна достовірність зображуваного у історії Тома, яку розказав Ар’є, постає ґвалтовним порушенням інтимності людини, яка переживає скорботу. Режисер так далеко заходить у фізіологічній конкретиці, що ексцентрика його героїв переступає допустимий поріг ексцесу. Міф і міфотворчість, якими одержимі герої Бушара, у Ар’є повертають собі буквальність «побутової брехні». От і маємо в результаті українського «Тома» – вкрай-простакуватий, надто-шумний гепенінг із помірно соціальним присмаком. Таким є режисерське прочитання.
Але перед тим, як говорити про режисерське прочитання, треба зрозуміти, яку саме п’єсу режисер прочитав? Я згадала вже, що Сара – уявна англофонка в оригіналі п’єси. В англійському перекладі вона стає уявною франкофонкою. Під час вистави кілька разів наче між іншим згадують про франкофонію цього персонажа. Далі – більше: в монологах акторів з’являються все нові і нові пасажі, відсутні в оригіналі (якщо це вечір імпровізацій, то не треба автора на сцену витягувати в фіналі). І все нарешті прояснило новонароджене теля, яке Франсіс (на честь Тома) називає Дупочкою. В українській версії теля звуть Фіфочкою. А от «Попочкою» – в російському перекладі. Російська адаптація «Тома» – кустарна, але головне навіть не це: вона виконана з англійського перекладу, який сильно відрізняється від оригіналу. І от на це все намагаються поспіхом натягнути добротний переклад Нємцева. А не налазить.
І стало зрозуміло, чому Борбат-Сара, наприклад, відчайдушно кривляється і повторює три-чотири непов’язані англійські фрази. Здається, вона просто не встигла вивчити англійський текст. У Бушара Сара поговорить англійською красиво і швидко – «за формою» переконливо. От «за змістом» вона видає повний єралаш. Це теж метафора: красива гламурна брехня з великого міста – головне, аби зовнішньо-бездоганно, а про що – то уже неважливо. У київській виставі цей момент втратили.
Через втрати подвійних перекладів вистава Ар’є «залишилася» і без кульмінації. Танцюють рубму, цілуються, Тома душать. У виставі після поцілунку Мєдведєв-Франсіс, витративши пару секунд на очікування від залу аплодисментів (ні, їх не було), відштовхує Тома, витирає губи і спльовує в зал. Потім шарпає на себе Тома і починає душити (обличчям до зали – так! – але уже нічого не поможе після того плювка). У Бушара Франсіс цим удушенням Тома не карає за поцілунок, як то побачив Ар’є. Це його версія продовження поцілунку. Як продовженням Франсісового флірту з Сарою буде зґвалтування. Беремо широко: Ар’є прочитав п’єсу Бушара як покарання гея, який сам є подібним до своїх гонителів. І залучаємо конкретне пояснення: в російському «Томі» цю сцену супроводжують кілька ремарок зі змістом «відсахується, відходить, відвертається».
Режисерську концепцію, отже, в цій виставі складають два компоненти: конфліктуючі переклади на користь гіршого – це перше. А друге – непрофесіоналізм переважної більшості акторів. Як один прочитав – так інші і зіграли.
В акторському складі, який мені випало побачити (17.02, Київ) Тома грав давно не молодий запорізький ТЮГівець Юрій Кулініч, Франсіса – юний Сергій Мєдведєв, Сару – «АБетківська» Оксана Борбат («серіальне» обличчя в такій виставі, до речі, виглядало по-хорошому провокаційно). І нарешті Аґата – Тетяна Фролова з Театру Лесі Українки.
Доступний спектр для акторів-чоловіків тут – кричати, сильно кричати і сюсюкати. Це все. Один від моменту появи відчайдушно зображає агресію, другий – нав’язливе підліткове перезбудження. І Том, і Франсіс – персонажі карикатурні (не в сенсі «гумористичні»), і не від того, що це оригінальне Бушарівське бачення, а не тільки версія Ар’є. Том-Кулініч – прагнення і страх контролю. Франсіс-Мєдведєв – сексуальна нереалізованість. Драматургічний Том говорить-говорить-говорить. Драматургічний Франсіс б’є, цілує, танцює, душить, трахає, п’є: його репліки – це або розповідь про фізичне насилля, або обіцянка його застосувати. Вони такі і є: Слово і Жест. Ще один Бушарівський контраст. Наші актори хаотично і стрімко переміщаються сценою, лапають один одного, кричать по черзі і разом. Мєдведєв копнув копицю, Кулініч копнув копицю, Франсіс ударив Сару, Том ударив Сару, Мєдведєв обійняв матусю, Кулініч обійняв матусю. Нащо їх тут взагалі двоє?
Коротше кажучи: працювати за всю команду довелося Фроловій, яка стійко тримала марку до останнього. Поруч із нею більш-менш переконливо виглядала навіть перетримана інфантильність Мєдведєва. Так само, як я не беруся судити, чи став Том гопніком із режисерської волі чи стараннями Кулініча. Так само я не роблю висновку, чи була то ідея Ар’є інтерпретувати «Тома» як парафраз воскресіння Лазаря, чи то в результаті «одиночної гри» Фролової так сталося. Але за цієї адаптації «Том» є не історію брехні і жорстокості, а історією провини і скорботи. Материнської скорботи.
Том приїхав, готовий відкрити світу свою любов. Розігрує натомість сценарій прямо зворотній. Аґата стабільно втілює таке собі незнання заради самозбереження. У неї тут своя п’єска – про смерть і воскресіння. Аґата – особа релігійна. Так само, як Том говорить із своїм мертвим, вона говорить до Бога. Поки тривають Томові діалоги-апарте, вона молиться, розповідаючи легенду про воскресіння Лазаря і Воскресіння Христа. Точніше: про момент, який передує воскресінню: прийшли вони в печеру, і не знайшли там нікого. Так само матір, яка добровільно воліє не помічати, хто є її діти (живі і померлі): вона любить щось, чого не існує, і тужить не за померлим, а за тим, чого ніколи не мала. Її спасенне лицемірство – це навіть не брехня; це нестача, брак любові, пустота, навколо яких формується її особистість. Та пустота, яку Франсіс і Том заміняють сексом і вбивством, а вона – релігійною вірою… Хто має воскресити Лазаря? На кого очікує Аґата? І кого не дочекається? Ясно що не нарваного персонажа Кулініча. Але саме цей шар Бушарівського «Тома» на сцені виглядав напрочуд переконливо. Коротко? «Том на фермі» у Ар’є очевидно не склався. Зате вдалася Аґата-в-зоопарку.
Але чому я прискіпуюсь? Ну, продали сиру виставу як соціально значуще висловлювання. Але ж видали і вдало презентували хорошу книжку. Ну, не прочитав нормально режисер п’єсу, яку вже встиг поставити. Не обов’язково ж одночасно і п’єса, і вистава... Зрештою, добре, що наразі той самий вибір маємо і ми – читати Бушара чи дивитися Ар’є.