Щоб вижити, психіка мусить творити

ПСИХОАНАЛІЗ, НЕЙРОФІЗІОЛОГІЯ І МИСТЕЦТВО

 

 

До теми «Психоаналіз і мистецтво» я повертаюся вже втретє. Перший підхід був два роки тому на всеукраїнській конференції Української спілки психотерапевтів в Чернівцях – я лишився трохи задоволений, трохи ні, бо багато думок я не зміг додумати, а недодумані думки завжди, як в мешті мозоль: вони труть, труть і вертаються. Другий підхід – то була лекція в Українському психотерапевтичному університеті. І от сьогодні буде підхід третій і, якщо буду мати відчуття, що все сказав, – останній. Втім, не відкидаю, що може виникнути й продовження. Не всі думки в цій лекції мої, я буду багато цитувати, зокрема Богдана Шумиловича (текст якого на «Збручі» інспірував мої роздуми), цитуватиму Крістоффера Болласа, книга якого в перекладі українською тільки-но з'явилася у нас, цитуватиму і Томаса Оґдена, його книга теж була перекладена минулого року.

 

Разом з тим, всі роздуми і висновки, які стосуються вільних асоціацій як методу дослідження і лікування в психоаналізі, а також сформульовані гіпотези стосовно особливої ролі дефолтсистеми мозку як "зони прикладання" психоаналізу належать мені. Що я і виношу сьогодні на ваш розгляд і дискусію.

 

Для початку покажу три зображення. Сюжет всюди однаковий: святе сімейство. Чи відрізняються ці три зображення сутнісно? В чому ця різниця полягає? На ці питання, власне, і пробуватимемо відповісти сьогодні.

 

 

 

 

Щоб зробити перший крок для вступу до предмету, ми попробуємо відрізнити мистецтво від немистецтва. Всі ці три картини зробили люди для того, щоб що-небудь передати. І тільки одне з цих зображень, здається, виконувало певну роль і, я переконаний, в нашому мозку активізувало інші нейрони. Спробую пояснити, як це все працює, але спочатку вступ.

 

Отже, почнемо з антитези. Кітч – це щось складне і багатогранне, що одновимірно спрощене до рівня сувеніру і товару. Тоді якщо ми зрозумієм, що таке кітч, ми можемо на антитезі зрозуміти, що таке мистецтво. Визначення кітчу буде наочніше і зрозуміліше, ніж визначення мистецтва. В кінці цієї лекції, гадаю, ніхто з нас, принаймні я, не дасть чіткого словесного визначення поняття «мистецтво», але ми, можливо, на пів кроку просунемося до його розуміння. Наша інтелектуальна праця, як я її розумію, в тому і полягає, щоби щоразу великими зусиллями досягати дуже скромних результатів. Це і є процес мислення, як на мене.

 

Відтак три базові характеристики кітчу за Томасом Кулкою (я цитую за текстом лекції Богдана Шумиловича, який, власне, справив на мене сильне враження і підштовхнув до власних роздумів на цю тему):

 

Перше: кітч викликає прості базові емоції – радість чи смуток, захоплення чи збудження (можливо, піднесення), тобто ви можете розпізнати просте і зрозуміле. Ці почуття чіткі, впізнавані і знайомі. Їх легко намацати.

Часто засновані на емоційному резонансі: бачимо людину, що плаче, і нам стає сумно; бачимо щось веселе – усміхаємося; щось патетичне викликає в нас піднесення. Отже, це є таке творіння, яке викликає і експлуатує однозначні, прості, базові почуття.

 

 

Друга базова характеристика кітчу за Томасом Кулкою – це впізнаваність. Кітч не визнає нічого метафоричного. Максимальна зрозумілість є базовою для кітчу. Характерний для речей, які реалістичні та сентиментальні. Це завжди гра в «піддавки»: ви завжди можете розгадати, що там намальовано. Якщо ви будете дивитись на якусь річ, яка є мистецтвом, ви можете, бувало, рік сидіти, мати різні думки і так і не розуміти, що там намалювали. Тільки відслідковувати, сканувати в собі різні інтенсивні чи менш інтенсивні переживання. А кітч – це такий собі ребус для неповносправних розумово, ребус, який легко розгадати.

 

 

От подивіться: чудове зображення, така симпатична, гарна жінка, вона роздягнена, прикрита цими вишнями. Ми бачимо це зображення кожен день, коли ходимо в центрі міста. Всі львів’яни його впізнали, мабуть. Бо це робив майстер. Той, хто це робив, знається на справі, як казала моя бабця, розуміється на речах. Там намальовані груди, але як вишні, натяк на те, що ця вишня є солодка, що то є сироп, і це є алкоголь, і воно п’янить. Така суміш еротичного і материнського сигналів. Кажуть, що в природі немає нічого солодшого за материнське молоко. А тут і таке, що солодке, і таке, що п’янить, і таке, що зазиває… Ви йдете, і там велика черга. В принципі наливають, напевно, щось таке подібне, що і в інших місцях, але люди є саме тут, бо все це дуже відгукується, воно дуже легко розпізнаване. Так робиться реклама. Це хороша реклама. Я не хотів нічого поганого сказати про творців цього – це їхня робота і вони це роблять. Але нам важливо диференціювати.

 

Третя характеристика: кітч нас не трансформує, глибинно не перетворює. Ми роздивляємся його, впізнаємо, сумуємо, тішимося або відчуваєм піднесення. І все, нічого не змінилося. Ми які прийшли, такі і йдем. Легкий такий флер. Легке переживання. Воно пройшло повз мене, я усміхнувся, засумував, відчув якесь піднесення. Воно минулося, і я залишився інтактним, воно не залишилося в мені. Воно ніяк не змінило мого уявлення про себе, про світ чи про реальність. Кітч ні з чим не дискутує, нічого не заперечує, нічого не змінює. Прекрасний, чудовий, трошки сексуалізований образ, трошки грайливий.

 

  

 

Така собі жінка бавиться чоловіком на шнурочках і песиком. Можна дивитися, можна мати прості, однозначні, зрозумілі думки. Можна бачити і можна це перегорнути. Хоча, якщо будуть щось таке продавати, а я буду туристом в шортах і з фотоапаратом, то, може, я собі куплю того песика на сувенір. Це добре працює, бо відгукується. І далі ми будемо говорити, через які системи мозку це працює.

 

Але поки що ми в сфері мистецтвознавства, де я слабий, і все, що кажу, є ще просто вступом до проблеми.

 

 

 

О! Ця фотографія має історію. Я вам зразу покажу другу, раз і назад. Що це було? Я прийшов в гості до свого товариша, а його дружина – вона художниця – щось малює на мольберті і дуже недобра, роздратована, дуже зла. Ну, я кажу:

 

— Привіт, як справи?

 

— Не чіпай, відійди, маю роботу.

 

— Що за робота?

 

— Та мене попросили намалювати такі люди, шо відмовити їм не могла. Але я відчуваю до цього небажання.

 

І вона малює, з фотографії перемальовує двох песиків. Якась сім’я має тих песиків і дуже їх любить, і на уродини їм замовили картину. Не просто фотографію, як кожен може сфотографувати песиків, а замовили картину, портрет. І художниця ненавидить тих песиків, себе, мене, тому що я прийшов і щось там акцентую на цьому моменті. І так виглядає кітч, так виглядає щось, що не створює додаткової вартості, додатково не символізує. Основне завдання – передати песиків максимально подібними на ті, якими вони є на фотографії, але в кольорі. І, може, вони ще мають бути навіть трошки солодші, трошки м’якші, ніж на фотографії. Такі, щоб були особливо зворушливі. Хто вміє таке робити – заробляє добрі гроші. Бо це людська слабкість, бо ми є люди слабкі і часто перебуваємо в цьому просторі кітчу. Я думаю, що немає жодної людини, яка ні одною ногою не стоїть, ні одним боком не є повернута до кітчу. Наше життя є пронизане цим. Хоча кожен з нас різною мірою, можливо.

 

Мистецтво.

 

Характеристики мистецького твору: цілісність, інтенсивність і комплексність. В завершеному творі неможливо щось змінити. Він завершений. В нас є кіноклуб – його робить моя дружина Дзвінка – і я там бачу багато людей. Одна моя товаришка, описуючи фільм, сказала «він повний». Повний! Неможливо ніяким іншим чином передати цю завершеність. Ну, може, в психотерапії найближча метафора – це поняття гештальту, образ, який є повнотою. Його не можна розкласти на деталі, на атоми, його просто можна сприйняти. Тож ідеальний цілісний твір можна означити формулою «ні додати, ні відняти». Я зараз попробую ілюструвати.

 

 

Цю свою роботу мені подарувала Нуся Друль на день народження, це жіночий танець. Я можу дивитись на нього багато годин. Можу дивитись на ці фігури, на ці тіла, можна дивитись на цей символ, можна мати багато різних переживань. А може, й нічого, може, вас це не торкає, не знаю. Але багатьох це може торкати, може викликати багато різних інтенсивних переживань. Якщо ви подивитесь, це не є абсолютно ідеальні фігури. Але жіночі, впізнавані, «реальні». Знаєте, я колись не розумів того, колись покійний вже Маркіян Іващишин, добрий мій товариш, казав про мистецтво, він дивився на якусь картину і казав: «Ні, вона занадто гарна». В мистецтві має бути щось таке, що смердить, щось таке не зовсім гарне, не таке гладеньке, не таке поліроване. Я тоді не розумів того, що він говорить. Так з віком помаленьку доходить. Часом.

 

Рівень повноти тут такий, що будь-що змінюючи, ми можем мистецький твір зіпсувати або спотворити, він вже перестане бути тим твором, яким був. Якщо ви пам’ятаєте ту дівчинку, яка молилася, то там був песик, був котик, і як ми додамо туди ще канарейку, чи якусь морську свинку, то воно теж туди поміститься. А, наприклад, сюди нічого не додаси. Воно вже все там є, воно все закладено. Це цілісна композиція, будь-що додане все зіпсує. Це моє сприйняття, а ви можете так не думати. Ви можете мати власну думку, яка буде відрізнятись від того, що я говорю, і це, мені здається, добре: утворюється дискусійне поле і поле для думок.

 

 

Ілюстративне мистецтво. Це щось, що є між кітчем і мистецтвом. Якби ми взяли відому картину Ілья Глазунова (пригадуєте, такий був? Зрештою, він і зараз є, а колись був дуже відомим, напевно, багатим російським художником), ми могли б поміняти там кольорову гаму, елементи інтер’єру, і нічого принципово не зміниться. Внутрішній сенс картини залишиться таким, як і був.

 

Ще є один момент ілюстративного мистецтва – художник має план, він хоче переконати мене як глядача. Він є російсько-етнографічно орієнтована людина, і тому в нього і жінка, і діти одягнені в такому фольковому стилі. Я не вірю, що вони так ходять по хаті. На картині вони ж не позують, не стоять до парадної фотографії. Технічно картина намальована, напевно, добре, і автор, напевно, є талановитим художником.  Але ідея полягає в тому, щоби у чомусь переконати глядача.

 

 

Або, наприклад, така картина. Вона є естетично довершена, але там можна додати ще два ведмеді і якого-небудь лося, і воно все буде грати. В естетичному сенсі це є, можливо, неперевершений художник, але мистецьке значення тої картини, мені здається, поступається тим жінкам, що танцюють. І мені здається, що це можна назвати ілюстративним мистецтвом – мистецтво, яке ілюструє будь-яку думку. До речі, цю картину всі знають, бо існують мільйони радянських її репродукцій. Чому вона стала такою популярною, я не знаю. Одна учасниця моєї психоаналітичної групи розказувала історію зі свого дитинства, що вона жила в кімнаті, яка мала два вікна: з одного було видно якісь трамваї, а з іншого – ліс. Потім вона виросла і зрозуміла, що це не вікно з виглядом на ліс, а оця картина Шишкіна. Так діти надають інакшого значення, мають інакшу перцепцію. Дехто з нас в тому і залишається, має цю перцепцію протягом життя і стає художником, творцем.

 

Отже, психологічна робота кітчу. Незважаючи на примітивність, кітч виконує функцію заспокоєння через просте пояснення і роз’яснення смислу речей – речі прості і зрозумілі, а, отже, хвилюватися нема чого. Ви можете дивитися на ці картини, брати ці сувеніри, і воно вас заспокоює. Дівчинка з песиком, жінка з чоловіком на шнурочках – це зрозумілі образи. Жінка з тими грудьми і вишнями – все є просто. Якщо ти турист, тобі треба піти собі випити того вишневого лікеру, курити якусь сигарету, насолоджуватись життям, фотографуватися і висилати друзям. Це все вставляє тебе у певний контекст, і ти виконуєш певні ролі.

 

Мій попередній висновок з цієї частини звучить так: робота кітчу – здійснювати ціленапрямлене навчання, тобто передавати прості, однозначні, наперед визначені і окреслені автором смисли.

 

Богдан Шумилович каже: кітчеві образи мають конкретне пояснення тої складної реальності, в якій ми живемо, – і людям насправді цього дуже треба. Відповідно, ті, хто сприймають кітч-конструкцію реальності, вони – нібито щасливі люди.

 

Наші з Шумиловичем твердження подібні, просто по-різному сформульовані, бо в нас різні професії. Отже, проміжний висновок: мистецтво конфронтує, фруструє, змінює (трансформує) людину. Кітч заспокоює. І це скоріше гіпотеза. Яка виноситься на дискусію. А далі ми з вами подивимось, що ж відбувається з мозком, поки ми споглядаємо всі ті образи, які я тут вам показую.

 

Нейрофізіологія.

 

Для дослідження вищих психічних функцій топічна неврологія з її прив’язкою властивостей до видимих структур мозку не надається. Тобто неможливо зрозуміти, як це працює, якщо ми просто будем анатомічно вивчати мозок. Матеріальним субстратом досліджень стають специфічні функціональні нейронні мережі.

 

 

Дивіться, отак виглядає мозок: є кора головного мозку, є підкоркові всілякі структури. Не будем зараз на тому заглиблюватись, але якщо би ви десять років вивчали цей мозок, ви би так і не зрозуміли, як мистецтво чи кітч впливає на нас. В цю проблему потрапив Зиґмунд Фройд, коли вкінці XІХ ст. хотів стати неврологом. Він досліджував мозок, пішов в лабораторію Брюкке, який на той час був визначним анатомом, гістологом, нейрофізіологом. І шість років він нарізав мозок, як би сказали зараз, на слайси і зафарбовував хлоридом золота. До речі, саме Фройд є автором цього методу забарвлення зрізів мозку. В результаті цих шести років він написав статтю «Проект наукової психології», яку не опублікував. Він був чесним вченим: переписавши  її декілька разів, він зрозумів, що це неправда, що його висновки ні на чому не базуються. І тоді Фройд пережив депресію, відмовився від досліджень і сформулював метафоричну концепцію психіки, яку назвав психоаналізом.

 

Тобто Фройд потерпів фіаско в побудові фізіологічної концепції психіки і сформулював метафоричну. А далі його послідовники і його опоненти сперечаються навколо метафори. Це є досить смішна суперечка, бо якщо вам не подобаються ці метафори, то запропонуйте інші. І, мені здається, багато дискусій в сучасній психології, психотерапії стосується в значній мірі саме  метафор.

 

Зараз ми живем в такий цікавий момент, коли 120 років після того, як Фройд потерпів фіаско на цій дорозі, маємо нові дані, маємо нову науку, яку ми можемо переосмислити і подивитись, як нейрофізіологія корелює з психоаналітичною теорією. І як приклад ми візьмемо сприйняття мистецтва.

 

Отже, людський мозок складається з нейрональних мереж, які існують окремо, але перебувають у взаємодії. Дослідження цих мереж надало нам систематичну структуру для розуміння базових аспектів будови і функціонування людського мозку. Людський мозок складається з різних мереж життєзабезпечення, як будинок – тут газ підведений, тут світло, тут вода.

 

Отже, які є головні досліджені функціональні нейрональні мережі:

 

Мережа пасивного режиму (дефолт-система мозку) – регуляція внутрішньо орієнтованих процесів ("я" та інші),  автобіографічні функції. І ми будемо сьогодні говорити найбільше про цю дефолт-систему мозку.

 

Мережа пильності – інтеграція внутрішніх та зовнішніх стимулів. Що є значимо, а що є не значимо. Для того, щоб це визначити, треба визначити, як попередній досвід забарвлює те, що ми бачимо зараз. Якщо ті букви що-небудь для вас означають, то ваша мигдалина надає цьому значення, є певний афект. А якщо ні, то ви байдужі. Отак працює ця мережа.

 

Центральна виконавча мережа. Ми також будем про неї говорити. Ми її будем називати мережа стимул-реакція. Ця мережа відповідає за поведінку, яка орієнтована на мету. Якщо треба чогось досягнути, то включається ця мережа. Якщо треба було, наприклад, налагодити комп’ютер, щоб він показував цю презентацію, то прийшли працівники і мусили напружити цю центральну виконавчу мережу. Тобто ця мережа вмикається, коли треба збудувати план і його реалізувати.

 

Мережа винагороди. Це в основному дофамінова, серотонінова мережа, тобто ми робимо щось, за що отримуємо винагороду. Якщо ви курці, то коли ви курите, ви даєте мозку такий ніби укол дофаміну. А якщо ви любите солодке, то через солодке. Все, що ви любите, регулюється цією мережею задоволення.

 

Мережа дзеркальних нейронів. Багато про це вже писали, це була модна тема років десять, п’ятнадцять тому. Це мережа, яка робить нас співчутливими, завдяки якій ми можемо співпереживати іншим людям. Якщо вам що-небудь подобається або не подобається, чи ви є збуджені, то є люди, які можуть співпереживати вашому збудженню, вашій тузі, тому, що вам нудно, і таке інше. Ця нейронна мережа так ніби віддзеркалює, вона робить таку роботу, що в моєму мозку вмикаються такі самі центри, як і в вашому, якщо я вас добре емоційно розумію. Це називається емпатія. Таким чином ми розуміємо одне одного.

 

Мережа пасивного режиму, або дефолт-система, залучена у регуляцію внутрішньо орієнтованих процесів включно з саморефлексією і автобіографічними функціями. Якщо ви думаєте про те, хто ви такі є або які у вас стосунки з вашою мамою чи вашим татом, з вашим чоловіком чи дружиною, з вашими дітьми, то ви активуєте цю систему мозку.

 

Центральна виконавча мережа натомість залучена в поведінку, коли треба досягати мети.

 

Як досліджується дефолт-система? Шляхом виконання завдань. Наприклад, вам всім дали завдання півтори години мене слухати. Вам подобається/не подобається, вихід заблокований, ви мусите мене слухати, мусите запам’ятовувати, що я тут говорю. Тоді ми взяли б, наприклад, функціональне МРТ (функціональну магнітно-ядерну томографію), або ПЕТ (позитронну емісійну томографію) і подивилися б, як в цей час працює ваш мозок.

 

Дослідження відбуваються таким чином: ми би мали подивились, які ділянки мозку задіюються, коли нам треба написати букву або прочитати десять слів, – тоді би ми зрозуміли, що за читання чи за розпізнавання знаків відповідають такі-то чи такі-то ділянки мозку.

 

Але процеси активації мозку працюють не завжди. Якби сказали: присядьмо три рази  і три рази підскочмо, а в цей час досліджували би, які ділянки кори працюють, то зрозуміли би, що деякі ділянки кори головного мозку при активному завданні вимикаються, вони просто деактуалізуються. Те, що би мало викликати активність, навпаки, вимикає якісь ділянки мозку. І, власне, саме ці  ділянки мозку називаються дефолт-системою мозку або мережею пасивного режиму. Тобто мережа, яка вмикається лише в пасивному режимі. Якщо нам треба що-небудь зробити, вона вимкнена, якщо не треба нічого робити – вона вмикається.

 

І тут з’являється найважніше, що я вам хотів сказати з нейрональної точки зору. Якщо ми скажемо, що вам заборонено що-небудь робити, що ви мусите сидіти на кріслі або лежати на канапі і думати про будь-що, ну, наприклад там, медитувати або вільно фантазувати, тоді дезактивуються ті всі «активні» мережі і активується дефолт-система мозку.

 

В цю дефолт-систему входять: медіальна префронтальна кора, задня поясна звивина, медіальна, латеральна і нижня частини тім’яної кори. Але в нашій ситуації це не важливо. Для більшості з вас це нічого не говорить. Ви просто мусите на віру сприйняти, що воно так є. Ця мережа активується, коли ви нічого не робите. Ця сталість змушує припустити, що спонтанні розумові процеси, незважаючи на їхню різноманітність, мають якусь загальну основу. Виявилось, що не на всі експериментальні завдання ця дефолт-система відповідає тільки дезактивацією. Якщо піддослідний згадує про важливі події свого життя, або думає, що його/її чекає в майбутньому, або розмірковує про стосунки з іншими людьми, в структурах дефолт-системи спостерігається активація.

 

Уявім собі ситуацію в кабінеті психоаналітика.

 

 

Аналітик каже: «Ви лягайте, лежіть, вам не можна нічого робити», то виконавча система вимкнена. Розумієте, ми спеціально не даємо людині нічого робити. Дія заборонена. Людина тільки фантазує. Якщо вам скажуть думати про будь-що, то через десять хвилин ви будете думати про свою маму. Це парадокс, але це так.

 

Чому так влаштовано? Коли ми відчуваєм себе в безпеці,  ми вимикаємо дію. Тоді йдеться про самоактуалізацію, про те, хто я є. А ці речі визначаються найважнішими стосунками в житті і найважливішими емоційними досвідами.

 

Отже, нейрональні системи перебувають у взаємновиключних і взаємопротилежних режимах. Зараз я поясню, як це все працює. Саме ці дані дозволили Мітчелу висловити гіпотезу, згідно з якою однією з функцій ДСМ (дефолт-системи мозку) є соціальна свідомість. Тобто усвідомлювати, хто я є – самоусвідомлення.

 

Відданий самому собі, людський мозок природним чином включається в роздуми про соціальні відносини.

Мозок в значній мірі розвивається завдяки таким чинникам, як мова і колективна діяльність. Тобто можна сказати, що Франц Брентано мав рацію, інтенційність нашої психіки створює  психіку. В цьому сенсі гештальтисти, напевно, були праві, коли сформулювали тезу, що психіка існує і виникає у взаємодії. Психіка без взаємодії не існує, а сама взаємодія може існувати в теперішньому  часі або в пам’яті. Одна моя пацієнтка казала: «ви не можете не пам’ятати, що я вам сказала, бо пам’ять то і є ви, те, що ви забули, то ви втратили частину себе». Вона була розумніша за мене, як часто буває з моїми пацієнтами…

 

На виправдання психоаналізу можна сказати, що, починаючи з теорії об’єктних стосунків, починаючи з Віннікота чи з Балінта, психоаналіз формулював цю позицію. Можна так сказати, що людська психіка формується через взаємодію: як 3D-принтер друкує предмет, так і взаємодія, яку ми переживаємо, друкує нашу пам’ять, тобто створює нас. Це відбувається через досвід. Тобто не все, що з нами стається, а все, що отримує психічну репрезентацію, все, що переживається нами як досвід. Не як факти, а як досвід. Це може відіслати нас, наприклад, до Лакана, він дуже добре це формулював. А перед ним ще, напевно, античні філософи.

 

Отже, дефолт-система мозку є в реципрокних відносинах з системами мозку, які обробляють інформацію, що надходить із зовнішнього світу. Іншими словами, якщо ви ляжете десь біля автобану між всякими фурами, які будуть їздити, то ваша дефолт-система мозку не включиться. Тому що вам треба дуже добре дивитись, як їздять ті машини, чи вони не несуть якоїсь небезпеки для вас. Тобто для того, щоб дефолт-система активізувалася, мусить бути безпека. І тому ми у своїй аналітичній практиці дуже багато часу витрачаєм на то, щоб організувати безпечний простір взаємодії, бо інакше дефолт-система не буде активізована, інакше ми будемо чекати якогось наступного нападу чи підступу.

 

Збалансованість таких реципрокних відносин необхідна для успішної  орієнтації в світі, для своєчасного перемикання від однієї активності до іншої, для вибору з потоку зовнішньої інформації того, що є суттєвим для особистості. Бо як вибрати що-небудь важливе, якщо я не знаю, хто я є. Це проблема імпульсивних людей. Якщо я не маю часової перспективи і бачення себе, то, ішовши на цю лекцію, я побачив який-небудь пивбар, а там ще когось по дорозі зустрів і прийшов додому через три дні. Розумієте? А до лекції ну не дійшов би, бо якщо немає цього емоційного хребта, цього самоусвідомлення, то неможливо відрізнити, які стимули є важливі. Ви читаєте імпульсивним людям нотації, моралі «як ти таке міг зробити? Як ти таке допустив?». А як він таке допустив? Він просто має дифузну середину. Він не знає, хто він є. Він може робити все, що заманеться.

 

Отже, як надмірна, так і недостатня активність дефолт-системи супроводжується порушенням поведінки.

 

Недостатня активність дефолт-системи призводить до аутизму, тому що коли я не маю самоусвідомлення, то мені дуже важко вибрати сигнали, які є релевантними. Тоді моя психіка буде перенаповнена сигналами, сигналів буде забагато і в поведінці це буде виглядати як аутична поведінка.

 

Якщо в мене дефолт-система буде занадто інтенсивно працювати, то я буду плутати продукцію свого мозку з зовнішньою реальністю, я буду, грубо кажучи, галюцинувати.

 

Між цими двома полюсами й існує здорова психіка. Тут є цікавий момент. Ми, психіатри, довгий час думали, що ранній дитячий аутизм – це така м’яка форма шизофренії, а це не так. Тобто, з цієї точки зору, це є протилежні стани, які розташовані, щоправда, на одній осі – на осі неправильної взаєморегуляції дефолт-системи і центральної виконавчої системи.

 

Це був вступ. Всі, хто прийшов послухати про мистецтво, всім вам вже нудно, так? Ну ще трошки, і зараз ми назад до мистецтва вернемся. Щоб говорити цією мовою, треба її трошки вивчити. Отже, процеси в мозку при сприйнятті мистецтва детально дослідила Еммі Белфі з університету Міссурі. Піддослідних попросили дивитись на твір мистецтва, який демонстрували на екрані протягом п’ятнадцяти секунд. Як я вам на початку демонстрував. Дослідники дивилась на МРТ. В цей час магнітно-резонансна томографія записувала діяльність  мозку піддослідних.

 

 

Щоразу, коли піддослідні вважали ту чи іншу картину вражаючою, у їхньому мозку активувалась дефолт-система мозку. Тобто коли ми дивимось на мистецтво, активізується та сама система, яка активується на кушетці у психоаналітика – саморефлексії, інтроспекції, осмислення важливих стосунків, осмислення себе в світі. Передусім вона активна тоді, коли ми літаємо в хмарах, ні про що не думаєм, так собі, фантазуємо, маємо таке собі мариво – вільне фантазування, не прив’язане до обєктау, коли ми ментально відволікаємся або злегка дрімаємо. От коли будете засипати на моїй лекції, то дефолт-система буде активізуватися. Нормальна людина не може дві години витримати і концентрувати увагу, то так тільки стоїки можуть – ми ж часто запливаємо, а потім знову назад вертаємося. Зазвичай нам потрібно послабити активність цієї мережі, щоб сприйняти певну картину. Але в цьому випадку мозок опрацьовує зовнішні естетичні стимули. Тобто, коли ми дивимося на витвір мистецтва, відбувається парадоксальна ситуація – ми дивимося на зовнішнє і активуємо внутрішнє. Це унікальна ситуація, бо переважно дефолт-система працює тоді, коли ми самозаглиблюємось.

 

 


Пам’ятаєте, як малював Далі? Він обідав (його Гала добре годувала), сідав в м’яке крісло, брав в праву руку металевий ключ, а внизу ставив металеву мидницю, і як тільки він засинав, впадав у фантастичні видіння, всілякі гіпнологічні переживання, рука йому розтискалась, ключ падав, і так він будився та творив своє мистецтво. Такий собі безпосередній опис активацій дефолт-системи.

 

Нагадаю, якщо ми вважаємо твір естетично привабливим, то частина мережі пасивної роботи мозку активується – хоча фокус уваги є у зовнішньому світі. Отже, ще одна проміжна гіпотеза: митець і глядач спілкуються своїми дефолт-системами.

 

Моє твердження полягає в тому, що для того, щоб творити, митець має вимкнути свою виконавчу систему, свою систему стимул-реакція і ввімкнути свою дефолт-систему, тобто отримати доступ до своїх фантазій, до цих марив, до такої, як каже моя дружина Дзвінка на своїх лекціях, апелюючи до Франка, еруптивності, тобто щось відкрити всередині, щоб створити щось зовнішнє. Іншими словами, для того, щоб активувати дефолт-систему глядача, потрібно самому бути в активованому цьому стані.

 

Це працює за принципом резонансу. Це моя гіпотеза, я цього не знаю, я цього не досліджував, ми лише будемо на кафедрі починати досліджувати цю частину, вже думали над одним дизайном дослідження, але поки що це гіпотеза, яка виноситься на роздуми.

 

Психоаналітик і пацієнт спілкуються своїми несвідомими частинами психіки. Це є загальне місце в психоаналізі. Аналітик власним несвідомим взаємодіє з несвідомим свого пацієнта, а митець і глядач своїми дефолт-системами.

 

 

Приблизно це виглядає, як на цьому рисунку: пацієнт щось говорить, щось думає, тут ще з голови аналітика бракує ниток, вони теж переплітаються, а потім вони виплітають з того якісь смисли.

 

Так само враження від особливо вражаючого твору активуються завдяки поєднанню зовнішніх стимулів та внутрішньої реакції.

 

Ще один висновок: метод вільних асоціацій, запропонований Фройдом, не лише активує дефолт-систему мозку, а й, що не менш важливо, виконує спеціальну епістемологічну функцію, а саме – надається для вивчення несвідомого. Таким чином забезпечується виконання обидвох найважливіших функцій психоаналізу – пізнання та лікування. Лікування здійснюється через ненапрямлене навчання. Пригадуєте, як впливає мистецтво? Мистецтво впливає ненапрямлено, на відміну від кітчу. Психоаналіз, добрий психоаналіз – і, я думаю, що не тільки психоаналіз, а й медитація, і мистецтво, і багато інших практик, які людина придумала для того, щоб активувати дефолт-систему мозку, але психоаналіз має свою перевагу – поєднує активацію дефолт-системи з осмисленням, з рефлексією, з побудовою таких словесних конструкцій, які дають можливість зрозуміти себе. Це мовна терапія, це спроба зрозуміти неможливе до дослідження, зрозуміти через слова. І ця робота завжди є приречена на неуспіх, на невдачу. Тобто багато зусиль приведе нас до дуже скромних результатів. Ті з вас, хто на таке готовий, то я вас запрошую, хто ж хоче багато результатів і мало зусиль – це не до нас, це не до психоаналізу.

 

Чому вільні асоціації? Візьмемо епістемологічний пізнавальний вимір: ми досліджуємо невідоме. Неможливо інакше досліджувати те, про що ми нічого не знаємо, як тільки запропонувавши собі думати будь-що.

 

Тому, щоб ви не думали, ви нічого не знаєте, бо досліджується несвідоме. Дуже часто є дискусії про те, чи існує несвідоме. Я завжди питаюсь в своїх опонентів одне і те саме: ти все про себе знаєш? Хто з вас все про себе знає? Хто знає про себе все, то у них нема несвідомого. А ті з нас, хто не все про себе знає, ті мають несвідоме. Зовсім проста річ: якщо ми десакралізуємо саме поняття несвідомого, а скажемо собі, що несвідоме – це те, що ми про себе не знаємо, то кожен з нас погодиться: так, ми багато чого про себе не знаємо. Я деколи роблю вчинки або часто маю думки, яких я не розумію, звідки вони взялися, яким способом вони в мене виникли. Фройд змусив нас говорити про те, про що ми нічого не знаємо. Через вільне фантазування ми досліджуємо те, про що нічого не відомо, бо воно є невідоме і називається позасвідомим. І мені здається, що психоаналіз став філософією 20-го століття в західному світі не через те, що була сформульована концепція сексуальності (концепцію сексуальності формулювали до Фройда, після Фройда, паралельно з Фройдом) чи багато інших не менш цікавих і допоміжних концепцій. Мені здається, що психоаналіз став філософією і психологією 20-го століття тому, що до предмету несвідомого було застосовано адекватний метод дослідження – вільні асоціації. Тобто, якщо ми використовуємо для дослідження предмету адекватний метод, то ми маємо добрий результат. Пізнання явищ та процесів, яких ми не знаєм, але намагаємся окреслити, ми робимо це метафорично, приблизно, з якимись аналогіями. Таке дослідження є обов’язковим попереднім першим етапом пізнання будь-де в науці – немає науки, яка минає цей етап дослідження. Для того, щоб збудувати – у фізиці, хімії чи математиці – будь-який експеримент, щоб зробити необхідні обчисленням, спочатку треба сформулювати гіпотезу. Метафора передує знанню, символізуючи перехідний простір між знанням і незнанням.

 

Тут треба сказати ще оду річ: психоаналіз надається для дослідження тільки невідомого. Коли йдеться про щось відоме – психоаналіз поганий метод для дослідження. Якщо йдеться про те, що треба з'ясувати, є епілепсія чи нема, то потрібен не психоаналіз, потрібна енцифалограма. Психоаналіз потрібний тільки в тому місці, де ми нічого не знаємо про людську природу. Просто немає іншого кращого методу дослідження. Немає кращого для мене…

 

Тепер можемо обережно сформулювати основну методологічну помилку або проблему Фройда. Я зараз таке скажу, за що мене можуть піддати анафемі, бо Фройд ніби не мав би помилятись. Якщо я психоаналітик, то Фройд не мав би помилятися, але я такий психоаналітик, у якого Фройд помиляється, тому що Фройд думає, тому що якщо ти думаєш, то ти помиляєшся.

 

Фройдові дуже йшлося про те, щоби психоаналіз був визнаний наукою, тому він намагався психоаналітичні концепції урівняти з науковими теоріями, а не з науковими гіпотезами, якими вони були і є до сьогодні, і в цьому є основна проблема, і тому ми, психоаналітики, програємо дискусію з когнітивно-поведінковими терапевтами, бо вони оперують науковими категоріями, а ми гіпотетичними. Ми намагаємся доказати, що наші гіпотези дорівнюють ніби науковим концепціям, і тим самим ми не використовуємо тієї величезної переваги, яку дає психоаналіз, бо психоаналіз може досліджувати те, що ніхто інший не може досліджувати. Хоча кажуть, що більше ми знаєм, то менше поля для психоаналізу. Я думаю, що це не так. Ще Сенека казав: «що більший острів знання в океані незнання, то довше узбережжя сумнівів». От ми і працюємо на тому узбережжі, ми є між світом знання і світом незнання. Ми мусимо зробити наступний методологічний крок: для такого пізнання ми свідомо відмовляємось від парадигми знання і переходимо в парадигму незнання. Ми маємо сказати собі: «ми не знаєм». І те, що ми в результаті отримаєм, не буде знання в сенсі фактичного знання, а буде нова метафора, яка краще описує логіку і смисл мого життя. Саме це незнання і створює саму можливість пізнавати. Завжди залишаючись на цьому переднауковому, або першому науковому етапі вільного фантазування, етапі метафори. Це специфічне пізнання полягає в тому, щоб зрозуміти (а часто і сконструювати) смисли без встановлення фактів. І це є щось таке, що є унікальне для психоаналізу, ми пізнаємо смисли, але не встановлюємо факти. І спроба встановлювати факти через психоаналітичне пізнання є просто опором перед тим способом пізнання, який нам доступний.

 

Лікувальний вимір.

 

Ми говорили про пізнавальний вимір, а тепер про лікувальний вимір вільних асоціацій. Головне твердження цієї доповіді полягає в тому, що метод вільних асоціацій не лише дозволяє сформулювати метафору для невідомого, а й в нейрофізіологічному сенсі активує дефолт-систему мозку (на чому і збудований терапевтичний ефект психоаналізу). Отже, цей терапевтичний ефект полягає в розбудові самоусвідомлення і, відповідно, суб’єктності людини. Ми не лікуємо симптомів, ми програємо дискусію про те, яким способом лікувати ОКР, це правда. Але ми можемо натомість запропонувати загальну розбудову людської психіки. І ця загальна розбудова людської психіки дуже часто, так би мовити, релятивізує і знешкоджує симптоми.

 

Своєю чергою, мистецтво робить ту саму роботу. Тобто, якщо вам задорого психоаналіз, то ходіть в музеї, якщо вам там краще. Ходіть в музеї, ходіть на концерти, читайте книжки. Я поясню вкінці свою точку зору, чому це катастрофічно як потрібно. В цьому сенсі психоаналіз, як і мистецтво, є формою неціленапрямленого навчання.

 

Пам’ятаєте, кітч – ціленапрямлене навчання, мистецтво – ненапрямлене. Навчання-трансформації на відміну від директивних методів впливу, що засновуються на ціленапрямленому навчанні. Іншими словами, хороший психоаналіз не веде пацієнта дорогою едипального конфлікту, чи там якого небудь стосунку з матір’ю. Ми досліджуємо те, чого ми не знаємо. Добрий психоаналіз – це дослідження того, що невідоме. І в кожному випадку, з кожною іншою людиною психоаналітик доходить зовсім інших висновків. Якщо мої пацієнти підтверджують мої теорії, то означає, що я нічого не досліджую, що я просто репродукую. Просто, знаєте, повторюю. Це є звичайний кітч, це індоктринація – я намагаюся пацієнта переконати в тому, що Фройд в чомусь був правий, або там Кляйн, або Когут, або ще хтось. Розумієте? Лише пошук і формулювання нових смислів і називається психоаналізом. Тобто чимось, що не є наперед збудоване, наперед запрограмоване.

 

Трансформаційна робота психоаналізу.

 

Для опису трансформаційної роботи психоаналізу Крістофер Боллас пропонує концепцію матері як трансформаційного об’єкта. По-перше, мати і є трансформаційним об’єктом, адже вона постійно змінює оточення під потреби пацієнта. Іншими словами, добрий холдинг, добра опіка, добре виховання, добре вигодовування – це і є змінювати зовнішнє оточення, яке є байдужим до дитини і робити це оточення доброзичливим. Це означає зігрівати, годувати, мити, пестити, доторкатися. Це означає розуміти і означає співпереживати. Це означає виховувати, вигодовувати. І в тому є функція матері – трансформувати зовнішнє оточення під потребу дитини.

 

Трансформаційний об’єкт.

 

Із створенням немовлям перехідного об’єкту процес трансформації зміщується з матері-середовища (де він розпочався) в перехідний об’єкт – немовля розвивається від переживань процесу до артикуляції переживань.

 

Що таке перехідний об’єкт? Більшість з вас не є психоаналітиками, тому я спробую пояснити. На початку потрібно, щоби мати була постійно. Вона і дитина складують абсолютну єдність, так як в хімії диполь. Це просто одна молекула, яка має два різних заряди на полюсах. Як казав Віннікот, нема такої речі, як мати, і такої речі, як дитина, а є їхня спільність. Для того, щоб виховати дитину, треба вступити з нею в такий симбіотичний стосунок. Але ніхто не може бути постійно зі своєю дитиною. І рано чи пізно факт того, що мати відлучається, що матері нема, в якийсь момент стає очевидним. Це і стає першою травмою. Першою травмою,  яку пережив кожен з нас. В той момент, коли я, будучи маленькою дитиною, усвідомлю, що матері нема, а я ще не маю часової перспективи, я не можу собі уявити, що вона прийде через три хвилини, бо вона кашу варить, бо я тут верещу на цілу хату. Розумієте? Її просто нема. І часової перспективи нема, і причинно-наслідкового зв’язку нема, її просто нема і ніколи не буде. «Ніколи не буде» – це також час, а тут взагалі нема, і все, кінець, крапка. В тому місці крапка. Це найнижча точка життєвого досвіду. І в дорослому віці, коли ми переживаємо абсолютний розпач, ми внизу, на дні, – це є реактивація такого переживання.

 

Щоб вижити в такому досвіді, потрібно створити таку фантазію, що матір є всередині мене, що я нею володію. Це може бути яка-небудь іграшка, яка її символізує, якась складка на покривалі, це може бути будь-що, що символізує її присутність, і для того, щоб виник перехідний об’єкт, я як дитина його маю створити. І це перший акт творчості немовляти.

 

І в цьому є одна з основних ідей: щоб вижити, людина повинна творити. Не кожен з нас стає митцем, не кожен з нас малює як Мікеланджело, але кожен з нас, для того, щоб жити, повинен творити. Пам'ятаєте таку гру з немовлям: "є-нема", і ми говоримо про гру як про спосіб подолання катастрофи.

 

Отже, перехідний об’єкт немовляти розвивається від переживань процесу до артикуляції переживання, тобто до перехідного об’єкту. Де мама повністю забезпечує життєдіяльність, там немає думки, немає творчості. Думка, як казав Біон, з’являється на місці відсутньої матері. Думка, а також  перехідний об’єкт. Тобто створюється щось, що підтримує мій нарцистичний гомеостаз. Інакше – смерть. Щоб не померти, я повинен створити.

 

Художники, письменники і музиканти все життя це роблять. І кожен з нас в якійсь маленькій мірі, тим, кому в житті пощастило вміти щось створювати, – в принципі щасливі люди. Ну, не знаю, чи щасливі, але з’являється тоді якийсь смисл в цьому всьому. І немовля може віднайти в цих перехідних переживаннях свободу метафори. Щоб якась іграшка символізувала матір, мусить розвинутися здатність метафоричного переживання, здатність до символізації. Ті, хто не символізують, – не можуть створити психіки, не можуть вижити в психічному вимірі. Для того, щоб вижити, нам потрібно творити. Процес зміщується у символічні еквіваленти матері-середовища, котрі, при підтримці реальної матері (реальна матір мусить підтримувати цей процес, щоб перехідний об’єкт міг прорости і пустити коріння), пом’якшують символічну втрату цієї первинної матері-середовища. Таким чином твориться символічне. Це елементарний процес творчості. Далі ця творчість реалізується в цей самий спосіб. Тепер подивимось, як це виглядає в житті.

 

У світських обставинах, тобто світських в сенсі психоаналітичному – поза межами аналітичного поля, ми бачимо, як надія, покладена на різноманітні об’єкти (нову роботу, переїзд до іншої країни, відпустку, зміну стосунків), може одночасно представляти сподівання на новий трансформаційний досвід і продовжувати стосунки з материнським об’єктом, який символізує цей досвід трансформації. Іншими словами, ніхто з вас не піде на вибори, якщо не повірить, що ваші кандидати перетворять ваше життя так, як треба, як мама, яка вас супроводжує. Ніхто з вас не змінить роботу, або не купить собі ніякої картини, або меблів не купить, не поїде кудись, наприклад, в Португалію чи Індію, якщо не буде думати, що ця подорож вас змінить. І, за великим рахунком, людина в пошуках сенсу – це людина в пошуках цього трансформаційного досвіду. Способи цього пошуку можуть бути і деструктивні також. Гра азартного гравця – такий трансформаційний об’єкт, який повинен перетворити увесь його внутрішній та зовнішній світ. Злочинець шукає ідеальний злочин, щоб внутрішньо (виправити дефекти Еґо та сповнити потреби Ід) та зовнішньо (принести багатство та щастя) трансформувати самість. Деякі форми еротоманії можуть бути спробами зробити з іншої людини трансформаційний об’єкт.

 

Але способи пошуку можуть бути і конструктивно-творчими. Це залежить від тої культури, в якій ми росли, як ми розвивались і як ми навчені, як ми навчені це шукати.

 

Ми повертаємся, ми шукаємо загублений рай, і ми приречені шукати загублений рай. Ви можете сказати, що це деструктивно – ну так, напевно, це деструктивно, бо ми помрем. Нема іншого способу життя, нема іншого способу психічного життя. Щоб жити психічним життям, потрібно шукати смисли. І ці смисли Боллас технологічно називає трансформаційним досвідом. Але, щоб будувати психіку, ми повинні вертатись до втраченого раю, тому що кожен з нас втратив рай, кожен з нас був вигнаний з раю. Я лежав, і мене доглядали, мене годували, на руках носили, мене любили як нікого в світі, я був центром Всесвіту. І що ви мені тепер можете запропонувати? Нічого. Поплескаєте вкінці, і все. Це зовсім не то, лише маленька компенсація.

 

Естетичний момент – це і є переживання цього трансформаційного досвіду. Естетичний момент – це часовий розрив, у якому суб’єкт відчуває, як об’єкт тримає-підтримує його в гармонії та самозаглибленні. Тобто у владі естетичного переживання, у владі картини, музики, любові. У владі цього переживання, яке повертає нас назад в простір трансформації. "Що характеризує досвід, як естетичний, на відміну від іншого – когнітивного чи морального, – пише Мюрей Крігер, – так це його (естетичного досвіду) самодостатність".

 

Він є самодостатнім сам по собі. Крім нього, більше нічого не треба, крім цього досвіду. Здатність його включати нас всередину себе і стримувати від виходу за його межі – до практичного пізнання та моторного зусилля.

 

Це був естетичний опис за Крістофером Болласом, а тепер нейрофізіологічний.

 

Для того, щоб активізувати дефолт-систему, щоб перебувати у владі дефолт-системи, треба заборонити рухи, треба вимкнути виконавчу систему або систему стимул-реакція. Це як гойдалка. Якщо стимул-реакція вмикається, якщо треба нам втікати або нападати – дефолт-система вимикається. Коли треба втікати або нападати, то не важливо, хто ти такий і чи любила тебе твоя мама, – це важливо тільки тоді, коли все добре, ви наїлися, вам тепло, ви маєте час і натхнення, тоді це стає важливо, тоді самоактуалізація потрібна.

 

Коли ми, наприклад, спимо, дефолт-система працює – коли ми бачимо сни. Але для того, щоб ми безпечно бачили сни, моторна функція вимкнена. Якби у сні ми не мали вимкнутої моторної функції, ми би дійсно билися з нашими ворогами, ми би реалізовували наші сни, ми би тікали, нападали, тішилися, робили всілякі сексуальні речі. А природа подбала, щоб ми за цим всім лиш спостерігали, вона вимкнула нам моторику. А коли моторика не вимкнена, то з’являються всякі проблеми в снах. Але то вже інша, окрема історія.

 

Де б цей досвід не ставався – під час християнського навернення, поетового злиття з пейзажем, слухачевої захопленості симфонією чи зачарованості віршем, цей досвід кристалізує час у простір, в якому віч-на-віч зустрічаються суб’єкт та об’єкт. Іншими словами – це символічне повернення естетичного переживання до цього базового трансформаційного досвіду. Ми приречені шукати цей трансформаційний об’єкт у житті.

 

Боллас називає це немислене відоме, а ще один з найвизначніших сучасних американських психоаналітиків Томас Оґден називає: те, що ми знаємо, але не знаємо, що ми знаємо. Це щось таке відоме, але немислене і несформульоване. Як Архімед, який кричав «еврика», бо зрозумів, що та вода, яка вилилась з ванни, дорівнювала об’єму його тіла… Коли ви що-небудь читаєте і там написано щось таке, що ви думаєте: «о, я давно про це думав, я давно це знав, але я цього не міг сформулювати» – це, власне, саме те переживання.

 

В дорослому житті пошук трансформаційного об’єкта, процес творчості – це пригадування ранніх об’єктних переживань. Пригадування не когнітивне, а екзистенційне. Я би сказав психосоматичне, таке тілесно-психічне. Через інтенсивні афективні переживання стосунків, які були ототожнені з кумулятивними переживаннями самості. Іншими словами, естетичний досвід переживання і трансформації накладаються один на один, і можна було би скласти так звану трансформаційну біографію кожного з нас. Тобто виділити такі емоційні стани глибокої трансформації, зміни і внутрішньої роботи.

 

Можна було би викинути все решта і скласти таку історію, і та історія буде суттєво відрізнятись у кожного з нас від того, що про нас знають навіть найближчі наші люди, тому що це дуже внутрішній досвід. І багато з того досвіду є дуже раннього, і цей досвід в значній мірі є не вербалізованим, його неможливо описати словами.

 

Часто говорю з художниками про їхні картини, але, дуже перепрошую, рідко коли чую щось нове, хоч дуже часто можна просто помирати від захоплення біля їхніх творінь. Напевно тому, що якби вони вміли описати це словами, вони би не малювали. Тарас Прохасько добре написав недавно на Збручі («Та раз, та два») про переживання в музичній школі, де він був останнім двієчником, крім уроків історії музики. На уроках історії музики він нарешті міг себе реалізувати.

 

Сила об’єктних стосунків не зумовлена тим фактом, що це об’єкт бажання (тут ми відходимо від фройдівського розуміння), а тим, що об’єкт ідентифікується з такими потужними метаморфозами буття. Не оволодіння і не сексуальне оволодіння тут стоїть в центрі всього. Сексуальну історію ніхто не відкидає, вона просто є на периферії нашого зараз зацікавлення. Ми говоримо про досвід трансформації, а не досвід сексуальної реалізації.

 

Фантазує не щаслива, а незадоволена людина, чиї пригнічені бажання є спонукальними стимулами для «снів наяву». Фантазія коригує реальність, яка не відповідає задоволенню первинних позивів, пов'язаних зі сферою несвідомого. Механізм дії мистецтва цілком нагадує механізм дії фантазії. Зазвичай фантазія активізується сильним, справжнім переживанням, яке будить в письменникові «старі спогади».

 

Краще не зобразиш цей досвід переживання, як коли Бог ініціює Адама. В цьому стосунку, в цій взаємодії, за цим можна повертатися все життя…

 

 

 

Екзистенційний вимір творчості і його альтернативи.

 

Ми дізнаємось про смерть, і це визначає наше життя в різних альтернативах. Саме визнання того, що ми помрем, є ключовим для нашого досвіду. Смерть символізується в повторенні. Повторення в аналізі розуміється як опір, а в житті розуміється як рутина. І смерть символізується в рутині.

 

Коли ми потрапляємо в ситуацію повторення, в житті не відбувається нічого нового. Повторення активує переживання смерті, через смерть психічну, через смерть смислу.

 

Альтернатив багато, і кожен з нас шукає свою. Я виділив три, а ви можете виділити ще тридцять три.. Я їх пропоную наступними.

 

Пошук трансформацій через творчість, психоаналіз, уяву, віру, і все це опирається на дефолт-систему, і що доросліші ми стаємо, що старіші ми стаємо, то важливіше це для нас.

 

Через гіперстимуляцію – в перверзії. Через загострення відчуття життя та його практик (ризики та інша перверзна поведінка). Таким способом можна намагатись долати депресію, долати це відчуття конечності і безсенсовності існування. І багато людей намагаються так «пуститись берега».

 

Або через симуляцію, через ерзац – зміну зовнішнього середовища (попса, кітч, ТВ, віртуальна реальність) і так далі, тобто через симуляцію смислів.

 

Останнє, що я вам хотів сказати: тож кітч – або також ілюстративне мистецтво – це оманлива конструкція, яка має на меті за посередництвом простих почуттів і впізнаваності провести нас запланованою дорогою, ціленапрямлено перетворюючи наше мислення на фальшиву свідомість.

 

Мистецтво натомість діє неціленапрямлено і може призводити до глибоких непередбачуваних трансформцій. 

 

Це все, що я вам хотів сказати. Усвідомлено і ціленапрямлено.

 

Авторизована лекція, прочитана в Українському католицькому університеті 12 лютого 2020 року

 

 

26.02.2020