Богдан Шумилович


(уривки з лекції в Центрі міської історії)

 

Нещодавно я дивився онлайн-магазин, який продає спеціальні заготовки для вишивання, і там було дуже гарно описано один продукт: "Ікона "Ісус з апостолами у полі" розповідає нам про те, як Ісус навчав дванадцять апостолів свого вчення, розповідав їм про шлях істинний та те, як не піддатися гріху. Такий набір стане чудовим подарунком для творчої людини, тому що, як каже прислів’я, "хочеш зробити щось хороше – зроби сам". Перед нами виразний приклад кітчу, оскільки щось складне і філософське спрощено до рівня сувеніру і товару. (Див., наприклад, "Набір для вишивання бісером "Ісус з апостолами у полі"").

 

 

Або улюблений нами персонаж Теодор Кукурудза – я думаю, він би міг бути філософом. Теодор має дуже “гарні” сценічні костюми, які можна довго розглядати. Я, напевно, багатьох ображу, сказавши, що він – класичний кітчмен, який дуже часто є десь у зоні виробництва кітчу, бо у нас він асоціюється з якимсь “українським архетипом”.

 

Кітч набагато легше ідентифікувати у візуальних практиках чи мистецтвах, ніж, скажімо, у скульптурі чи архітектурі. Ще складніше кітч виокремити в класичній музиці чи взагалі в мистецтвах, які ми вважаємо “високими”. Наприклад, деякі дослідники погоджуються, що прикладом “високого кітчу” можна визначити увертюру Чайковського, яку він написав на честь перемоги над Наполеоном, – там стріляють гармати і є референції до військових труб. Наприклад, австрійський модерніст Герман Брох (1886–1951) писав, що музика Вагнера – це кітч; але інші критики вважають, що це була його особиста (і часто агресивно антикласична) установка. Загалом, коли маєш справу з класичною музикою, то “впіймати” кітч доволі важко.

 

Поняття кітчу теж суперечливе. Цей термін виникає точно в середині XIX століття, але чи він чітко має німецьке походження (як розуміння чогось дешевого), чи це переформульоване поняття з французької чи з англійської, досі невідомо. Є три версії, що це поняття могло бути придумане носіями трьох європейських мов (німецька, англійська і французька). Але важливо, що в середовищі людей, які торгували картинами, цей термін прижився, і вже в середині XIX століття ним активно оперують – бодай на німецькому антикварному ринку. Звідси виникає це поширене уявлення, що кітч не є давнім історичним феноменом, що він з’являється в Європі в дуже конкретний період – в середині XIX століття, коли розвиваються міста, коли відбувається модернізація, коли народжується масова культура чи популярне мистецтво. Власне через це багато хто з дослідників кітчу кажуть, що це феномен абсолютно модерний, хоча деякі уважні дослідники починають відслідковувати кітчеві сюжети ще в давній Греції, коли певні форми мистецтва називали такими, що не мали ніякої цінності. Але тут складно сказати, чи в давніх текстах йдеться просто про погане мистецтво, чи автори говорять про подібний тип мислення, який характерний кітчу і з’являється в Європі в середині XIX століття.

 

Кітч набуває масових форм у кінці XIX століття, і вже на початку XX століття більшість критиків кажуть, що він став повсюдним феноменом. Одним із найвідоміших (він не теоретик кітчу, але написав дуже відомий есей про кітч) критиків кітчу був Климент Ґрінберґ. Восени 1939 року, коли Радянський Союз і нацистська Німеччина розділяли Польщу, саме в цей час він пише відомий есей "Авангард і кітч". Він каже, що кітч настільки повсюдно поширився у Європі, що єдиним варіантом захисту від нього є авангард. Тобто, щоб уникнути кітчу в мистецтві, він пропонував сповідувати і підтримувати ті форми мистецтва, які скеровувалися більше до експерименту та авангарду.

 

Активним критиком кітчу був Герман Брох. Він казав, що проблемою кітчу є те, що він завжди сплутує і перемішує дуже різні поняття: наприклад, кітч постійно змінює місцями поняття етичні і поняття краси. Герман Брох був одним із перших, хто почали казати, що кітч – це не якась форма мистецтва і не антимистецтво, це радше процес sui generis, щось, що існує у власних термінах. Це так, ніби ви дивитесь на дерево і намагаєтесь його описати не в порівнянні з кущами, а описати дерево у своїх категоріях, у яких воно і повинно бути описане.

 

Інший теоретик кітчу, Матей Келінеску, що народився у Бухаресті і помер у Сполучених Штатах Америки, написав дуже впливову працю про цей феномен. Вона називається "П’ять облич модерності", і там він визначає 5 основних характеристик, які формують культуру нашого часу, культуру сучасних людей. І серед цих “облич” він дуже багато уваги приділяє кітчу. Коли Калінеску говорить про кітч, то наголошує (подібно як Герман Брох), що це дуже антимодерне явище. Це цікава характеристика. Ми знаємо, що кітч ідентифікується в середині XIX століття, в самому горнилі європейської модернізації. І в той же час, Келінеску твердить, що кітч – це абсолютно немодерне явище, яке намагається втекти від модерності, утекти в якусь абсолютно уявну конструкцію, в уявний і немодерний світ.

 

 

Кітч як продукт капіталізму, комунізму і споживацької культури у сучасному світі відіграє центральну роль, – каже Келінеску, – і він безпосередньо впливає на наше життя у даний конкретний момент”. Калінеску говорить це в контексті 1980-х. Це була ситуація, коли багато говорили про смерть мистецтва, про те, що неможливо визначити, що є добрим, що є поганим у мистецтві. Дуже важливо було зрозуміти, що таке кітч, бо він був та залишається повсюдно присутнім.

 

Томас Кулка, інший дослідник кітчу, видається мені одним із найцікавіших теоретиків цього явища. Я думаю, що в академіях мистецтв ще на першому курсі мали би читати якийсь спецкурс, де мала би бути книжка Кулки – "Кітч і мистецтво" (1996). Томас Кулка, чеський єврей, який отримав освіту в Карловому університеті у Празі, далі вчився у Карла Поппера в Лондоні, працював професором у Єрусалимі, а зараз викладає в Тель-Авіві та Празі. У 1996 році він видав в США книгу про кітч, у видавництві Пенсільванського університету, яка швидко стала класикою. Як філософ та естет він намагається зрозуміти проблеми кітчу з перспективи філософії, а не історії мистецтва. Тобто його цікавить, чи ми можемо говорити про кітч чіткими концептуальними категоріями, когнітивними категоріями, які би допомогли нам пояснити реальність краще. І підступившись до кітчу, він виявив, що це дуже-дуже складна штука. Як філософу йому було досить складно з ним розібратись. Він, як і антрополог Леві Стросс, виводить навіть певні математичні формули, якими можна було б аналізувати кітч. Про це буде далі…

 

В сучасному світі кітч легітимізується на рівні освітніх установ, на рівні шкіл, технікумів. І звідси проблема поширення кітчу. Катерін Лаґ каже, що кітч – це засаднича штука, якої вчать у школах в Європі та у світі. Кітч є одним із базових інструментів спрощення реальності, пояснення якої намагаються передати дітям у вигляді якихось стереотипних образів або знаків. Якщо повернутися до Кулки, то він каже, що є три базові характеристики, які визначають, чи щось є кітчем, чи щось не є кітчем. Їх усього три. По-перше, від сприйняття кітчу мають виникати абсолютно базові емоції – радість чи смуток. Зазвичай коли ви бачите людину, яка плаче, вам сумно. Якщо ви хочете плакати від мистецтва, то знайте – кітч наблизився до вас. Друга характеристика – це впізнаваність. Кітч не любить заплутаностей, він не любить нічого зашифрованого. Все має бути максимально зрозумілим. 3відси виникає певний корелят, що кітчеві об’єкти або кітч як субстанція більш характерні для речей, які реалістичні та сентиментальні. Тобто це може бути реалістичне мистецтво, це може бути фотографія – хоча з фотографією завжди складніше, бо вона несе за собою цей флер, ніби вона технічно відображає реальність. Кітч зазвичай любить теж кіно. Все, що є більш-менш реалістичним, – воно репрезентативне і часто кітчеве. Тому з музикою важче ідентифікувати кітч, бо музика – це дуже абстрактна річ, дуже проблемно ідентифікувати в класичній (та й часто в іншій) музиці кітч. Набагато легше спіймати кітч у візуальних образах, бо вони репрезентативні.

 

І третя обов’язкова характеристика (тому що попередні дві характеристики, емоційність та впізнаваність, є і в картинах, які досі бережуть в музеях) – це те, що кітчева штука нічого не міняє. Ви дивитеся, наприклад, на Богородицю (на репродукцію) – і з вами нічого не відбулося. Ви отримали базове задоволення, ви її впізнали, вам вона симпатична, але це ніяк не змінило вашого уявлення про світ, про реальність. Вона нічого не критикує, вона нічого не міняє. Ви поплакали разом з нею – все зрозуміло. Це 100% кітч, бодай так кажуть Кулка, Калінеску чи Брох.

 

Тут є проблема розрізнення, тому що кітчева штука може мати естетичну цінність, але вона може не мати мистецької цінності. Про що йдеться? От, наприклад, візьмемо відому картину чоловіка, якого дуже важко запідозрити, що він є кітчменом. Це картина “Авіньйонські жінки”, яку 1907 року намалював Пабло Пікассо.

 

 

Вона написана в той момент, коли Пікассо “підкрадався” потрошки до кубізму – але ще не знав, що він це робить. Він робив якісь експерименти з картиною, в нього нічого не виходило, він страждав… Він був незадоволений цією картиною, друзі теж були незадоволені картиною; всі, хто приходили в майстерню, казали, що “це не те”. Що ти намалював, друже Пікассо? Ми втратили доброго художника – казали чи думали його друзі. Він сам вважав, що це все лайно. В нього нічого не складалося. Критики, які згодом будуть писати про цю картину, казатимуть, що вона, з позиції естетики, таки погана – в ній ніби й немає ні “цінності”, ні “комплексності”, ні “інтенсивності”. У ній важко визначити естетичні цінності (прекрасне чи ні), проте легше визначити мистецькі цінності (що це змінює). Тепер ми вже знаємо, вертаючись назад, що після цієї картини Пікассо не здаватиметься, він все-таки “впреться рогом”, буде розпрацьовувати кубізм як стиль – і разом із друзями вони придумають нову форму мистецтва. Він стане частиною групи, яка працюватиме в цьому новому напрямі, – і з’явиться кубізм, який змінить усе, зламає в мистецтві все “нафіг”. Після кубізму вже більше не буде такого мистецтва, як було раніше. Тому цю картину цінують не за її естетичні характеристики, а за те, що в ній Пікассо підступився до того жахливого моменту, який змінить усе…

 

Як впіймати кітч? Томас Кулка каже так: якщо ви бачите твір і не знаєте, кітч це чи не кітч (бо дуже часто кітч можна вирахувати з першого погляду, але часом він ховається, і ви не можете чіткіше це визначити), тоді треба користуватися такими поняттями, як "змінні" чи alteration (ступінь деформації) образу. Для цього він пропонує кодувати ці змінні абстрактною  формулою. Оскільки ці змінні для мистецтва завжди є проблематичними, то він теж каже, що це не є якась формула, якої обов’язково треба дотримуватись. Формула Кулки має на меті логічно пояснити конструкт естетичного оцінювання твору, але звичайно він не мав на меті створити математичну відповідь на філософське питання.

 

Змінні у Кулки – це такі характеристики мистецького твору, як цільність (unity), інтенсивність (intensity) та комплексність (complexity), які він запозичив у Монро Бердслея. Що цільніший твір, то важче до нього щось додати чи відняти. Це логічно. Він завершений! Якщо припустити, що твір мистецтва (W) має ряд альтернативних доповнень чи змін (N), то вони ділитимуться на такі, що естетично шкодять (A), естетично покращують (В) та такі, що нічого не змінюють (С). Тож ідеальний цільний твір можна показати формулою А – В (ні додати, ні відняти), а комплексність твору можна показати формулою А+В+С (сукупність усіх факторів). Звідси цільний і комплексний мистецький твір виражається абстрактно так:

(А – В) х (А+В+С).

 

Оскільки інтенсивність художнього твору Кулка показує формулою (А+В)/С (покращення і пошкодження прямо пропорційні нейтральним факторам, себто чисельні зміни твору ведуть чи не ведуть до принципової зміни твору), то кінцева формула не-кітчевого художнього твору виглядає наступним чином:

(А – В) х (А+В+С) х (А+В)/С.

 

У цій формулі поєднано цілісність-завершеність форми з її складністю-комплексністю та інтенсивністю. Остання категорія визначає, наскільки твір є унікальним і неповторним. До прикладу, якщо ми дивимось на роботу Пікассо “Авіньйонські дівчата”, то якщо я хочу щось у ній змінити – наприклад, я реалістично, а не кубістично промалюю жінок, або додам кольору, або домалюю собачку – то я все зіпсую. Картина перестане бути “Авіньйонськими дівчатами” Пікассо. Тобто рівень інтенсивності в цій роботі така, що, змінюючи її елементи, я її зіпсую/заміню, вона перестане бути твором, яким вона є. Натомість якби переді мною була відома картина про ведмедів Шишкіна, то я б міг поміняти сосну на дуб, корову на вівцю, траву перемалювати в інший колір – і нічого принципово не зміниться. В загальному, мета і сенс картини залишаться незмінними. Томас Кулка називає таку естетичну інтенсивність внутрішнім “гештальтом твору”.

 

Повернемося до базових характеристик кітчу – емоційності, впізнаваності й естетичної нейтральності. Якщо дивитися на різні прояви кітчу, ви завжди в них знайдете ці характеристики. Це обов’язково емоційно забарвлена історія! Вона завжди має бути емоційно забарвлена. Кітч не буває нейтральним. Він завжди має бути або веселим, або сумним, сентиментальним. Він зазвичай веселий… Він може плакати… Дуже часто кітчеві образи – це гора, на ній хрест, олень, сонце заходить, тобто сумно і хочеться плакати. Не знати чому, але хочеться такого пафосного суму. Мілан Кундера називав це ефектом другої сльози. Коли ви дивитеся на маленьку дитину, то можете схлипнути і пустити сльозу від сентиментальної радості. Але коли у вас починає текти наступна сльоза від усвідомлення того, ніскільки ви “чуттєві” і класні, – то це вже кітч. 

 

Дуже часто кітч – це серйозна річ, тоталітарна. Сталін, Гітлер, Муссоліні й інші люди, які намагалися нав’язати комусь свою точку зору, були більше схильні до кітчу, тому що в ньому все однозначно, все зрозуміло. Звідси кітч часто вважають “прозорим знаком”, англійською – transparent sign. Це поняття запозичено з семіотики. Йдеться про те, що, наприклад, у високому мистецькому творі важливий сам знак і символ, автор фокусується на символі. Натомість у кітчевому творі символом маніпулюють, він потрібен для чогось іншого, ніж у мистецтві. Кітч використовує символ для того, щоби підмінити лінк до референта. Наприклад оголена жінка в рекламі електродрельки не є цінністю сама по собі, вона повинна злінкувати “бажання плоті” і товар, перетворити природнє у фетиш. Тому прозорий символ (transparent sign) не має естетичного інтересу. Це дуже важливий аргумент багатьох дослідників кітчу. Щоби щось стало “не кітчем”, має бути естетичний інтерес, а не етичний. Має бути потреба використати sign (знак) як мистецький твір, а не як щось, що веде до чогось іншого, прихованого.

 

 

Для кітчу те, що зображено (наприклад, ангел), важливіше від того, як це зображено. Відповідно, якщо ви бачите образ заплаканої дитини чи гарну свинку, то важливий прямий зв'язок з тою гарною свинкою. Вам не так важливо, як та свинка намальована, ви “чомусь” маєте отримати задоволення від самого уявного образу рожевої свинки. Тю-тю-тю. У-лю-лю. Ви не шкодуєте заплакану дитину, а радше тішитеся тому, що маєте таке почуття – шкодувати чи жаліти беззахисне створіння. Ой-ой-ой-ой.

 

 

Про кітч завжди говорять, що це щось несправжнє. Це брехня. Це “маска краси, яка приховує реальність”. Це “щось, що не має субстанції”. Це казка, міф, фейк. Марксисти казали, що це “фальшива свідомість”. Кітч – це ідеологія, кажуть Теодор Адорно і представники “франкфуртської школи”, “ідеологія, яка має на меті обманювати людей”.

 

Кітч також нічого не міняє. Він тільки дає певне задоволення. Але тут є дуже важливий момент – незважаючи на смислову поверховість, переважно кітч є лікувальним, він має терапевтичну функцію. Кітч дуже легко пояснює світ. Він каже: так або не так, чорне чи біле. Він знає, чим є щастя, а що несе недолю. Кітчеві образи мають конкретне пояснення тої складної реальності, в якій ми живемо, – і людям насправді цього дуже треба. Відповідно, ті, хто сприймають кітч-конструкцію реальності, вони – нібито щасливі люди! В них – ніяких проблем. Росія – Мордор, Україна – фашисти, французи – жабоїди, а араби – терористи. Усе просто, все визначено.

 

 

 

Роботу прозорого знаку добре показує реклама. Коли я хочу прив’язати якийсь об’єкт до чогось, що насправді не існує або існує як певна уявна конструкція, мені треба їх зв’язати разом. Це відкрили й описали семіотики. Фердинанд де Соссюр називав такі характеристики знаку – “означуване” (наприклад, поняття “дерево”), “означник” (наприклад, слово “дерево”) та “референт” (природнє дерево). Наприклад, коли продавець алкоголю хоче, щоб я купував краще його продукцію, то намагається злінкувати напій із певним мітом, історією. Тому в рекламі він ставить пляшку віскі на тлі Карпат чи альпійської природи, зшиває міт незайманої природи і алкоголю. Відповідно, після тривалої дії такої реклами коли я п’ю віскі, то відчуваю, що не п’ю дистилят чи ректифікат, а нібито дістаю задоволення від природи, від ландшафту. Себто я споживаю міт, який “заховався” в алкоголі.

 

 

Десь так працює схема зсовування означуваного і означника. У даному випадку означником є алкоголь, але як означуване вам підсовується природній ландшафт. Роланд Барт казав, що тут відбувається така хитра гра, коли елементи знаку “рухаються”. Але це відбувається не там в картинці, а тут, у людини в голові. І вміння доброго маркетолога чи рекламіста полягає в тому, щоби зробити так, аби ви не зрозуміли, що відбувається, коли ви приймаєте рішення купити певний товар. Дуже часто реклама використовує кітчеві підходи, тому що вони працюють на простих схемах, і тому ми дуже часто говоримо в такому контексті про “об’єктивацію” (перетворення жіночого тіла на товар) або сексизм (використання статевих стереотипів) у рекламі. Це характерна риса капіталізму.

 

Тож кітч, згідно з багатьма критиками, – це брехлива і маніпулятивна конструкція, яка має на меті за посередництвом простих почуттів і впізнаваності підсунути вам стереотипний образ реальності, перетворюючи ваше мислення на фальшиву свідомість. Але є одне але. Дуже легко сказати, що кітч – це щось погане, що це фальшивка, обман, неправда. Це порожній і прозорий знак, це заміна прекрасного добрим або навпаки. Це щось, що весь час хоче вас обманути, замість правдивого розуміння підсунути вам взамін якусь міфічну конструкцію, яка замінить саму реальність казкою. Але такі підходи до кітчу відразу несуть за собою певний оцінювальний стосунок, певну ідеологічну установку. Чи можна на кітч дивитись об’єктивно?

 

В аналізі кітчу є два підходи – історико-соціальний і естетично-моральний. Тобто естетично-моральний каже, що кітч – це фальшивка, брехня, це мистецтво мас, переважно неосвічених. Це опіум для народу. Коли ми говоримо в категоріях історико-соціального підходу, то стараємося пояснити, що кітч має специфічний період і контекст народження – це середина XIX століття і формування масової культури. Він дуже пов'язаний з такими поняттями, як культурні індустрії.

 

На розуміння кітчу і не-кітчу вплинуло новоєвропейське мислення. Я тут згадаю трьох мислителів, хоча їх, звичайно, було більше. Це один із найвідоміших шотландців – Девід Г’юм. Це один із найвідоміших пруссаків – Еммануїл Кант. І багатьма не люблений, але все-таки поважаний чоловік, який придумав, чи радше використав, слово "діалектика" для того щоби пояснити багато речей, які складно уявити, – Георг Вільгельм Геґель. Ці троє людей відповідають за те, чому багато теоретиків мистецтва мають негативний стосунок до кітчу. Ці мислителі сконструювали для нас нове уявлення, чим є мистецтво, і чому мистецтво є таким, як ми його собі уявляємо.

 

Девід Г’юм був одним із перших, хто почав говорити про смак. Дуже легко говорити, що кітч – це відсутність смаку. Відповідно, якщо ти не маєш освіти, то не можеш оцінити Пікассо, а любиш зрозумілого Шишкіна, ти нібито дурак, масовка. Але ж можна сказати: "А чому я не можу любити Шишкіна? Що поганого в тому, що я люблю Шишкіна?" Ну, бо ти не маєш розвинутого смаку, скаже хтось – і не знатиме, що у нього/неї “за спиною стоїть” уявний Г’юм. Питання смаку завжди проблемне. Свого часу Г’юм казав, що смак треба розвивати, треба ходити на покази мистецтва, смак – це не є щось таке, що об’єктивне і дане, воно формується тут, у тебе в голові. Відповідно, він підкинув і Канту, й іншим німецьким філософам ідею про смак (естетичне судження) чи про такий феномен, як естетичне. Естетичне – це філософське поняття, яке теж формується у XVIII столітті, у часи просвітників, а у XIX столітті перетворюється в цілу науку естетику.

 

Про естетичне можна говорити словами. Його можна осягнути якимись поняттями та категоріями. Це вже поле дії для філософа Еммануїла Канта. Якщо, наприклад, Г’юм говорить про смак як про певний навик, який можна розвинути, ходячи в “простори мистецтва”, дискутуючи з художниками, купуючи картини, що гарантує формування більш-менш доброго смаку, то Канта таке розуміння прекрасного не дуже задовольняє. Він, як людина точна, намагається знайти об’єктивну здатність говорити про прекрасне. Відповідно, для Канта важливим є саме визначення, чи ми можемо сказати про мистецтво. Він хотів вийти за межі розумувань про прекрасне через смак, і сказати, що існує якась об’єктивність, сталість у красі. Наприклад, він прагне описати словами, чому квітка викликає в нас одні почуття, а, наприклад, гора чи сонце – інші почуття? Як сформувати правдиве, об’єктивне судження про мистецтво? Дуже цікаво, що Кант майже все життя не виїжджав з теперішнього Калінінграду, тодішнього Кеніґсберґу. Він майже не бачив речей чи ландшафтів, про які захоплено писав. Тому ми таких людей називаємо мислителями! Наприклад, він застосовує категорію "високе" для пояснення суті естетичного і говорить про пересвідчення високого на прикладі Версальських садів або єгипетських пірамід, яких він ніколи не бачив. Він каже, що коли ми дивимось, як сходить сонце, або дивимось на гору, або на гарне дерево, ми ж не хочемо це сонце собі додому забрати або дерево відразу занести до хати. У нас виникає те, що він назве “спрямуванням” і “незацікавленням”. Це чистий стосунок до реальності, в якому немає бажання щось собі присвоїти. Це дуже важлива штука для розуміння всього сучасного мистецтва, – це кантівське спрямування до незацікавленого задоволення. Він це говорив спочатку про природу, але потім це розуміння переніс на мистецтво. Справжнє мистецтво мусить мати цей стосунок незацікавлення! Як тільки з’являється бажання мати жінку, яка намальована, чи їжу, яка намальована, – це вже неправильно, це вже перетворення естетичного переживання на фетиш. Це об’єктивація, перетворення уявного на об’єкт бажання! Він, до речі, почав говорити про генія, бо для нього зробити-створити "високе" через такий стосунок незацікавлення може не кожен автор. І тому в нас є переконання, що мистецтво – це не для всіх. Справжнє мистецтво твориться геніальними особами – бодай так писав геніальний німецький філософ.

 

Кантівське уявлення про "високе" і про естетику конструювалися далі. Монро Бердслі, модель якого використовує Томас Кулка для створення цих своїх А-В-С (де він використовує три категорії-поняття unity, complexity, intensity), запозичив ідею краси у Канта. Тобто бачимо зв’язаність XVIII століття з тими теперішніми уявленнями про мистецтво, коли ми визначаємо щось як прекрасне або непрекрасне. В цьому контексті важливе розуміння – це поняття “естетичного досвіду”. Основне призначення мистецтва в такій конструкції – це формування естетичного досвіду або задоволення “естетичного інтересу” (теж дуже важливе поняття). Мистецтво не є просто так собі, як щось дане ззовні. Воно завжди зв’язано з тим, чи я хочу щось перетворювати в естетичний об’єкт (чи мені це цікаво!), чи я маю естетичний інтерес і чи я хочу пересвідчити естетичний досвід.

 

У кантівській конструкції (або можна сказати ширше – у поняттях XVIII століття) мистецтво цінувалося більше за природу. Тобто філософи того часу для пояснення мистецтва дивляться на природу, наприклад, на гору чи на дерево, але при цьому вважається, що мистецтво цінніше за природу. Тобто мистецтво – це така трансформована природа. Якщо дивитися у філософську енциклопедію (1967 рік), то Джон Гасперс повторює попередні тези: для того, щоби сприймати мистецтво, його треба оцінювати не через те, що воно зображає (наприклад, етичний сюжет) чи до чого воно відсилає (“післяобраз”, як це часто є у кітчу), а заради самого процесу сприйняття, щоби діставати задоволення в процесі пізнання.

 

Геґель мав 6 рочків, коли Г’юм помер. Він вже був філософом наступного століття. Геґель говорить дуже важливі речі, зокрема, що мистецтво краще за природу, тому що це творіння людини, а оскільки це творіння людини, то там реалізується дух. Ще він говорить такі важливі речі, як от те, що все правдиве є прекрасним. Не природне, а правдиве. Це типове уявлення нашого часу про те, що є якісь правдиві (автентичні) люди, які живуть у природі, воно десь корінням витікає з Геґелевого розуміння, що справжнє – воно у житті!

 

Якщо узагальнити, то бачимо, що сучасні уявлення про мистецтво з’явилися нещодавно: про те, що це суб’єктивний досвід; важливою є якість твору, і він створюється генієм; ця якість не завжди залежить від форми; цьому неможливо навчитись в академії, це щось, що залежить від духу, бо це індивідуальний і оригінальний досвід, відповідно, в академії вас не навчать, оскільки завжди все індивідуально; цей досвід вчить чомусь новому, він не надто спирається на почуття, більше на мислення; предмет відображення не впливає на велич твору; високе мистецтво має дух і т.д. Усі ці уявлення сформувалися у новому часі.

 

Якщо ви хочете себе перевірити – наприклад, чи ваше мислення перебуває в модерній парадигмі мистецтва, то можете собі навіть такий тест зробити: “Мені треба мати власний стиль. Я насправді не знаю, що роблю. Я постійно намагаюся вдосконалюватися. Мистецтво не повинне нічого робити, воно просто є (це не випадково). (І. Кант) Мистецтво відображає дух часу (і там сидить постійно). Те, що було в минулому, не має повторюватися – дайте місце прогресу [він – Геґель – активно говорив про цей прогрес]. Дуже важлива теза: ремесло – це не мистецтво, бо воно підпорядковане правилам" (Геґель). Якщо ви все це в собі бачите, коли ви дивитесь або говорите про мистецтво, ви – модерніст. Ви десь там, в новому часі. Вас заразили уявлення, що сформувалися у XVIII столітті, і ви досі в них перебуваєте.

 

Для мистецтва до XVIII століття такі поняття, як пафос (етичність) чи навчання у майстрів минулого (канони), повторення міфів (казковість) були базовими. Щоби бути добрим художником, чоловік чи жінка мали знати перелік міфів, бажано античних – римських і грецьких. Треба було знати, як їх намалювати (стандартизовані набори і схеми). Учень вчився, копіюючи роботи майстрів (фактично те саме, що робить кітч). У ХІХ ст. античний пафос взяли і замінили кантівським “незацікавленням”. До нового часу мистецтво було іншим, хоча якби ви взяли поради Аристотеля, то змогли б легко робити будь-які телесеріали – там всі сюжети вже давно були показані.

 

Про кітч у мистецтві.

 

В 1935 році Еліас Норберт казав, що як би модерністи не боролися проти кітчу, він повернеться і буде домінувати. Пам’ятаєте, в 1939 році Ґрінберґ твердив, що треба займатись авангардом, щоби перемогти кітч. Авангард розсмоктався, кітч залишився…

 

Томас Кулка дає дуже важливу характеристику кітчу: цей феномен не любить іронії, він не любить критики. Буквально те, що ви бачите на кітч-картині, це і є її змістом. Відповідно, такі речі і захоплюють, а з другого боку, їх легко ідентифікувати. Вже на початку XX століття художники влаштовують певні мистецькі жести, які мають на меті зруйнувати конструкцію мистецтва, яка сформувалася до цього. Однією з проблем було те, що в європейських академіях те, що вже визначали за Кантом чи за Геґелем як кітч, домінувало якийсь час, тому треба було це постійно розхитувати. Так з’являється багато сучасних практик мистецтва, а згодом критика традиційного мистецтва переходить у щось, що можна би було визначити як “метамистецтво”. Метамистецтво – цей термін в основному використовується щодо мистецтва другої половини XX століття. Але що тут важливо: в метамистецтві ви займаєтеся не стільки конструюванням репрезентацій, скільки рефлексією на тему того, що ви робите. Це якби "fiction about fiction", або подібно до того, як у фільмі вам показують, як відбувається процес конструювання наративу, або в мистецтві художник хоче підкреслити і показати, чим він взагалі займається в мистецтві. Тобто його не стільки цікавить, що він показує в реальності, його вже реальність не цікавить, його цікавить, що я роблю в контексті самої мистецької штуки. Сучасні митці постійно дебатують на тему, чи те, що вони роблять – все ще мистецтво?

 

Відповідно, такі речі, які з’являються у 1950-х – як-от популярне мистецтво – дуже активно починають залучати в інсталяції різні об’єкти. Це було показано Дюшаном (із його редімейдами), хоча він вважав, що це просто мистецький жест, перенесення об’єктів з одного простору в інший не є новою формою мистецтва. Але вже згодом такі семіотичні ігри перетворилися в певну естетичну практику. Шириться концепція реді-мейду, залучення об’єкта, який не є естетичним, але допомагає розхитувати все те, що ми знали як мистецтво. Ну, і в контексті авангардних практик дуже важливою була увага саме до символу і до метафори – на відміну від кітчу, який тримає символ і метафору транспарентними, тобто ними можливо тільки до чогось дочепитися, вони не мають самостійності.

 

Наприклад, подивимося на коробки від зупи Брілло – на роботу, навколо якої була вироблена ціла теорія сучасного мистецтва. Це є коробки Енді Воргола, і відмінність їх від редімейдів була в тому, що це не були коробки, занесені з вулиці і поставлені у виставковий простір, – це були копії “автентичних” коробок, зроблені Ворголом. Про ці об’єкти написав Артур Данто, який у той час був професором філософії Колумбійського університету. Він пішов на виставку і не дуже міг зрозуміти, що відбувається. Тобто тут уже не реді-мейд, не об’єкт, який заноситься в галерею і перетворюється на твір мистецтва, – це копія копії, яка повторює якісь механізовані, штамповані речі, які зазвичай ми визначаємо як кітч. На основі вражень від цієї виставки він написав есей, і згодом це трансформувалося в його уявлення, яке назвали “інституційною теорією мистецтва”. Цю теорію можна описати простими словами: “Якщо цей чоловік і я домовимося, що цей об’єкт є мистецтвом, то воно в принципі може стати мистецтвом”. Тобто це така постійна відносність, що будь-що, що ми можемо назвати, якщо воно перебуває в нашому мистецькому контексті, воно може отримати статус мистецтва.

 

 

Ось твір одного з найбільших піонерів впровадження кітчу в мистецький світ – це Джеф Кунс і одна з його найвідоміших робіт – “Майкл Джексон і мавпочка”.  Інший твір Кунса недавно стояв у Флоренції, в самому серці Ренесансу. Його твори описують як “мета-кітч” – це коли кітч вводиться в світ високого мистецтва як рефлексія на себе самого. Чому це мета-кітч? Тому що це кітч у лапках. Власне тут важливий аргумент Томаса Кулки про те, що кітч серйозний щодо себе. Кітчмен вірить у те, що він робить. Якщо ви щось робите свідомо і використовуєте, наприклад, кітчевий образ, створений у своїй творчості для рефлексії, це стає мета-кітчем, тоді кітч “береться в лапки” і він вже не є кітчем. Це важко не враховувати.

 

 

Багато образів, які використовує сучасне мистецтво, є на межі кітчу. Вони дуже емоційні, вони легко впізнавані. Кітч дуже часто вертається у вигляді цілих кітчевих технік. Наприклад, є цілий напрям у Норвегії – кітч-пейнтінг. Там є такий лідер, Одд Нердрум, який дуже любить кітч і каже, що загалом це не мистецтво – це такий філософський рух; і його ціль – якраз протистояти цій конструкції мистецтва, яку нам нав’язало XIX століття. Ми хочемо насправді досягнути того стану, коли мистецтво було техне (грецький термін). Нердрум малює такі впізнавані кітчеві образи і відстоює кітч. Він каже, що заслуга кітчу в тому, що він не є іронічний, він не іронізує, він не насміхається. Всі люди зображені з повагою, незалежно від статусу, від віку. І якщо ви не хочете бути оригінальними, то робіть кітч – і все буде нормально.

 

Відомим представником мета-кітчу є Такеші Муракамі, який має цілу концепцію. Японія, як і Україна, – це країна кітчу! Тільки у Японії є ще великий плюс – це ще країна технологій і кітчу, а ми – просто кітчу. Такеші Муракамі має таку концепцію, вона називається “супер-флет” – тобто що менше інформації в тому, що ви робите, то краще. Супер-флет – це так, якби “не думай, ваабще”. Тобто репрезентуємо об’єкти такими, якими вони є. Дуже часто це теж якісь золоті піськи або дівчатка аніме. Такеші Муракамі – відомий художник, він їздить по світу, робить великі виставки.

 

 

Тобто ми бачимо, що кітч як метамова, як мета-кітч уже давно є частиною високого мистецтва. І тут виникає це питання: ми, з одного боку, робимо його (кітч) меншовартісним, ми кажемо, що кітч не має ніякої цінності; з іншого боку, він є дуже дорогим і продається за великі гроші. При тому, що формально всі характеристики, які описує Томас Кулка, визначають твори Кунса чи Муракамі як кітч. Крім однієї – творець високого кітчу його мислить як певний іронічний коментар. Не вірить, що це справжній кітч, а більше вважає, що це якийсь естетичний коментар на тему кітчу.

 

Відмінність між кітчем і мета-кітчем в тому, що ця інтенсивність мистецька, про яку каже Кулка й інші естети, відмінна у двох регістрах. У кітчі важлива сама форма, що ти робиш, – але не важливо, як ти це робиш. Ну, і те, що я казав, – прозорий символ, збагачує чи не збагачує асоціації, і так далі.

 

Великою заслугою кітчу було те, що кітч відкрив у середині XIX століття (особливо на межі століть XIX та XX), що все продається, все можна продати і, відповідно, цим займалися культурні індустрії. Культурні індустрії – це широке поняття, яке запроваджують ліві європейські інтелектуали, які переважно групуються навколо Франкфуртської школи соціології. Це Теодор ­­Адорно, Герберт Маркузе і цілий ряд інших. Потім вони тікають від нацистів в Америку, там кілька інших людей теж заражаються критичною теорією, і основним їхнім акцентом, основною їхньою критикою є культурна індустрія. Власне вони започатковують ці поняття.

 

Зараз культурні індустрії вважаються як хіт. Це щось, що може змінювати міста і країни, але в конструкції критичної теорії культурна індустрія прив’язана до марксистських ідей про домінування одних класів над іншими. Якщо дивитися на класичний марксизм, то є класи, які контролюють все (і засоби виробництва), вони реалізовують владу над поневоленими (тобто це або колоніальні народи, або геї і лесбійки, або селяни чи робітники; тобто всі, хто не мають доступу до жодних привілеїв, є в зоні пасивних споживачів). Відповідно, для того, щоби реалізовувати цю владу, вищим класам потрібні певні інструменти. Наприклад, релігія є таким інструментом (звідси відоме Марксове “релігія – це опіум для народу”), або Енгельс говорив про те, що “ці люди, вони поневолені до того стану, поки вони мають цю фальшиву свідомість, поки вони вірять у речі, які їм нав’язують домінуючі класи”. В Україні це зараз прекрасно видно: українцям медіа нав’язують ідеї з націоналізмом або з усякими релігійними сюжетами, включно з популярною культурою, натомість економічна ситуація або стосунки з тими, хто володіє активами в Україні, і всіма іншими, кого умовно можна назвати напіврабами, – ця історія не дуже вписується в медіа.

 

Критична теорія активно старається говорити про стосунки поневолених і господарів, а про ці стосунки в поп-культурі багато писав Адорно. Він сам любив джаз, він дуже не любив популярну музику, і тому казав, що популярна музика чи культурні індустрії – це теж інструмент поневолення. Це те, що підтримує цю “фальшиву естетичну свідомість”, яка не дозволяє вирватися за межі замкнутого кола певних значень, в які нас ставлять поневолювачі.

 

Дуже часто в Україні поганий смак формується в контекстах вищих класів. Якщо подивитися на будинки українських олігархів, то все відразу стає зрозумілим. На прикладі української архітектури дуже виразно можна побачити кітч. Є таке поняття, як історизм чи еклектична архітектура, – це імітація чи повторення чогось, те, що ми визначаємо характеристиками кітчу, це є дуже важлива риса українського олігархату, тих, хто контролює основні культурні індустрії в країні.

 

Адорно писав, що люди не хочуть думати, вони хочуть тільки розважатись. От людина йде на свій завод, наробилася, приходить додому – і що вона хоче? Він чи вона хочуть відпочити. І тут українське телебачення пропонує море шоу та розважальної музики. У принципі, каже Адорно, ця музика не справжня, це фальшивка. Вона призначена, щоби тримати вас у тому стані зацикленого, неусвідомленого трударя. І ви маєте дивитися на тіло Насті Камєнскіх і жити в цьому уявному світі якоїсь такої штучної сексуальності, яку вона продукує. 

 

 

Дуже часто популярна культура пропонує банальний несмак. Візьмемо, до прикладу, гурт з Полтави “Принципова зміна”. Вони написали на своєму сайті про нову пісню: “Такий лайтовий літній музончик, дуже класний”. Навіть хештег є #СОННАДАЛА. Сюжет кліпу такий, що вона йде, падає в басейн, він її рятує, далі в них “тіпа секс”, але вона в стані несвідомості. Ці хлопці тішаться від цього сюжету, для них це фан, ніяких проблем. Звичайно, таке буває. Є американські дослідження, які показують, що дуже великий відсоток американців займаються сексом у напівсвідомому стані. Але хлопці з Полтави перетворюють секс на товар, який вони лайтово хочуть продати. Я до того, що дуже часто культурні індустрії створюють такі покручі, в яких стосунки чи реальність вивернута. Вони щиро вірять, що це “прикольно”. Пишуть: “Лайтовое, фановое, летнее – вот главные слова, приходящие в голову по просмотру нового клипа полтавчан”. Мені дещо інші думки приходять в голову…


Тут кілька слів треба сказати про кітч і його важливість для української ідеї. Дослідником, який займається кітчем в Україні, є Тамара Гундорова. Як літературознавець вона займається літературою, і важливий сюжет, який вона намагається розкрутити, – це те, що кітч як естетика, як певний підхід до реальності в Україні сформувався теж з XIX століття. Є основні чи ключові творці українського кітчу. Це є, наприклад, Гоголь. Його українські стереотипи вона називає “малоросійський кітч” – і гарно показує, як (наприклад, у контексті царського двору) використовувалася ця травестія, коли російські дворяни вдягались у козачків і в образі “хохлів” робили вигляд, що вони такі трошки інакші, приймали маски простих людей. Тепер ми це називаємо шароварщиною.

 

У даному випадку, згідно з Гундоровою, кітч був інструментом колоніальним – для поневолених народів вироблявся певний набір стереотипних образів, які їм потім успішно віддавалися.

 

 

Фактично, якщо йти за Гундоровою, то наша культура є продуктом кітчу. Вся проблема української культури – що вона постійно лине, тягнеться до кітчу, який є штучною конструкцією і створений такими людьми, як Гоголь чи Данилко. Гоголь використав образи (справжні українські образи) для формування певних стереотипних конструкцій – і про чудову ніч у Малоросії, і про якихось пузатих, вусатих козаків. Ці всі образи, які потім будуть повторюватися постійно, – вони з того часу. В колоніальних студіях є така концепція, що називається “периферійне кіно” або minor cinema – про це говорять Дельоз і Ґваттарі. Ця естетика після війни розвинулася, коли намагалися зв’язати соціальний світ, цей, в якому ти перебуваєш тут і тепер, з тим уявним світом, від якого ти ніби відірваний через якісь обставини. Наприклад, через війну, через міґрацію, через якісь катаклізми. Це дуже характерна риса теперішніх українців. Вони радше хочуть прив’язатися до якогось уявного минулого замість того, щоби працювати з своєю безпосередньою реальністю.

 

Нелінійні історії є дуже характерними для квір-синема чи лесбійських і гей-культур, де всі групи, які в якійсь формі репресовані, намагаються використовувати цей метод зшивання за допомогою кіно. Якщо йти за Гундоровою і за французькими філософами, то, наприклад, багато з таких речей, як бурлеск, буфонада, мають на меті реконституювати певну (уявну) форму ідентичності – з іншого боку, вони її постійно іронізують і піддають сумніву, оскільки іншого ж немає.

 

В Україні прикладом є відомий кейс – це українське “жлобство”, перекладене на мову мистецтва як жлоб-арт. Я думаю, що текст Мухарського, який каже: “Українське жлобство – це суміш української ментальності з жорстокими умовами життя”, – добре ілюструє цю естетику. Митці намагаються за допомогою самоіронії перетворити жлобство на щось соціально-конструктивне. Є багато представників українського жлоб-арту – це теж можна назвати “кітчем у лапках” або мета-мистецтвом: наприклад відомі роботи Івана Семесюка. Він має такий сайт, де продає футболочки “Срака-мотика” – вони виглядають, як полтавська вишивка. Художник намагається іронізувати й одночасно використовувати образи народної культури. До речі, професор Гундорова тішиться від цього напряму. Вона каже, що “сільський гламур Мухарського відкриває нам приховані скарби популярної української культури, яка була супутником, порадником, мрією і бажанням українця впродовж довгого і не дуже щасливого ХХ століття”.

 

 

У 2013 році жлоб-артисти видали антологію “Жлобологія”. Я собі купив аж дві. Усі імена у змісті книги – це “наше всьо” української культури. А зараз Мухарський носиться з новою ідеєю – видати книгу “Національна ідея модерної України”. Тут яскравий приклад того, що це не є кітч, бо він є “кітч у лапках”. Але кітч використовується як дуже важливий інструмент для певних деконструкцій, для певного створення нових якихось значень.

 

У мистецтві кітч присутній і в музеях (у вигляді картин Кабанеля чи інших художників, чиї роботи висять в музеї д’Орсе або інших відомих музейних установах), а також кітч уже давно ввійшов через інші форми мистецтва, жанри чи напрямки мистецтва. Поп-арт – там дуже тяжко визначити, де межа кітчевості. Бо такі люди, як Джеф Кунс – я знаю людей, які з ним жили і спілкувалися – і вони кажуть, що в Кунса нема ніякої філософської рефлексії, він “суперфлет”. Вірити, що в нього якась супер-мега-рефлексія на тему того, що він робить (піськи надувні, ляльки величезного розміру), важко. Скоріш за все, це певний прийом, який дозволив йому добре маркетизувати цей підхід, і ми можемо стверджувати, що кітч уже давно в мистецтві, але він умовно взятий в лапки. Якщо вернутися до звичайного кітчу, є гарне поняття "кітчмен" (його першим використав Герман Брох) – це той, хто творить кітч, той, хто формує кітч своїм підходом.

 

 

Наприклад, якщо моя мама дуже любить вишивати бісером, то користується готовими моделями. Вона є таким самим співтворцем кітчу, як і той, хто щось малює для неї. Кітчмен – це той, хто сприймає, і той, хто робить. Класичний український кітчмен, ви його всі впізнаєте, – це Поплавський. Зазвичай коли говорять про кітчмена чи кітчвумен, в основному про них кажуть у категоріях неправди, тобто що їхня творчість – це брехня. Це “брехун, який вірить тому, що він бреше”. “Там немає ніякої критичності, немає особистого бачення” (тут ви відразу впізнаєте Канта-Геґеля). Це “ментальна пасивність”, як каже Адорно, “духовне лінивство”, як каже друг наш Маркс, “гріх неробства”. Ви багато таких оцінювальних категорій щодо кітчмена зустрінете. Дуже часто кажуть, що кітч – це так, як порно-індустрія. Кітчмени – це професійні імітатори, які роблять вигляд, що вони роблять щось автентично.

 

Обовязковою характеристикою кітчу є втеча від реального”, – це казав Келінеску. А ось цитата з Адорно: “Природа кітчу є глибоко антисучасною, антигуманістичною щодо сьогодення”. Або ось книга про гітлерівські фільми в нацистській Німеччині, і теж дуже гарна цитата, яка стосувалася би часто й українського контексту: “Кітч, як і міф, є історичними спробами жити поза історією, не в своєму часі. Це приховування реальності від людей”.

 

Ви знайдете багато таких цитат, як у Річарда Лепарда: “Кітч – це царство імітації. Мистецтво натомість має відділитися від природи і від кітчу якнайдалі”. Багато є таких сюжетів, коли дуже складно знайти це розрізнення. Наприклад, ансамбль Вірського. Я знаходив тексти, де цей ансамбль дуже віртуозний – технічно це велике ремесло, багато хто називає високим рівнем кітчу. Це якийсь high-kitsch, тому що це постійне вдавання якогось народного танцювання, хоча насправді це професійні танці, де танцюристи мають такі навики і розтяжки, яких би я, представник народу, в житті не зробив би. Це тонка межа між стилізацією і несмаком, вона завжди близька до кітчу.

 

Є така річ, як дизастер-кітч. Про це зараз багато пишуть. Це коли люди фотографуються на місцях масових злочинів – наприклад, в Аушвіці. Тут недавно була лекція, і лектор розповідав, що ще недавно в Аушвіці можна було купити собі поштівочку і відіслати комусь "привіт з Аушвіца". Це класичний кітч, нерозуміння контексту. Дизастер-кітч є не лише навколо Аушвіца, дизастер-кітч характерний для пострадянської Росії, де відомі такі постановочні поп-шоу. Ось відомий кейс, коли артисти танцювали на льоду "Голокост-історію" (це шоу на льоді). Там чоловік-танцюрист у костюмі в’язня просить глядачів: "Голосуйте за нас!". Деконтекстуалізація в даному випадку абсолютно недоречна, і воно більше нагадує кітчеві якісь практики.

 

 

Є таке поняття, як “кул-кітч”, це кітч, який “вистиг”, крутий кітч. Вважається, що є кітч гарячий. Наприклад, Поплавський. До нього краще не доторкатися, бо він ще “гарячий”. Але в якийсь момент він “вистигне”, і можна буде з ним щось робити. Кул-кітч – це кітч, який уже можна перевикористовувати. Дуже часто це роблять в дизайні. Наприклад, Емма Бернгардт, яка торгувала меблями в Лондоні, каже: “Мене постійно мучили  ну що ти носиш це сміття з базару додому, це ж не естетично, не гарно”. Фірма, де вона працювала, продавала меблі XVIII століття. І Емма в якийсь момент подумала: "I realised, that there could be good bad taste, that bad taste was a lot more interesting, than good taste". І вона заснувала свою галерею. Вона торгує кітчем всяким, який шукає на базарах. На це є попит. Згідно з багатьма естетичними канонами, яких мене вчили в академії мистецтва, так робити, як Емма, неправильно. Але це продається дуже добре. Кітч “вистиг” і став популярним.

 

Наприклад, якщо ви подивитесь на статті, це 2017-й і 2015 рік, 2013-й, 2016-й. Назви: "Як фламінго перетворилися з кітчу в кул", "Від кітчу до кул", "Пікассо і сучасне мистецтво", "David Bowie and the Cool of Kitsch" (Девід Бові – взагалі чемпіон мета-кітчу!!!). Наприклад, Євробачення – організатори відкрили у Швеції цілу виставку. "So Kitsch It’s Cool?" – запитують автори цієї статті. Їх значно більше, кітч давно легітимізували. Наприклад, виставка Девіда Бові в Лондоні. Пам’ятаю, в нас був директор Лондонського музею – вони казали, що це була blockbuster exhibition. Зібрали стільки квитків, що ніякий Мане ніколи не збере. Це була виставка про Девіда Бові, його естетику, його музику.

 

Ці цитати я взяв з Інтернету, що стосуються самого Бові: "You Don’t Have To Be Stupid In Order To Be Cool. That’s What Bowie Taught Us". Він нам показав, що загалом не обов’язково дурість – це ознака тупості. Можна у це бавитися свідомо. Тут автор безпосередньо цитує Ніцше і використовує це до контексту з Девідом Боуі.

 

Відповідно, Девід Бові дуже близький до такого поняття, як "кемп". Кемп більше асоціюється з гей-естетикою і апропріацією. Загалом кемп використовує підвищену театральність, любов до штучності, тобто це вже виглядає не так, коли кітч загрожує мистецтву, а коли мистецтво використовує свідомо елементи кітчу для створення, наприклад, дизайну або якихось інших речей. Естетизм, контраст серйозності та гри, піднесене, низьке, прекрасне, потворне. Про кемп писала Сюзен Зонтаг, у неї є замітки на тему кемпу. Кемп вже є частиною поп-культури, та й загальної культури.

 

У квір-середовищах активно використовують такі метафори, як “рожеві фламінго”. В 1950-х один чоловік попридумував ці пластмасові рожеві фламінго. Їх у Нью-Йорку, в Америці загалом в буржуазних субурбіях ставили, як гномиків німці ставлять, а ці – фламінго собі ставили у двори. І ці буржуазні фламінго стали метафорою фільму 1972 року “Рожеві фламінго” – історія про певну жахливу американську сім’ю. Це страшна-страшна родина. Вони ловлять дівчат, ґвалтують, народжують дітей і продають комусь, вони вбивають один одного. Це якийсь такий мега-треш. Якщо ми дивимось на нашого “любимого” Дорна, він теж активно використовує фламінго як референт, тобто він абсолютно в контексті.

 

 

Не знаю, чи це кемп, чи це буфонада якась, але те, що вони перевдягатися мусять – це дуже кемпівська штучка. Тут теж важко сказати, чи це є якась форма травестії, буфонади, чи це теж кемп. Я дивився недавно американський фільм, і там ті хлопчики в шортах "блистящих", що з Данилком танцюють – це супер-кемп, гей-естетика, коли хлопці, короткі рукави, шортіки, звьоздочки такі. Я не знаю, чи Данилко свідомо грає в це, але вигодить в нього дуже добре.

 

 

Наостанок, це радше як запитання. Я не знаю, чи таке може бути щось таке, як критичний кемп, але в Україні щось таке розвинулось. Якийсь такий покруч. Дуже важливим чоловіком для розуміння кітчу є Мілан Кундера. Він загалом придумав ціле пояснення. Був великий симпозіум про кітч у 1980-х, і Кундера мав одне з найкращих пояснень кітчу. Він написав "Нестерпну легкість буття" (перекладено українською), і там Сабіна дуже добре говорить про радянський тоталітарний кітч. Кого цікавить, обов’язково почитайте. Але в нього є концепція пояснення кітчу через лайно. Він каже: ми ходимо, ми спілкуємось, але ми всі робимо вигляд, що ми не пісяємо і не какаємо, тому що це якби так некрасиво. Це гарно було в Андруховича – що приїжджає поет з провінції в Москву, коли він усвідомлює, що дівчата пісяють і какають, в нього відбувається екзистенційна криза, і він не може більше нічого робити.

 

Це романтизована конструкція, яка накладається на реальність, вона є кітчем. Це абсолютно штучна конструкція. І Кундера каже: ціллю кітчу є шторка – закрити лайно. Це так, як ми йдемо в туалет: попісяли, покакали, але робимо вигляд, що цього не робимо. Не робимо цього ніколи, це не про нас.

 

Його лайняний підхід багатьом сподобався, тому що він це сказав: "Кітч відмовляє лайну в існуванні. Він каже, що лайна нема. Але лайно є, і ми всі знаємо".

 

Я зразу згадую П’єро Манцоні. Це запаковане лайно, 1961 рік (до речі, коштує 20 000 євро).

 

Тобто сказати, що художники не рефлектують на тему лайна, не можна. Ми вже давно в контексті.

 

Якщо виходить так, що мистецтво – це не кітч, відповідно, мистецтво з лайном повинно мати справу. І тут з’являється формат критичного кемпу. Моя подруга, яка пише дисертацію про постмодернізм, вона просто для себе відкрила цього чоловіка – Йосипа з гурту Kurwa Matj. Вони перевдягаються, вони роблять вигляд, що вони репери якісь нью-йоркські, але тут є важливий соціальний коментар. Це той самий "кітч", який взятий в лапки, але він взятий в лапки в поп-культурі. Ми можемо погодитись з Адорно і сказати, що це є "стиль собачки". Ні, це не "стиль собачки". Це щось інакше, але що це? Я це назвав "критичним кемпом".

 

 

А от хлопці, Курган і Агрегат, ви можете подивитись цю відому пісню в Інтернеті про вчительку (там грає Даша Астафєва). Там дуже багато нецензурних слів, але ви бачите виразно, що ці хлопці не роблять вигляд, що вони гангстери чи селяни, в них трошки інша реконструкція – і вона, до речі, залишається теж критичною. Бондаренко на “Варіантах” написав: "Це не те зверхнє обстьобування реальності, яке зазвичай вилазить із української незалежної поп-культури при кожному бажанні посміятися, а нормальний людський гумор, місцями грубий, місцями самокритичний, але постійно "в яблучко"".

 

 

Хочу закінчити цитатою з Іздрика. Він якось написав текст Котерліну, франківському художнику.Текст називався "Во славу себе". І дуже близько він був до Кундери: "Людина як істота духовна має незнищимий потяг до лайна – і до чужого, й до власного лайна – жити в ньому, їсти його, вдихати його, розбризкувати його навсібіч чи навіть молитися йому. При цьому згідна платити за всі ці халявні, по суті, можливості великі гроші. Це якщо слово "людина" розуміти як ціле людство або людину взагалі. А кожна конкретна людина вибирає своє ставлення до свого й  світового лайна сама". Мені здається, дуже гарна цитата в контексті, знову ж таки, Кундери.

 

Я не думаю, що я маю якийсь висновок, але кілька слів  на кінець скажу:

 

• Кітч залишається відкритим поняттям.

• Він не має твердого окреслення.

• Він трансформується, він постійно живий.

• Він може описуватися в категоріях sui generis. Тобто він не є частиною мистецтва, але він паразитує на мистецтві. Він не є антимистецтвом, тому що це дещо інше. Це не є погане мистецтво. Це якийсь свій світ, який живе за своїми законами.

• Пояснювати кітч можна мовою філософії. Здається, що інші варіанти не дуже добрі. Тому що цей етичний підхід він постійно зневажає, а в кітчі є дуже багато можливостей.

• Кітч, якщо його беруть в лапки, перетворюється на мистецтво або на "некітч"". Я не знаю, наскільки цей аргумент може бути дієвий, але він є. Не знаю, наскільки він правдивий. Але те, що брання чогось в лапки визначають як "некітч" (маю на увазі, брання "кітчу" в лапки визначають вже як "некітч") – це важливий сюжет кітчу

• Кітч може перетворюватися на інструмент критики існуючого стану, і кітч може бути терапевтичним.

 

Це трошки хаотично і довго, але я закінчив. Дякую за увагу.

 

30.04.2018