Підготував Василь Карп’юк
Анатолій Звіжинський: «Сучасне мистецтво загострює погляд на стан речей, що існує в суспільстві. Воно не займається ні вихованням, ні провокаціями. Може тільки загострити увагу. Інколи ударом палиці по чолі».
Герой другої розмови з циклу «Пси святого Луки» – Анатолій Звіжинський. Це людина, яка не лише творить, а й уміє працювати з мистецьким твором як з продуктом. А на кожен продукт може бути попит. Головне – вдала пропозиція. Це ми знаємо з активної виставкової діяльності художника, а також з низки проектів, які він організовує як арт-менеджер.
В розмові художника Мирослава Яремака з Анатолієм Звіжинським: про етапи розвитку мистецтва в Івано-Франківську; історію і проблематику українського меценатства і колекціонерства; чому перспективні художники покоління Станіславського феномену, які яскраво заявили про себе наприкінці 1980-х – на поч. 1990-х рр., опинилися нині на марґінесах; про теперішній стан офіційних мистецьких закладів-установ і не тільки.
Мирослав Яремак: – Анатолію, ми з тобою познайомилися понад 20 років тому. За цей час ти отримав добру мистецьку освіту і, фактично, є нині єдиним в Івано-Франківську дипломованим менеджером у питаннях мистецтва, закінчивши Київську національну академію мистецтв. За твоїми плечима цікаві кураторські проекти, виставки, ідеї. Отже я хотів би, передусім, спитати, як би ти окреслив 20 минулих років свого життя в мистецтві?
Анатолій Звіжинський: – Не знаю, чи є взагалі сенс починати розмову про сучасне мистецтво зі спогадів, тим більше давніх. Тим паче, навіть не пам’ятаю деталей і обставин, коли і як ми познайомилися. Мені більше запам’яталася твоя робота 1989 року, чотири антропоморфних стільці, «С’об’єкти» на першій міжнародній бієнале «Імпреза» – цікавий і яскравий артефакт. Ми тоді ще були незнайомі.
М. Я.: – До «Імпрези» ми ще повернемося. Поясню, чому занурився в спогади. Хто не знає свого минулого, той не бачить майбутнього. А мені хотілося би з тобою поговорити не тільки про минуле, а й про майбутнє. Але 2012 року (Станіслав) Івано-Франківськ відсвяткував 350-ий ювілей отримання Маґдебурзького права. Це історія. Хоча не надто довга, як для європейських міст, але вона є. Отже цікаво було б перейтися з тобою мистецькою історією нашого міста.
А. З.: – Впродовж 350 років мистецтво здебільшого обходило місто стороною, було малоцікавим його жителям і, відповідно, залишило мало слідів. Красива історія-міф про заснування міста-фортеці А.Потоцьким не проросла у якісний вимір. Так, є декілька архітектурних пам’яток, що збереглися. Але чогось самобутнього чи дуже яскравого вони, на превеликий жаль, не представляють в контексті архітектури України. Пізніше містечко сповнилося бюргерським духом, коли перетворилось на провінційний торговий осередок. Та швидше за все це був містечковий «перелаз до Карпат», як влучно колись підмітила Олена Кульчицька. Такий собі перевалочний пункт для любителів відпочити в горах. Тому і дотепер місто знаходиться в очікуванні свого генія, в пошуку свого місця, genius loci. Якщо говорити про визначних митців, то вони тут бували лише проїздом, а ті, хто мешкав в місті стало, ніколи не досягав творчого визнання за життя. Згадаймо Франка, Крушельницьку, Труша, Крука, а серед інших – Сорохтея, Січинського, Іванцева чи Заливаху. Осип Сорохтей не дожив до днів своєї слави. Денис Іванцев ціле своє довге і цікаве життя, здобувши хорошу освіту, маючи цікаві знахідки і здобутки, залишався на маргінесі. Персональну виставку мав у місцевому музеї щойно десь наприкінці життєвого шляху. Хоча його роботи і на «Імпрезі» свіжо виглядали. Опанас Заливаха більше відомий не як художник, а як дисидент, громадський діяч. Кажуть, що у 1961 р. відкрилась його перша персональна виставка, однак представлені на ній твори викликали надто багато суперечок і, незважаючи на те, що на виставці центральне місце було відведено монументальній композиції «Ленін» (як неодмінному атрибуту тогочасних виставок) через тиждень експозицію було закрито. Наступна персональна відбулася у 1988 році. Крім картин, він залишив ще й монументальні твори, котрі часто виконував разом з Богданом Готем для кафе, ресторанів, дитсадків, і котрі натепер практично всі позникали з поля зору жителів міста.
М. Я.: – Так розумію, що наше місто не надто сприятливе для художнього буття, розвитку, становлення художньої освіти. Скоріше, якісь випадковості, ти вважаєш? Але мені здається, що все-таки були яскраві спалахи...
А. З.: – В 30-х роках ХХ ст., як відгук на польську і загалом на європейську моду місцеві художники створили гурток «Оріон» і провели декілька художніх виставок. Там були як аматори, так і художники, які мали освіту, наприклад, Реза Ґезмус. Переважали поляки та євреї. Декларували голосні лозунги, на кшталт: «Епатувати буржуа». Але малювали, в кращому випадку, імпресіоністичні краєвиди, натюрморти, або історичну тематику. Бажання і потреба працювати творчо в homo sapiens існує завжди. Цього логічно не поясниш, але і не відбереш у людини. Насправді, краса рухає світом. Трошки пізніше, в 1941 році, випускники Краківської академії Іванцев і Лукавецький влаштували обласну виставку «Митці землі Станіславської». Це була одна з найбільших виставок за історію міста: виставлялося біля 300 робіт майже 70-ти місцевих художників, не обов’язково зі Станіслава, а й з Коломиї, зі Снятина… Це була масштабна імпреза як на ті часи, але якоюсь мірою їй не пощастило. Виставка готувалася декілька років і вперше була проведена за всіма канонами: з каталогом, запрошеннями, афішою, переліком робіт... Але на час її відкриття влада в місті якраз змінилася. Совіти дивилася на все це нібито позитивно, хоча досить скептично. В статті місцевої газети натякалося на те, що художники мало уваги приділяють реалізму. Після війни цей «недолік» було виправлено. В повоєнні роки довший час було не до мистецтва. А з часом з певних ідеологічних причин почали з’являтися в місті художники з хорошою освітою, які навчалися в Москві, Києві, Ленінграді, пізніше, в кінці 1950-х рр. ними була створена обласна спілка художників. З їх ініціативи жителі міста могли ознайомитися зі зразками соцреалізму – радісного і пафосного стилю совітів. Він, знову ж таки, не залишив ніякого сліду. Навіть зараз не можемо згадати його найяскравіших місцевих проявів. Наразі немає можливості побачити в художньому музеї того, що зберігається у запасниках фондів. Тут, у Франківську, ніколи не виникало поняття «школа», як можемо говорити про Одесу, Львів, Закарпаття, Харків чи Київ. Також в місті не існувало традиції колекціонування чи збирання артефактів. Покутський музей виник у Коломиї. Навіть коли Шептицький перебував тут на духовній службі, його колекція складалася з книжок, а не з художніх творів. Вже у Львові, у зовсім іншій мистецькій ситуації, почалося його колекціонування живопису, сприяння художникам.
М. Я.: – Отже, за радянських часів тут зорганізувалася певна мистецька структура. Все мистецтво підпорядковувалося ідеологічній сфері, над митцями були керівники в погонах, тобто, офіцери НКВД керували цією першою спілкою художників. Про цей період ми мало що знаємо. Але ти так гарно почав цей період описувати – що там в нас далі було?
А. З.: – В 1960-х рр. після перебування «в місцях не дуже віддалених», в місті з’явилася така непересічна особа, як Опанас Заливаха. Окрім хорошої освіти, безперервної самоосвіти і бажання при нагоді спілкуватися з фахівцями, мистецтво для Заливахи було шляхом самовдосконалення. З мого досвіду спілкування з ним, коли він уже був у поважному віці, мистецтво залишалося для нього своєрідною філософією. Не просто образним вирішенням певної теми чи ідеї, чи ремеслом задля заробітку, а чимось більшим. Далебі, той же Іванцев в 1930-ті рр. займався проблематикою абстрактного мистецтва, написав теоретичну працю про винайдений ним напрямок під терміном «статизм», де пояснював метод розкладання геометричних форм і спосіб зображення Космосу, в котрому живе людина. Чи ще раніше Сорохтей, який був яскравим представником експресіонізму, робив тут те, що паралельно створювалося в Європі. І він, і Іванцев, як європейські люди з хорошою освітою, знаходячись у затхлому, провінційному середовищі, творили речі, які можна з успіхом виставляти в музеях інших країн Європи поруч з роботами тамтешніх художників. Заливаха жив в інші часи, опинився в інакшій країні, в інакшому середовищі, і це наклало відбиток на його творчість.
М. Я.: – Заливаха тяжів до монументалізму, характерного для 1960-х рр. Але ці імена, про які ти говориш, заслуговують на окрему розмову, і не одну. Давай наразі повернемося до 1960-х рр. тут в Івано-Франківську і до художнього процесу як він формувався.
А. З.: – Якихось документів, що говорять про ті часи, мені не вдалося побачити. Можливо Спілка художників фіксує свою історію, і там зберігаються фотографії, спогади, фінансові звіти... Можливо чисто технічно від тих часів не залишилося слідів. 1970-ті рр. можемо хіба уявити собі за допомогою репродукцій – чорно-білих, низької якості. Серед найяскравіших імен того часу: Лобода, Вареня, Коровай, Попов…
М. Я.: – Вони змушені були дотримуватися певного канону, який диктували «зверху»: що мистецтво повинне бути національним за формою і соціалістичним за змістом. Але спілка художників на кінець 1960-х рр. в Івано-Франківську не була обділена принаймні матеріально. Будинок, що був збудований на розі вулиць Івана Франка і Незалежності – з майстернями і виставковим залом, це було незвичним тоді для Україні, а от в Івано-Франківську зреалізували. Я не знаю, чи це було плюсом для художників працювати отак всім гамузом, чи це їм додавало снаги: ліворуч той, праворуч цей… Але владі, напевне, так було зручніше їх контролювати, хто що робить, хто чим дихає… До речі, цей будинок існує дотепер і залишається єдиним офіційним виставковим залом в нашому місті.
А. З.: – Якщо продовжувати цю тему, то неважливо, що було плюсом, а що мінусом. Зрештою, створення Спілки, яка офіційно задекларувала в місті професію художника, отримання замовлень і, відповідно, отримання гонорарів, я думаю, не було зле. З одного боку художники, якщо згадувати теорію мистецтва, завжди були класом ремісників, хтось краще, хтось гірше, але могли виконувати замовлення. Довший час замовником була Церква, пізніше – якась буржуазія, за радянських часів – партія. Отже художники мали можливість заробляти на життя, але чи міру своєї творчої свободи кожен визначав сам. Порівнюючи, наприклад, творчість Опанаса Заливахи, який мав особистий досвід переживання голоду на Східній Україні 1930-х років, і Івана Лободи (обоє родом Харківщини), який теж мав цей досвід і дивним чином врятувався, то бачимо, що у Заливахи неодноразово можна знайти звертання до цієї тематики у алегоричній, метафоричній формах, а у Лободи – ніколи. Крім його спогадів ми цього ніде не знайдемо, не побачимо. І навіть в часи незалежності він не звертається до теми голодомору. Можливо з якихось особистих причин, можливо, це занадто болюча для нього тема… З іншого боку Лобода любив згадувати, що не пам’ятає, скільки намалював Шевченків. Приходило замовлення, він малював. І для нього вони всі були рівновартісними, так само багато хто не пам’ятав, скільки він вождів намалював. Хоча доступ до таких «радянських ікон» був обмеженим. Тільки декілька людей, принаймні тут, на провінційному рівні, мали право втілювати для парадів чи для кабінетів радянський «пантеон».
М. Я.: – Якщо ми підемо вже у 1970-80-ті рр., то я би сюди додав творчість такої постаті, як Михайло Фіголь. Він був і художником, і мистецтвознавцем, який долучився, а це немаловажно, до створення спочатку при факультеті математики в тодішньому педінституті відділу образотворчого мистецтва. А згодом цей відділ переріс у самостійний Інститут мистецтв. Це була досить вагома мистецька подія.
А. З. – Так. Як мистецтвознавець, він відчував цю прогалину, відсутність в місті школи як такої. Школа виникає або навколо якоїсь сильної особистості, яка своєю творчістю може виховати учнів, послідовників, чи формально через інституцію, навчальний заклад, який вчить ремеслу. Якщо говорити про Фіголя, свого часу він багато зусиль приклав до створення Художнього музею (1980), а також ініціював створення Інституту мистецтв (1981). Проте до цього часу діяльність цих закладів викликає чимало скепсису. Адже за понад тридцять років існування цих інституції Інститут не може похвалитися фактично жодним випускником, що зайняв би достойне місце в мистецькій ієрархії хоча б у межах країни. А музей найкращі своїх здобутки пов’язує не із засновниками, не з директорами, а з часами праці в ньому мистецтвознавця Віктора Мельника (1980-2005). Колекція сакральних речей, один з варіантів розробленої та чітко описаної постійної експозиції, кураторські проекти... Зрештою, мистецтво завжди пов’язується не з процесом як таким, а з тим талантом, який у цьому процесі може робити якісні зрушення, зміни, перевороти. Який здатен відкрити нові горизонти. Участь працівників музею в організації «Імпрез» також вплинула на його внутрішнє життя. Міжнародне бієнале «Імпреза» можна вважати найважливішою подією мистецького життя за всю історію міста. У провінційному Франківську раптом п’ять разів пройшли виставки достатньо високого рівня. І навіть вдалося створити невелику, але унікальну колекцію робіт, що зберігається у фондах музею. Хоча минулого року у видавництві «Лілея НВ» вийшла збірка про бієнале, тема «Імпрези» до цього часу залишається недослідженою, і, відповідно, недооціненою. Особливо тепер, на тлі виникнення Першої київської бієнале «Арсенале». Якщо повернутися до художнього музею, в історії його створення також велику роль відігравав ідеологічний фактор, бо те, що мені вдалося бачити в його фондах – жах, там дуже багато робіт, не вартих музейної колекції. Мова не про леніних і червону армію, а про низький рівень виконання робіт 1970-80-х рр. Колекція музею дуже нерівнозначна і, мабуть, найкраще, що в ній зібране – це сакральне мистецтво. Ще одна з вартісних сторінок – колекція «Імпрез». Але, знову ж таки, роботи наразі у фондах, і про їх існування мало хто здогадується. Тоді, у 1989-му, було багато пафосу – міжнародна бієнале, Радянський Союз, Івано-Франківськ, закрите місто для іноземців, жовто-блакитні прапори… Це був емоційний шок, який перетворився в естетичний вибух. Цікаво було б подивитися, як це сприйматиметься тепер? «Імпреза» дала поштовх зокрема і для нашого покоління, і для виникнення таких понять, як «Станіславський феномен». Адже це не тільки літературне явище, з чим зараз асоціюється це словосполучення. До цього часу Івано-Франківськ на мистецькій мапі Україні входить в п’ятірку згадуваних міст. Його завжди можна побачити в переліку десь поміж Києвом, Львовом, Одесою і Харковом. Навіть якщо взяти до уваги різні соціальні дослідження, наприклад, зручності життя, то Франик так само в числі передових міст України. Я думаю, що велика заслуга «Імпрези» ще неусвідомлена, але «Імпреза» опосередковано дуже сильно вплинула на естетику світобачення багатьох жителів міста. На рівні підсвідомості ці результати ще дають про себе знати. Хоча останні «Імпрези» 1995 і 1997 року і не були такими масштабними і помпезними, як три перші. Ось в цьому і є сила мистецтва.
М. Я.: – Я не ризикнув би переносити вплив «Імпрези» на все населення міста. Все-таки думаю, що людей, які цікавляться мистецтвом, меншість, яка «не робить погоди». Але вертаючись до «Імпрези», мені здається, що і тепер, через 20-25 років в Україні не було, такої за розмахом арт-події (хіба оце «Арсенале»), виставки, яка б мала понад 40 країн-учасниць, 300-400 авторів і кілька тисяч виставлених робіт, як це було в Івано-Франківську. «Імпреза» мала, безумовно, великий вплив на розвиток художнього процесу, зокрема в Україні, шкода, що вона дотепер ще не інтегрована на рівні метрополії в столичному контексті. Якщо з кимось говорити, то рідко хто навіть з причетних до мистецтва осіб згадає, що була така «Імпреза». Це несправедливо, ця подія все-таки заслуговує на більшу увагу до себе. Тут не допрацьовують і старші, і молоді мистецтвознавці. Ті, хто займається теорією мистецтва, повинні звертати увагу на це явище.
А. З.: – Першопричина такої ситуації – неструктурованість суспільства. Коли ми згадували історію мистецтва в нашому місті в ХХ ст., то спокійно можна говорити: ми її погано знаємо, або зовсім не знаємо, тому що не було інституцій, які могли би це фіксувати, архівувати, аналізувати і доносити до споживача. Це саме відбулося з «Імпрезою».
М. Я.: – Я би додав, що навіть оця розмова поміж нами мала би відбутися не через 24 роки після «Імпрези», а через якихось 3-5 роки. Тоді і цей контекст 20-ти років мав би шанс наповнюватися більш змістовними речами. Бо зараз є дуже багато про що говорити: і це треба сказати, і це треба згадати, і то, і то.
А. З.: – Так, і прикладом цієї неструктурованості є наша розмова, зрештою, ми художники, а не журналісти, і не фахові критики чи маститі мистецтвознавці, які мали б ці розмови проводити дуже давно. Ця неструктурованість у всьому залишається дотепер. Вона стосується не тільки мистецтва, вона стосується нашого суспільства загалом. У нас люди не бажають професійно займатися тією роботою, яку вони виконують, уникають відповідальності за результат, імітують діяльність. Але в цьому і наш кайф, і наша неповторність.
М. Я.: – Може, тепер про тебе, про твою освіту?
А. З.: – В 1997-му році я закінчив Українську академію мистецтв у Києві – факультет мистецтвознавства, відділення менеджменту. Я був у першому наборі цього відділення, яке відкрилося за сприяння школи менеджменту в галузі мистецтв з містечка Утрехт, Голландія. Перший рік багато лекцій читали викладачі з Голландії, Німеччини. Потім студенти мали можливість їздити туди на стажування. Зрештою для нас, тобто для цих декількох людей в місті, об’єднаних поняттям сучасного мистецтва, освіта не була чимось визначальним. Ми вже понад 20 років робимо виставки, акції, творимо локальний процес. Чим він цікавий, якщо порівняти нас з художниками-колегами з інших міст? Ми, наприклад вперто не вступали в спілки, хоча заклики звідти лунали, і пропозиції були, але нам здавалося, принаймні, некоректним вступати у Спілку художників.
М. Я.: – Чому?
А. З.: – Для мене ця організація достатньо дивна. Вона створювалася в часи, коли Максим Горький вирішив позбавити інші мистецькі угрупування права бути ближчими до державного тіла. Так виникли творчі спілки, наприклад, Спілка письменників. Це була ідеологічна організація, що переслідували зрозумілі цілі і, сумніваюсь, що сприяла «гармонійному розвитку» особистості. Пізніше були репресії, доноси, анонімки... Хоча тепер ситуація змінилася, але надалі творчі спілки залишаються монополістом. Якщо взяти до уваги, що художники дуже егоїстичні особи, які живуть завжди самі по собі, і коли вони збираються в спілку, це викликає підозру. Зрештою цю ситуацію влучно описав Подерв’янський у п’єсі «Піздец». Він сам віддавна член СХ, краще знає. Максимум, що може спілка – виконувати профспілкові функції. В них залишається трохи нерухомості, декілька будинків, виставкових залів, баз відпочинку, котрі вони тепер змушені здавати в оренду. Тому зараз це повний анахронізм, який і сам не годен померти, і в той самий час ніхто не наважується дати йому останнього копняка.
М. Я.: – Ти жорстокий, хоча насправді так і є. Згадай ті розмови початку 1990-х, коли я особисто вважав, що для спілки залишилося якихось 3-4 роки, бо здавалося, що після 1993-го р. життя почне динамічно розгортатись і підніматися, і ці рудименти відпадуть самі. Я теж мав запрошення вступити в Національну спілку художників, і не раз, але казав, що ні разу не бачив офіційних відмов від отої ідеологічної зашореності радянської спілки. Раніше це був Союз художників СРСР, а зараз – Національна спілка художників України, не бачив мети, для чого об’єднуватися, і чого хоче досягнути ця організація? Тому не бачив сенсу своєї участі у цій організації. Хоча нібито офіційно вважається: якщо ти член НСХУ, ти художник, офіційно визнаний державою. А оскільки ми з тобою цього статусу не маємо, то ми фактично насправді ніким не є де юре. Незважаючи на участь у надзвичайно великій кількості виставок, офіційних і неофіційних, як в Україні, так і поза її межами, наші відзнаки, нагороди і таке інше... Проте я хотів би повернутися до тих благословенних часів, коли ми ще були молоді, до часів нашого знайомства, і до того цікавого явища, коли ми одного разу наповнили наше невелике місто повнотою мистецького буття. Я маю на увазі «Імпрезу» 1991-го р.. Хоча «Імпреза» офіційно називалася «бієнале сучасного мистецтва», але неконвенційного формату, тобто, можна було виставляти рисунок, живопис, асамбляж… Паралельно з «Імпрезою» в Івано-Франківську відбулося ще дві виставки. «Офіційні» художники запропонували своє бачення в залах СХ і виставили традиційні роботи, а, натомість, художники молоді створили свою виставку, яка називалася «Імпреза. Провінційний додаток №2». До речі організатором цієї виставки був власне ти, оскільки ти запропонував: а давайте ми теж таке покажемо! Якщо ці метри показують, як треба робити, хоча їх роботи не пройшли відбору на «Імпрезу», то ми покажемо іншу сторону, що можна зробити ще більш радикально. Твоєї наглості вистачило, щоби в Івано-Франківську було показано пропозицію contemporary, теперішнього мистецтва, де домінував не живопис чи графіка, або скульптура, а були об’єкти, інсталяції, геппенінги і перформенси. Виставка мала дуже провокаційний зміст, я дотепер пам’ятаю шоковані очі відвідувачів, які приходили. Якщо наші відвідувачі казали: «Що це таке?», то іноземці і фахівці в галузі мистецтва казали: «О-о-о! То, виявляється, це мистецтво існує в Україні!». Фактично саме ти був ініціатором цієї події. Було виставлено все, що на той час могло бути показано.
А. З.: – Зрештою це теж є однією з відповідей на попереднє питання щодо Спілки. Коли ми самостійно, без допомоги жодних інституцій, зробили таку потужну виставку, котра дала нам можливість зрозуміти, що можна існувати і без офіціозних структур, то навіщо ці структури? До речі, нас за всі ці часи жодного разу не запрошували зробити виставку в Художньому музеї чи в спілці. А щодо «Додатку»… Вже після першої «Імпрези» стало зрозуміло, що за великим рахунком, не зважаючи на свою революційність, вона стає новим офіціозом. «Імпреза» не придумала нових шляхів чи варіантів, вона тільки розширила поля існуючого контексту. Тому й хотілося зробити щось більш радикальне, вийти за рамки пропонованого. Нічого такого, як перформенс чи інсталяція, в цьому місті до того часу не було. З колом однодумців, з тобою в тому числі, ще був Ростислав Котерлін, Ярослав Яновський, Володимир Мулик, Юрій Іздрик, Назар Кардаш – ми зробили в фойє педінституту (зовсім, задавалось би, непридатному для виставкової діяльності місці) експозицію, котра запам’яталася і членам журі «Імпрези», і багатьом художникам, гостям, які приїхали на «Імпрезу», і нам самим. Зрештою результатом цієї виставки було те, що нас запросили зробити виставку в Одесі. Настільки все це видалося свіжим, несподіваним. Для одеситів найголовнішим на той момент було те, що все це було в українському контексті. Після того ми потоваришували з одеськими нонконформістами, людьми іншого покоління, інших світоглядів, але таких самих вільних духом, і зробили на їх запрошення ще декілька виставок в Одесі.
Проект "Рубероїд"
М. Я.: – Після «Провінційного додатку» мені здавалося, що кожен з його учасників отримав, фігурально виражаючись, крила. Ти і Ростислав Котерлін поступили на навчання у київські ВНЗ. Впродовж студентських років ти був ініціатором різних проектів, наприклад «Імпреза-графіка» 1995, фестиваль відео-арту «Ре-візія» в Делятині. Далі – участь в іншому великому бієнале сучасного мистецтва «Spatia nova» у Санкт-Петербурзі, де ми, автори з Івано-Франківська, представляли Україну. Також під час свого навчання ти навіть примудрився стати ініціатором і організатором художньої галереї «Марґінеси», яка потім якийсь час доволі успішно функціонувала в Франику. Не в сенсі комерційному, а в сенсі динамічному. Я хотів би згадати ще одну важливу віху твоєї біографії – дуже цікавий проект «Лагідний тероризм» 1996 р., куратором якого ти був. Про тероризм тоді мало говорилося. Почали говорити щойно в 2001-му р., а тут раптом в 1996-му р. івано-франківські художники привозять на міжнародне бієнале в Петербургу виставку, яка закликає звернути увагу суспільства на цю проблему.
А. З.: – Сама ідея прийшла після реакції багатьох глядачів на наші виставки – і на «Провінційний додаток…», і на «Рубероїд». З одного боку повне захоплення, такого ще не бачили, з іншого – повне нерозуміння, а інколи навіть ворожість, чи майже особиста образа. Для себе з’ясував, що сучасне мистецтво здійснює естетичне насильство над свідомістю глядача, певні акти терору. Глядач ніби то не сприймає того, що бачить, але приходить на виставку подивитися. Щось його притягує. На підсвідомому рівні відбувається пошук нових естетик, нової краси. Стара вже не чіпає, не вражає. Відбувається акт насильства, але без насильства. І через такі акти глядач звикає. Колись епатувати було не проблемою. Тепер стає все важче і важче. І я кажу не про фахівця, що розуміється на контексті, а про звичайного обивателя. Тоді «Ласковий терроризм» це була спроба поєднати непоєднуване – тероризм з ніжністю, лагідністю, любов’ю. Такий собі синтез «Ласкового маю» і війни в Чечні. Насправді contemporary-мистецтво (яким би воно комусь не видавалося потворним) переслідує одну ціль – творення нового виміру естетики. Сам канон змінюється, тому змінюється й розуміння цієї краси.
Прес-конференція "Ласкового тероризму": зліва-направо: Яновський, Звіжинський, Яремак, Котерлін.
М. Я.: – Не буду перечити твоїй думці, але мені здається, що все-таки справжнє мистецтво весь час тяжіло до катарсису, до перетворення людини через споглядання прекрасного чи потворного, до переоцінки цінностей...
А. З.: – Тим самим розширюються межі світосприйняття глядача. Якщо йому вдається пережити певний, хоча би мінімальний, катарсис, то він змінює його ставлення до світу, до речей, які його оточують. Те, що декларувалося в програмі «Лагідного тероризму», декілька разів відбулося в різних місцях і різних ситуаціях. Вперше в 1996 році в Санкт-Петербурзі, коли була актуальною тема Першої чеченської війни, а великі міста ще не були налякані вибухами та захопленими заручниками. Це, певною мірою, не провокувало, а попереджало. В 1997 році я в зовсім іншому форматі повторив цей же «Лагідний тероризм» на «Імпрезі», яка тоді востаннє проходила у Франківську. Але найяскравішим проявом цього «Лагідного тероризму» була виставка в 2002 році, яка протривала лише 3 години в просторі нашого Художнього музею. Вона відбувалася в рамках всеукраїнського фестивалю «Культурні герої». Івано-Франківськ був одним з тих п’яти чи семи міст, де відбувались конкурсні події фестивалю. Виставка стала найрезонанснішою подією. Деякі журналісти болісно зреагували на неї, багато було статей в газетах, багато було проведено прес-конференцій, пояснень. Я хотів би наголосити на тому, що в мене з того часу не змінилося ставлення до задекларованої проблеми. В Європі закриваються церкви, костели, і в них влаштовують спортивні зали, відпочинкові комплекси, туристичні об’єкти... У нас, навпаки, будується все більше і більше нових церков, і для мене дивно, що художній музей міститься саме в сакральній споруді. Але якщо так, то в ній доцільно експонувати сакральне мистецтво. Але виставляти світське мистецтво в приміщенні колишнього колегіату не завжди виправдане. Художній музей мав би подбати за окремий виставковий простір для експериментальних проектів. На дворі ХХІ століття, як не як.
Звіжинський, "Терористи" (1996 р.)
М. Я.: – Зрештою тема сакрального мистецтва теж не була обговорена за 20 минулих років у контексті художнього мистецтва в нашому місті, а якщо і була, то дуже вузько. Але через певних персоналій, власне, через тебе і твоїх колаборантів, маємо вплив і на загальноукраїнський контекст. Ось ти щойно згадував про виставку «Культурний герой», про резонанс, який вона викликала, але знову ж таки, повертаючись до середини 1990-х рр., коли ви з Ростиславом Котерліном започаткували альманах про сучасне мистецтво «Кінець кінцем». І, як виявилося, виросло нове покоління, люди, які мають певну вагу в загальноукраїнському мистецькому контексті, і вони кажуть, що для них мали значення ті статті, які ви публікували, ті аналітичні матеріали. Це свідчить про те, що з нашого міста через тебе і твого редактора Ростислава Котерліна відбувався вплив на загальноукраїнський контекст. Як поживає альманах «Кінець кінцем», скільки загалом вийшло номерів і які теми вас цікавили?
А. З.: – Ростислав Котерлін – редактор цього журналу, а я, швидше, художній редактор, який має дорадчий голос. Ідея часопису, який потім перетворився в альманах, виникла з того, що ця ніша була довший час незаповненою. Так само, як доводилося займатися галерейною діяльністю, бо не було галерей, так само доводилося займатися видавничою діяльністю. За останні 5 років в Україні з’явилося декілька періодичних видань, що висвітлюють цю тематику. Ми планували альманах, як збірник позачасових текстів, щоби можна було з цікавістю перечитувати і перший, і останній номер. Номери були вузько спрямованими, кожен присвячений окремій темі. На даний момент вийшло шість номерів. Готовий й сьомий, де ми хочемо ширше висвітити поняття «Станіславський феномен», який наразі асоціюється суто з літературою. Але цей термін з’явився під час виставки сучасного мистецтва «Рубероїд» і спершу окреслював події, котрі в 1990-ті роки відбувалися саме на виставках, де творилася атмосфера, куди багато знайомих, незнайомих, випадкових людей приходило і з інтересом проводило свій час. Можливо тому сьомий номер хочеться присвятити 20-літній історії існування візуального феномену в місті і поговорити про ті імена, про тих людей, які до того дотичні, і як можна багатше проілюструвати це явище.
А. Звіжинський. Ноги Блаватської, (1993 р.)
М. Я.: – Я хотів би ще тебе запитати про стипендію Gaude Polonia, на якій ти перебував на запрошення міністра культури Польщі.
А. З.: – Першим учасником цієї стипендії в 2005 році був Ростислав Котерлін. Після неї він зробив польсько-український номер «Кінця кінцем», присвячений тенденціям, властивим сучасному польському і українському мистецтву. В 2007 році я теж пройшовши відбір, як стипендіат мав персональну виставку в Варшавській галереї «Dzjalan». В 2012 цю стипендію вже вдруге отримав Євген Самборський, абсольвент Інституту Мистецтв. Але це радше виняток, аніж правило.
М. Я.: – Примітка: Євген Самборський – івано-франківський художник, але він зараз мешкає у Львові. Чи ти вважаєш його саме івано-франківським?
А. З.: – Львів, принаймні поки що, на нього не наклав відбиток. Він достатньо молодий, перебуває в пошуках, ще не знає, на чому зупинитися, кидає себе в різні боки. Наразі перебуває в Києві на резиденції Air Kyiv. Сподіваюся ще побачити його у Франику.
А. Звіжинський, Особи-3
М. Я.: – Повернемося до мистецького процесу. Чи франківська публіка, городяни, сьогодні готові сприймати сучасне мистецтво? Чи може час йти на повідку у загальних смаків?
А. З.: – Мистецтво саме по собі – річ спекулятивна. А сучасне мистецтво спекуляції має дуже широкий спектр: від дуже грайливих форм, популярних, масових, видовищних, до вузькоелітарних, інтелектуально спрямованих, насичених підтекстами. У наш час публіка може диктувати свої вимоги не своїми смаками, а, швидше, своїми можливостями витратитися на мистецтво.
М. Я.: – Ти вважаєш, що інтелектуального потенціалу івано-франківської публіки буде достатньо, аби сприймати, адекватно реагувати і бути в контексті?
А. З.: – Ні. Його ніколи не може бути достатньо, бо, власне, мистецтво і провокує кожного, хто ним цікавиться, до доростання до нього. Якби воно було зрозумілим і доступним, це було би футбольним переглядом, і все. В спорті все чітко і ясно, є правила, і тільки чекай результатів. Мистецтво дозволяє рости, воно має засоби створювати інтригу чи через провокації чи, навпаки, через карнавальні форми... Ще років 20-25 тому існував такий підвид сучасного мистецтва, як гра зі світлом, або ж світлове мистецтво. Воно виникло після того, коли поп-артисти зацікавилися неоновими рекламами. У Французькому Ліоні вже понад десятиліття існує світлове бієнале. За допомогою світла, зображення, проекцій вночі радикально змінюється образ міста. Подивитись на таке з’їзджається уся Європа. Тут і образність, і надсучасні технології.
М. Я.: – Ти все-таки це відносиш до мистецького процесу, чи це є явище чисто дизайнерське? Відповідно – комерційне. А мистецтво, все-таки – це намагання закинути якусь ідею у вічність, яка буде актуальною і в близькому майбутньому, і в дуже далекому.
А. З.: – Те, що робить художник, дуже часто здається абсурдним і навіть непотрібним. Але з часом ці абсурдні ідеї тим самим дизайнером перероблюються в такі форми, що обиватель вже собі не уявляє життя без саме такого ліхтарика чи без саме такого авта, чи якогось супернавороченого гаджету. І рідко хто задумується, звідки воно, і як потрапляло сюди. Дизайн – це комплект зручностей користування певним предметом чи середовищем, і, одночасно, естетизація його функціональних можливостей.
М. Я.: – Сьогодні ми живемо в країні, де нам не бракує матеріальних потуг, все це є, але в нас все ще вирішені якісь основі фундаментальні речі, на чому ми базуємось, і, крім того, не систематизовані ментальні речі. Я трохи розчарований нашою публікою, бо за своїх 25 років сприйняття я все-таки для себе зробив висновок, що мистецтво не належить народу. Якісь там результати можуть належати, але в цілому – ні.
А. З.: – А хто це вирішив, що мистецтво мало належати народові?
М. Я.: – Це фраза вирвана з якогось ленінського тексту, але зараз є і ліві коментатори, які намагаються так пояснювати, що мистецтво – це загальний плід діяльності. Я можу з цим погоджуватися чи ні, але досвід показує, що є дуже малий відсоток людей, які цікавляться, рефлектують, приходять вдруге на якісь виставки, чи читають книжки, чи там мають потребу дивитися якесь кіно, яке не є блокбастером. Їх є дуже мало, і мені здається, що сенсовно працювати цільово, вишукуючи, спрямовуючись до такої аудиторії. Чи ти про це думав? Оскільки ти займався галерейною діяльністю, і ти є професійний дипломований менеджер мистецтва, я би хотів з тобою поговорити про мистецький ринок як такий. Як ти його оціниш, його потенціал і тенденції? З’являються нові колекціонери, мотивація купування чи не купування?
А. З.: – В загальносвітовому контексті ця річ існує уже століттями, тому там вже вироблена традиція.
М. Я.: – Але вона зараз, по-моєму, піддається суттєвому перегляду. Чи я помиляюсь?
А. З.: – Вона тільки відбиває той стан, який зараз відбувається зі світовою економікою. Це лише дещо спотворене дзеркальне відображення. Я пам’ятаю таку смішну цифру, яку Марат Гельман в своєму інтерв’ю років 5-6 тому згадував з приводу загальної капіталізації усіх робіт Пікассо. Він казав, що це десь так 90 мільярдів доларів. А ринкова капіталізація Газпрому – 180 мільярдів. Газпром – з трубами, з газом в землі, зі станціями, з усім комплектом «купи-продай» всього-на-всього вдвічі дорожчий від творчості одного художника.
М. Я.: – Тобто, це спекулятивний потенціал мистецтва?
А. З.: – Спекулятивність мистецтва… Вона, справді, оцінюється, як спекулятивність, бо що таке геній, що таке талант? Точніше, скільки він вартує?
М. Я.: – Що таке картина? Її не з’їж, нею не накриєшся, не можеш її спожити функційно.
А. З.: – Людина не тільки за рахунок шлунку живе. Якщо газ колись закінчиться, то і Газпром залишиться з тим всім мотлохом, металобрухтом, котрий стане нікому непотрібен, крім утилізаторів. А Пікассо поки що в цінні не паде. Він може, звичайно, подешевшати, але не дуже. Те, що називається мистецтвом, дозволяють собі люди, які забезпечили себе всім іншим. Причому не тільки матеріальним. Тому порівнювати наш арт-ринок зі світовим немає сенсу.
М. Я.: – Але якість явища вже відбуваються в Києві, існує традиція ХІХ ст., колекція Ханенків...
А. З.: – Було. І люди потрапили в історію. Це, насправді, єдиний справжній квиток, щоби попасти в історію. Вони мали цукрові заводи, чим вони ще могли прославитися?
М. Я.: – З іншого боку, традиції, які склалися в Західній Україні, в нас. Ми бачимо, наприклад, що у Львові є приклад Національного музею, створеного зусиллями і коштом митрополита Шептицького. Ця традиція меценатства була жорстко перервана ХХ ст., процесами «отнять і подєліть».
А. З.: – Колекція Шептицького – прецедент, бо він, не дивлячись на те, що був церковним діячем, не збирав суто сакральну колекцію. Збирав і світське мистецтво, і багатьох дуже різних художників підтримував. Але треба зважати, що він жив в тих державах – Австрії, Польщі, де ці традиції існували. А у нас не існувало і немає дотепер державної культурної політики як такої.
М. Я.: – А хто несе за це відповідальність, до речі?
А. З.: – Всі.
М. Я.: – Тобто, суспільство?
А. З.: – Так.
М. Я.: – Наприклад, той, хто зараз знайомиться зі змістом нашої розмови, він в тому числі несе відповідальність, бо ніколи не переймався і нічого не казав?
А. З.: – Це їм не заважає сходити в музей чи в галерею. Часу ж і коштів на інтернет вистачає.
М. Я.: – Але є багато людей, які взагалі-то знають, що існує таке явище, як музей, але відповідь така: а що я там буду робити?
А. З.: – Більшість жителів Франика, я думаю, навіть не підозрюють, що в місті існує Художній музей, тому таке питання у них навіть не виникає.
М. Я.: – До речі, там є твори, гідні Лувру, і є окремі автори, які є просто величинами світового мистецького контексту. Я розумію, що наші потенційні глядачі про це не здогадуються, але мені здається, що інколи вони думають: ну і що мені з того, що я побачу там роботу Пінзеля? Мені здається, що саме тут є їхня помилка, варто робити певне зусилля над собою, бо інколи можна побачити щось таке (або прочитати, або почути), що тебе змінить і все твоє попереднє життя. Мені здається, що люди повинні бути сміливішими і робити ці кроки і жести – купити собі, або просто взяти на поличці книжку, і дочитати до кінця.
А. З.: – Але їм треба іти назустріч, і створювати комфортні умови, щоб їх притягувало в музей, бо багато людей із задоволенням ходить по маркетах, необов’язково щось купити, а просто, щоб походити, пороздивлятись гарні речі.
М. Я.: – Тобто, ти хочеш сказати, що тяга до візуальної культури притаманна будь-якій людині? Але вони її реалізовують наразі не в музеях, а в крамницях?
А. З.: – Там, де їм комфортніше, де доступніше, де квиток непотрібний, де навпаки до тебе хтось підбігає і пропонує щось пояснити чи допомогти в чомусь.
М. Я.: – Мені здається, що це проблема, бо таким чином виховується банальний споживач. З одного боку хтось скаже: дуже добре, що розвивається споживач, економіка буде розвиватись, бо ми живемо в епоху споживання.
А. З.: – З іншого боку ми не бачимо реклами галерей, музеїв, філармоній…. Натомість ми оточені рекламою побутової техніки, продуктів, політики. Культура у нас не рекламується.
М. Я.: – Ти давно займаєшся проблематикою сучасного мистецтва. Наскільки людям легко побачити, відчути глибину доторку до таких речей, як от цінності морального характеру, ті, які базуються на десяти Заповідях Божих, наприклад… Інколи мені здається, що сучасне мистецтво нехтує такими речами. Ти цим не переймаєшся? Як ти ставишся до цього? Як це подати людям? Чи треба це показувати? Я не кажу про якесь обмеження чи цензурування, я далекий від цього, але…
А. З.: – Мистецтво має місію загострювати увагу на те, на що закриває очі суспільство, чого намагається не помічати. Ми сьогодні довший час говоримо про цю ситуацію, яка склалася у нашому суспільстві, а вона така, бо завжди в чомусь є якась двозначність. І навіть з приводу моральних проблем – наші політики нас люблять повчати: що робити, як робити, але самі вони не живуть за подібними принципами. Ми це знаємо, але киваємо головами…
М. Я.: – Політик – авторитет в суспільстві?
А. З.: – Це те, до чого, як я розумію, привертають суспільну увагу. З одного боку, реклама товарів, а з іншого — реклама політиків. А культура і мистецтво не мають біл-бордів, сіті-лайтів, прайм-тайму…. В нас до цього часу нема мистецьких каналів. Немає уваги до себе. Немає розуміння і любові себе. Тому про мораль говорити… Сучасне мистецтво загострює погляд на стан речей, що існує в суспільстві. Воно не займається ні вихованням, ні провокаціями. Воно може тільки загострити увагу. Інколи буквально «ударом палиці по чолі».
27.06.2013