Дим від ґанджубасу

«Живопис – гуркотливе зіткнення різних світів, щоби шляхом боротьби цих світів поміж собою створити новий світ, що зветься твором. Кожен твір виникає технічно так, як твориться космос, – шляхом катастроф, вибухів, подібних до хаотичного ревіння оркестру… Створення творів подібне до світобудови». (Василь Кандінский, «Про духовне в мистецтві»).

Остання персональна презентація творів Я.Я., як полюбляє підписувати свої твори Ярослав Яновський, відбулася в 2014 в ЦСМ Івано-Франківська, мала ретроспективний характер й називалася «Старі Скоморохи». Й тоді, й тепер на виставці можна було побачити живопис 1989 року «Українська мадонна», програмну картину митця, в котрій закладено провідні постулати його творчості. Омаж на Леонардівську Джоконду в поєднанні з імітацією дитячих малюнків подано в естетиці графіті, прошкрябаної й багаторазово перекритої фарбами повені. З під нашарувань мовби проступають тремтливі контури зображень, перекриваючи та перетікаючи одне в одне. Голова мадонни вписана в контур будинку, руки жінки немовби обіймають себе саму, зображення людини-дитини винесено назовні, грайлива фігурка ніби вибігла з дбайливих обійм поза межі хати. Зображення справді нагадує фрагмент графіті, знятого десь зі стінки, й обрамоване прямокутником рами. Твір має цікавий провенанс. Окрім того, що він виставлявся більш ніж на десяти виставках, картина в 1992 році була подарована мистецтвознавцю Віктору Мельнику, а після його смерті в 2005 знову опинилася в автора. Всі роботи з своєї приватної колекції Віктор під час загострення хвороби заповів франківському Художньому музею, служінню котрому було віддано найкращі роки життя. Наразі доля цих робіт невідома. Вони не були свого часу внесеними в основні фонди, а картину Ігоря Перекліти, яка теж була в цій колекції, принесли згодом в ЦСМ, підібравши на смітнику. Тож Яновський вчасно забрав свою працю з музею.

Виставку «Ґанджубас» сам автор умовно поділяє на три частини. Перша – міні ретроспекція, де презентовано малярство 1989-1999 років (часи бієнале «ІMПРЕZA»). Друга – роботи початку 2000-х. Фото та скульптури поєднано з живописом та колажами, де використано технології цифрового друку. Третя – живопис та скульптура останніх двох років.

В перших важливих роботах (1989-1991 р.р.) превалює момент репарації форм, підсилений дещо прямолінійною спонтанною експресією ламаних ліній, пласких площин та застосування техніки in pasto. Серія робіт «Малювати малярство», 1990 р., виконана на орнаментальних полотнах театральної куртини. Перехід до абстрактного способу мислення супроводжується естетизацією художніх засобів. В межах єдиної тональності – жовтої, помаранчевої, зеленої, фіолетово-рожевої – з’являються кольори градації; монументалізовані площини узгоджуються з детально подрібленими частинами; фактурність – з гладко прописаними поверхнями. Елемент бравади та емоційної вибуховості з першого візуального рівня сприйняття відходить вглиб, приховується, ускладнюється. Якщо говорити про середовище генерації станіславівських митців ‘90-х, то у творчості Яновського особливо талановито реалізуються найсуттєвіші якості малярства, як окремого виду мистецтва: колірне багатство при мінімальній палітрі, пластичність та внутрішня експресія кольорів.

«Поле, засіяне маком, і дівчинка, що вийшла з підземелля (присвячується Гогену і товаришу М.)»

Після подорожі до Франції влітку 1993 року явного вираження набувають «неокласичні» імпресії, похідні від постімпресіонізму та деяких течій авангардного мистецтва поч. ХХ ст. «Постфранцузький період» увінчався циклом робіт, зокрема, відзначена дипломом журі «Імпреза-93» картина «Поле, засіяне маком, і дівчинка, що вийшла з підземелля (присвячується Гогену і товаришу М.)». Парадоксальність назви, знаково-ребусний характер композиції поряд з енергетичною зарядженістю колориту демонструють момент інтелектуальної гри автора з глядачем, який примушує останнього шукати розв’язки на підсвідомому, інтуїтивному рівні. Втім, легкий наліт параноїдально-наркотичних марень у підтексті «Поля, засіяного маком...» не пригнічує естетично вишукані та мальовничо розкріпачені формальні пошуки. Тим не менше ті, хто шукатиме наркотичні мотиви в роботах, будуть розчаровані. Їх тут немає, алюзія в назві «Поле, засіяне маком…» – одна така.

Серія «Ґанджубас»

Назва виставки «Ґанджубас» символізує невловимість субстанцій, що знаходяться поза матеріальністю предметів, те, що можна лишень відчути, ауру, що незримо витає навколо речі. Художник тим самим загострює увагу глядача не на артефактах, а на тому, що поза ними, на нематеріальному, атмосферному, як колись полюбляли казати – духовному. Відволікаючи увагу від поверхні речей, художник спрощує образну мову в своїх нових роботах, зосереджує увагу на плямі кольору, композиційній рівновазі, графічній експресії. Відмовляючись від етичної дидактики, спрямовуючи увагу глядача лишень на естетичне, митець не відмовляється від філософських пояснень такої політики. «Хліба і видовищ!», – те, що найбільше цікавить народ і владу у всі часи. Наше суспільство не готове (і не хоче) сприймати «інакших» актів творчості, особливо на маргінесах. У цьому разі сучасне мистецтво стає викликом до «зашореності» обивателя. Художник часто лишається неорганічним у такому середовищі. Він наче перебуває у стані «невагомості». Порожнечу, як середовище, як відсутність стимулу та розуміння можна  ототожнити зі свободою. «Вільна порожнеча» особистості насправді вільна, коли «спить». Всім, що перебуває у просторі великої «порожнечі», рухає необхідність. Багато залежить від здатності відхилитися від заданої лінії необхідності», – пише художник в експлікації до виставки. Вірити чи не вірити, бачити чи залишатися неуважним, відчувати або лінуватися – персональна справа кожного. Артефакти позбавлені лінії наративу, зате в експлікації автор намагається донести понятійні зауваження.

І далі з поетики маніфесту:

«Ганджубас –  і Бог і всесвіт.

Ганджубас –  і джаз і рок-н-рок, які я люблю.

Ганджубас –  і фацети і кобіти, яких я люблю.

Ганджубас –  і робота і мудаки, яких я не люблю.

Ганджубас – і ландшафт і небо і вода, в яких я кохаюся.

Ганджубас –  і кенти і недруги,з якими я спожив бочку спірітусу.

Ганджубас –  і конопля  і Галичина, які є і будуть.

Ганджубас –  і калина і малина, афини і гогодзи, і Гуцульщина, які є і будуть.

Ганджубас – і реальне і абстрактне.

Ганджубас – і миттєве і вічне».

Варто пригадати, що в платонізмі, наприклад, було розуміння краси як своєрідного втілення добра. Яновський втілює розуміння краси завдяки багажу набутого чуттєвого досвіду. Намагання проникнути в підсвідомість глядача відбувається ніжно, лагідно й безболісно.  Серія «Ґанджубас» (2017) – абстракції, навіяні ландшафтами, спровоковані краєвидами, продиктовані пейзажами, плавно перетікають в орнаментику таємничого візерунку, що виникає з переплетених ліній дріппінгу. Поєднуючи прийоми «живопису дії» з естетикою ташизму та інформеля художник вільно трактує вигадану дійсність своїх нескінчених крайобразів, втягуючи туди й підсвідоме глядача. Перед очима глядача відкривається якийсь особливий, не зовсім живописний й не зовсім пластичний простір. Не лишень колір і форма, але й предметність та тактильність матеріалу виходять на передній план. Здавалося, банальні матеріали, фарба, пластифікатор заворожують своєю невибагливою, але таємничою красою.

Серія «Гриби та Форелі»

Cерія «Гриби та Форелі» (2016) – живописна алюзія на «Свято грибів і форелів» від музики «Перкалаби». Кольорові хмаринки, м’які, ватні, аморфні плями творять середовище. Серед цього мовби різнокольорові блискавки: зигзагами промальовано лінії, котрі інколи розчиняються в просторі або фіксуються у формі знаків. Кольорові плями-площини контрастують між собою, розбігаються, розступаючись, збільшуються-зменшуються, уникаючи чітких розмірів. Живопис просторово і хронологічно неоднорідний, бачимо яскраві спалахи далеких плям, що губляться у безодні перспективи й спливаючих зустрічних рельєфах. Це хор фарб, що вривається в душу природи, де важливою стає не форма, а переживання, сприйняття, вібрації, внутрішній потяг.

Серія «Гриби та Форелі»

Особлива алхімія кольору створює важливий елемент дії на почуття глядача. Колір – емансипований, відірваний від предметного контексту, виступає емоційним збудником, має семантичну природу. Чим більше втрачається протоабстрактна іконографічність, тим тим більшого значення набуває питання символіки кольору. Фарби стають одухотвореними істотами, котрі в борні з білизною полотна утворюють нові смисли й несподівані форми, «парадоксальні» композиції з організованим хаосом, де прихована таїна «внутрішнього у зовнішньому». Вершник, гриб, квадрат, лик, хмара, змія, озеро, прапор, писанка – всі ці елементи можна трактувати як певні символічні знаки. Нагадування про предмети з реальності відсилають увагу глядача до емоційних спогадів про вказані речі.

«Вершник»

І не випадково в скульптурах вчувається щось гуцульське, може навіть міфічне, адже чи не в кожному творі упізнається то гірська тварина, то зваблива пишна дівиця, де-не-де бачиш писанку, а ось тобі гуцульське подружжя, а ось домашні обереги... А за всім цим спостерігають очі невідомих міфічних духів. Та й узагалі мало не кожен предмет має очі, або принаймні око. Пильні погляди пронизують виставковий зал, змушуючи глядача щораз оглядатися (перепрошую за тавтологію). Напруження знімають опуклі жіночі форми та фігури, грубо витесані та пофарбовані рукою художника, багато інкрустовані «сторонніми» деталями. Годі зрозуміти кожен символ, закарбований, наліплений, намальований чи навішений мало чи не на кожну фігуру – краще сприймати все цілісно, як це нам подає автор. І в цій цілісності зберігається загадковість. За словами Ярослава Яновського, багато скульптур мають й ужиткову функцію. Наприклад, розмальовані та інкрустовані ковбани можна використовувати для сидіння.

«Торс»

Фото із серії «Культура» (2002), колись зроблені для виставки Donumenta в німецькому Регензбурзі, пізніше були домальовані, фрагментарно позолочені, доповнені доклеєними новими цитатами, що перетворило їх на своєрідні колажі. Вони, подібно до «культури», обростають з часом свіжими нашаруваннями слідів часу. Фотографії, наклеєні на товстий пвх, набувають з кожним витком історії інших підтекстів, символіка перетворюється на знаки, а зображення – на посили в майбутнє.

Серія «Культура»

Ярослав Яновський належить до тих художників, чию творчість не назвеш одновимірною. Митець послуговується постмодерністськими художніми стратегіями: імітацією масового тиражування, інкрустуванням-інсталюванням у скульптурах. Але ці твори прагнуть вирватися за межі стильових, формальних обмежень. Постмодернізм тут завмирає у своїй грайливій красі, зберігаючи незнану ауру, що не піддається оціночним визначенням. Цим роботам властивий межовий суб’єктивний метафоризм, котрий художник прагне екстраполювати назовні, завойовуючи території для поширення власної чуттєвості, еротизму та глибшого художнього наміру. Послуговуючись знову-таки метафорою, мистецтво Я.Я. можна було б назвати «гуцульським сюрреалізмом», однак сюрреальність – це вагомий, але не єдиний важливий складник його артефактів. Треба звернути увагу на іконографію облич не тільки у живописних полотнах, але й у пластиці. Видовженість абрисів, їхня відстороненість надає творам чистого сакрального звучання, демонструє прагнення автора вийти на універсальні естетичні коди. Виставка «Ґанджубас» в галереї ЧЕЧ (потік) вчергове це демонструє. Одного разу увійшовши в річку мистецтва, Я.Я. тривалий час  самотньо опановував плин течії. Ця ріка – гірська, мінлива, стрімка, вибухова – максимально залежна від перепадів атмосферного тиску, температури повітря, ландшафту. Щоб глибше збагнути твори художника, варто пам’ятати про те, що Ріки ведуть до Океану...

«Афродіта»

Ярослав Яновський не лише художник, а й письменник, кінематографіст, перформер… Проте найбільше таки художник, якщо розуміти це поняття в якості тотальної естетики. Яновський творчий завжди і в усьому, він поєднує не лише різні стилі чи течії, а й синтезує різні види мистецтва, і це йому вдається дуже зграбно. Хоч, як зазначає сам митець, його творчість інтуїтивна, себто, якість не від розуму, а від натхнення.