«Коло невимовного» — експозиція, що звертається до пережиття травматичного досвіду війни, одначе не на рівні емоційного залучення. Виставкові зали Jam Factory Art Center виштовхують реципієнта поза межі автоматичного і стереотипного сприйняття у простір критичного та раціонального осмислення. Зокрема виставка є ядром, що об’єднує художників, режисерів, письменників, мислителів і дієвців культури, навколо якого розгортається дискурсивна платформа «Крейдяне коло». Назва слугує алюзією до творчості німецького драматурга Бертольда Брехта. Відтак експозиція втілює один із постулатів його теорії епічного театру — «ефект відчуження».
Хоча виставковий проєкт апелює до теми війни, проте експонати не резонують з українським глядачем. Адже експозиція не звертається до нашої дійсності під час повномасштабного вторгнення, а навпаки позбавляє її знайомих рис та зображує у цілковито іншому світлі. Так відчуженість вириває нас зі звичного контексту, створює розрив з реальністю для того, щоб поглянути на досвід ззовні — залишити територію суб’єктивного залучення, оскільки складно проживати та осмислювати травму, в якій ми перебуваємо тут і тепер. За неможливості задіяти ретроспективний погляд, натомість звертаємося до простору виставкового очуднення.
Кураторка експозиції — американська мистецтвознавиця українського походження та художня керівниця «Фактури 10» Марта Кузьма. Задум виставкового проєкту виник з академічного дослідження естетичної теорії Теодора Адорно. Зокрема кураторка звернулася до роздумів філософа про стан мистецтва у час катастрофи — до доцільності повоєнної естетичної форми та необхідності її переосмислення: «Нині вже стало очевидним: ніщо, повʼязане з мистецтвом, не є самоочевидністю — ні його внутрішнє життя, ні його відносини з навколишнім світом, ні навіть його право на існування». Так Теодор Адорно продовжує міркування поета Пауля Анчеля (Целяна) про необхідність розвитку радикального сумніву і критичного погляду на мистецтво, створеного у час великих трагедій.
Творчість Целяна стала джерелом натхнення для виставки «Коло невимовного». Зокрема у поезії «Фуга смерті» автор осмислює Голокост, не як травматичну точку в минулому, а як свідчення, що триває усе життя. Так коло символізує не ідею вічного повернення, а радше меридіан, який можна перетнути, щоб повернутися до місця втрати. Мистецтво для Целяна поставало «зламом дихання» — переведенням подиху та зупинкою для осмислення. До цих міркувань звертається й експозиція. Чи у стані невизначеності та загрози можливо знайти пристанівок для творчої рефлексії? Як культура існує у неприродному для неї стані руйнації?
Важливою ідеєю виставкового проєкту було зокрема налагодження зв’язків академічної української спільноти з іноземним середовищем — поширення міжнародної інформації про те, що відбувається в Україні. Як зазначила Марта Кузьма: «Виставки — це не просто демонстрація візуальних об'єктів, це стосунки, що формуються в командах, під час роботи над експозицією». Так кураторка співпрацювала з митцями, з якими познайомилася під час перебування у Києві. Наприклад у 1996 році Марта Кузьма курувала ретроспективу артфотографа Бориса Михайлова. Сьогодні ж Львів вперше бачить серії фотографій митця, у яких зафіксована радянська дійсність харківських міських пейзажів. Також Марта Кузьма особисто знайома з Джулі Полі, яка у своїх роботах веде мистецький діалог з фотографом Борисом Михайловим, розширюючи можливості жіночого погляду. Після початку повномасштабного вторгнення мисткиня переосмислює серію світлин «Укрзалізниця» — поряд зі знимками кітчевого купе видніються фотографії мобільного відділу інтенсивної терапії. У пізнішій версії робіт Джулі Полі змінює назву серії на «4:59», яка символізує відчуття завмирання — останню хвилину перед травматичною подією.
Julie Poly. Medical railcar “Desiatka”, 2025.
На форму кураторської роботи вплинули попередні досвіди Марти Кузьми. Так очолюючи норвезький фонд Office for Contemporary Art (OCA) в Осло, кураторка поєднувала показ об’єктів візуального мистецтва з експериментальними лабораторіями. Експозиція ж поставала в кінці самого проєкту передусім як результат дослідницької ініціативи. Так і «Коло невимовного» виходить за межі вистав — через насиченість культурних кодів та літературних посилань запрошує глядача до наступних обговорень. Для Марти Кузьми важливо, щоб митці не обмежувалися лише показом візуальних об’єктів — їхні ідеї мають поширюватися і в інших вимірах. До прикладу Яна Кононова досліджує та обговорює питання екоциду не лише крізь медіум фотографії. На експозиції ж представлена серія світлин мисткині «Займисті землі», що фіксує геологічні утворення Гобустану, де ландшафт скупченнями грязьових вулканів пророкує власну індустріальну загибель через майбутній видобуток нафти. Проєкт перегукується з ідеями Теодора Адорно про науковий прогрес, що призводить до нових форм соціального контролю та відчуження — «природне розглядається як політичне, а політичне як природне». Так транзитне розташування Азербайджану на осі схід-захід дозволяє Росії обходити санкції, зокрема через користування нафтовими родовищами та участь азербайджанського танкера в операціях тіньового флоту.
Yana Kononova, Incendiary Lands, 2025.
До схожих концепцій у своїх роботах звертається лівансько-американський художник Валід Раад, відомий завдяки проєкту «The Atlas Group», що осмислює ліванські війни через документальність зображень та вигаданість наративів. У такий спосіб митець досліджує вплив травматичних подій на культурну пам’ять та формування історії. Так одна з інсталяцій зображає проєкцію водоспаду, назва якого згідно з авторською історією є непевною. Адже чимало ополчень під час ліванських воєн підтримували різні покровителі від Сирії, Ізраїлю, Іраку. Зі зміною союзників перемінював свою назву водоспад, поки місцеві жителі не охрестили його Непостійним. Історія є цілковитою вигадкою, що відображає зміщення культурного ландшафту до політичного, але й водночас віддзеркалює механізм конструювання наративів у сучасних війнах.
Walid Raad, Fickle Fall, 2021.
Інша серія світлин Валіда Раада «Додаток 153» фіксує роботи псевдохудожниці, де зображені мандали у їхньому сплетінні візерунків. Згідно з вигаданою історією основою для створення картин слугували світлини обстрілу Бейрута у 70-х роках, які розміщені біля кожного твору. Полотна постають метафорою опрацювання травми — переосмислення травматичного досвіду крізь призму іншого бачення. Зокрема мандали своєю образністю звертають до однієї з поезій Целяна:
Волокнисті сонця,
над сіро-чорною пусткою.
Думка,
висока, як дерево,
бере світлосяйний тон. Є ще
пісні, котрі можна співати потойбіч
людей.
Так експозиція переймає ідею поета «виміряти світ по-новому через видовжені лінії світла, що струмують до безлічі центрів». Літературознавець Петро Рихло зазначає, що поезія звертається до стану світу у перші дні його створення, коли одвічну пітьму хаосу розсік промінь світла. Новотвір Целяна «fadensonnen» — «волокнисті сонця» надається до різних інтерпретацій, зокрема до апокаліптичних візій, коли на небі з’являються декілька сонячних дисків і розсіюють своє проміння, мов нитки. Ця думка особливо перегукується з мандалами вибухів з роботи «Додаток 153». Зрештою Целян в одній зі своїх нотаток трактував цей образ так: «”Волокнисті сонця”: це там, де зникає самовідчуження людини… і самовідчужена балаканина про це самовідчуження».
Walid Raad, «Додаток 153»є
Як стверджує Марта Кузьма, для неї було важливо звернутися до символу сонця в експозиції — втілити його проміння, нитки сяйва, мотив проливання світла на досі невідомі речі. Так само вагомим знаком для кураторки став соняшник — під час повномасштабного вторгнення вона натрапила на символічні рядки Кларисе Ліспектор. Частини рукописів та фотографії бразильської письменниці українського походження експоновані на виставці. Тож Кларисе Ліспектор у своєму розлогому рукописі «Гучний об’єкт» зазначила: «Соняшник — це справжнє дитя сонця. Настільки, що він народжується з інстинктом повертати свій величезний вінець до свого творця. Неважливо, це батько чи мати. Я не знаю. Соняшник — це чоловіча чи жіноча квітка? Думаю, чоловіча. Але впевнена в одному: соняшник — український».
«Коло невимовного» постає простором відчуження, де у паузі затинання глядач стикається з суб’єктивним упередженням. Звільняючись від власного передрозуміння — від соціальних та історичних контекстів, реципієнт осмислює чужий досвід, так розширюючи горизонт власного бачення. На перетині глядацького сприйняття із задумом авторів відбувається зіткнення, яке породжує діалог, що виходить за межі виставкових залів. У такий спосіб експозиція дає можливість встановити зв’язок між людьми різних культур й водночас поглянути на власну культуру ззовні — очима стороннього спостерігача. Запримітити соняшник не в чорноземах українських полів, а на асфальтних вулицях Токіо.
