Демон театру

Немає сумніву, що поточна доба з усіх галузей письменства віддає поклін передусім драматургії. Правда, драма й комедія за кожної доби були найдовершенішим родом поетичної творчости, можливо, найбільш мистецьким із мистецтв, більшим за віршування, новелю, роман, але ця вищість драматичного над ліричним і епічним якраз сьогодні видається такою яскравою, такою переконливою. Альфонс де Шатобріян, забираючи голос у недавній дискусії французьких письменників про шляхи нової літератури, заявляє, що вирішним чинником у перемінах, що їх зазнає духове життя сучасности, є маса як споживач гарного й чарівливого. Проте, завданням письменників стає змагання за здобуття влади над масою. Індивідуалістичні, естетизуючі методи були б перестарілими в цьому змаганні: говорити треба на ввесь голос, творити "не в рукавичках", не обмежуватись півжанрами, недосказами, імпресіоністичними витівками. Маса прагне чуда, прагне неймовірного, чарівного, і лицем до маси (племінности, нації, суспільства) повинен стати кожний мистець, коли не хоче, щоб епоха пройшла повз нього, не озирнувшись.

Владний демон театру загарбує душі безпосередньо. Чи не чарує нас Олександер Дюма-син своєю повістю про Даму з камеліями, чи не забуваємо про все, поринаючи в хащі людської комедії велетня Бальзака, а проте та сама історія Євгенії Ґранде, розповіджена в театрі, надить нас більше. Сентиментальний роман абата Прево про кохання Манон Леско й кавалера де Ґріє став, особисто для мене, неповторною чарівною казкою, коли я побачив його інсценізацію в монпарнаському театрі Ґ. Баті. Мертві люди, давно забуте поліття Людовика XV ожило в сяйві чудодійних лямп: така бо магічна влада театру.

Якийсь час могло здаватись, що одвічного, пристрасного демона театру, який промовляв до нас генієм Шекспіра, Кальдерона, Молієра, Ґольдоні, Гоголя, переможе чортик "камери обскури", чортик фільмового "мистецтва". Так було за переходової доби, коли переплутано всі критерії й ціннощі, і видавалось. що хвилинне може заступити вічність. Але цього не сталось. Один із визначніших німецьких сценаристів Авґуст Гінріхс признається зовсім щиро: "Фільм виходить не з духового, а з технічного. Він народжується без поета. Для нього важливими є лише техніки, а потім режисери й актори".

Ось де загадка демона театру. Фільм є знеосіблений твір масового мистецтва, а театр — це поезія.

Недавно писав один автор, що "в театрі повинно бути все так, як у житті, нічого неприродного, нічого вигаданого". Яка ж бо віддаленість від справжньої істоти театрального мистецтва, зокрема в нашу добу! Шопенгауер розв'язує цю проблему зовсім протилежно: "Мистець не повинен копіювати природу, а конфронтувати свою власну уяву, що її має про всі речі. Історик, який працює тільки за датами, нагадує таку людину, що, не маючи ніякого математичного знання, досліджує за допомогою випадково знайдених фігур їх співвідношення, проводячи їхній помір, через що всі дані, знайдені емпірично, мають усі помилки нарисованих фігур. Натомість мистець — це такий математик, що конструує співвідношення a priori і виповідає їх не так, як це в дійсності виглядає на нарисованій фігурі, а так, як ця фігура виглядає в ідеї, що її потім зображує рисунок".

Драматург — раб демона театру — математик! Чи не парадоксально, дошукуватись альґебраїчних формул у світі блискучої бутафорії, котурн, масок і фальшивих чуприн? Чи не парадоксально шукати правил у найбільш іраціональному, в світі не чисел, а емоцій? А проте, воно так. Великий німецький поет Ґете був гіршим драматургом від Г. Кляйста. З драм Ґете сякий-такий драматичний нерв має лише "Ґец з Берліхінґену" та ще може "Клявіґо", але Кляйстів "Принц Гомбурґ" жагтить на сцені математичною стрункістю своєї незрівняної будови. Мірний літературний талант Євгена Скріба, що написав 57 драм і комедій, завоював усі сцени світу, хоч земляки називали Скріба "письменником без стилю, без дару спостерігання, без знання людського характеру, без глибини, навіть без дотепности й радости". Але Скріб збагнув демона театру, він опанував ремесло драматурга, він збагнув, що зворушує, що тримає глядачів у напруженні. Недаремно бо Ля Брюєр говорив про драматичне мистецтво: "Написати добру п'єсу це те саме, що зробити годинника".

А чи не математиком є режисер, який плянує сцени, викреслює на своїх ескізах кількість кроків, що їх має зробити герой чи героїня, мент, коли мають вони стояти чи порушати руками? Так начебто кожний метр сцени відповідав якійсь скалі емоцій у душі глядача.

Подібно говорив Ґете до Еккермана, що, за Ґоцці, існує 36 драматичних ситуацій, що повторяються у всіх драмах і комедіях за кожної доби. Шіллер заходився, щоб найти більше, але не вигадав більше, ніж Ґоцці. Жерар Нерваль начислив лиш 24, а засоби, за допомогою яких Молієр викликав сміх на залі, зводяться, напр., до таких: "хтось приймає удари, призначені для іншого", "хтось переодягається", "хтось хоче іти геть, але завжди вертається", "хтось говорить, не помічаючи іншого", (позичене з Плявта), "хтось повторяє постійно ті самі слова" (Молієр ужив цього засобу вперше), "хтось обирає собі другого за довірену людину, не знаючи, що це його ворог" і т. д.

Чи це не применшує нашого вимріяного демона театру, що його уявляємо собі з дужими чорними крилами, в таємничому освітленні рефлекторів, персоніфікацію величного, чарівного і могутнього?

Ні, бо маса, бо глядач не знають і не хочуть знати секретів драматичної техніки. Їх не цікавить, хто перший вжив такий чи інший комічний засіб — Кальдерон, чи Молієр, чи Ґольдоні. Маса не знає підручників драматургії Лессінґа, Вольтера, Дідро, Фрайтага. Масу лиш надить успіх п'єси, а це діється тоді, коли з хаосу, з темряви лаштунків з’являється демон-конструктор, демон-будівничий, коли драматург, одержимий демоном, уміє найти дорогу до почуттів маси, і то не стаючи її рабом, не творячи під "смак" глядача, а здобуваючи владу над душами.

В театрі нема нічого "нового". Є тільки різність стилів, що формуються в зв'язку з епохами й театральними різнонаціональними середовищами. Демон театру завжди той самий, бо вічний, як Шекспір, якого грали на пустій, дощатій сцені "Ґльобуса", в пишних декораціях міщансько-ліберальної доби, і тепер знов грають в трьох голих стінах, без усяких натяків на венеційські брокати та золочені стіни замку Ельсінору. Демона театру не вбили ні подробиці дріб'язкового натуралізму, ні піджаки реалізму, ні витівки експресіонізму. Від Айсхіла до Льопе де Веґи, від Расіна до Бомарше, від Геббеля до Гавптмана все та сама маска чарівливого, небуденного, уявного, піднесеного, недійсного.

І таким є театр напередодні свого чергового відродження. Український театр зокрема. Виборсуючись із хащів провінційної бульварщини, знов пробудженої гаркунзадунаївської побутовщини, слинявого мелодраматизму, повинен новий український театр зачерпнути свіжого повітря з вічномолодих просторів світового театрального мистецтва, заговорити голосніше, глибше, відітхнути ширше, віднайти за лаштунками свого українського демона стилю і таким чином найти шлях до влади над суспільством, не ставши його лакеєм.

Наші дні