"Містецтво відноситься до життя, як вино до винограду" сказав знаменитий віденський драматург-патріот Грільпарцер. Але як воно впливає на життя? О розуміється, далеко більш, ніж вино. Це добре розуміли російські патріоти, коли за часи царату топили в винній монополії всі паростки творчої народньої душі.
Що до українського містецтва, то тут до мотивів загальних примішувалися мотиви політики зденаціоналізування. Отже велику революцію 17 року треба рахувати за початок нової доби в містецтві українського театру. Коли глянути критичним оком на стан містецтва українського театра попередньої доби, одразу можна вгледіти надзвичайну його одсталість, як з боку репертуару, так само і з боку сценичних засобів постановок. Я вже не кажу про порівнання його з театрами европейськими, де нові революціонери театру, як Макс Рейнгард, Кордон Крег, Антуан та др. надали йому тепер абсолютно нові напрямки, ні навіть в порівнянню його з московським театром, який звик брати все на прокат і преподносить глядачам "новини", що вже по-за-торік вийшли з моди в справжніх "Столицях духу", навіть в порівнанні з ним наш театр не мав нічого інтересного для середнього глядача, залишаючи зовсім в стороні справжніх гурманів містецтва.
Це є правда, — він міг ще чарувати очі і сердце красою безпосередности української історичної чи побутової мельодрами з її ніжними піснями, гумором та квітчастими убраннями, але все це подавалося глядачеві так одноманітно, безбарвно і неінтересно, як тисячу разів прослухана казка старої беззубої бабусі. З року в рік повторювалися всі трафарети остільки пунктуально, що навіть хиби всі можно було вказати наперед, перед підняттям завіси.
Звичайно, ця кволість і неінтересність нашого театру пояснюється політичними умовами життя до революцій. Перш за все театр наш в свойому репертуарові підлягав невтомній цензурі, яка викреслювала навіть ті п'єси, які безборонно йшли в цей самий час на російській сцені. Розуміється, це замикало дух театру в тісне коло побутовости. З другого же боку заборонами влади фактично усовувалася всяка конкуренція театрів за браком українських труп і це примушувало наше громадянство підтримувати безпретензійно те невелике, що було. Це вносило кволість в режисерські сценичні засоби. Приміром може служити театр славетнього Миколи Садовського; театр 10 років жив собі на одному "тепленькому місці" в Київі в умовах спеціяльного пеклування з боку громадських діячів українофільського нахилу, яких завше можно було бачити на премєрах, прегарно иноді заробляв і аж до останніх часів деспотії не турбувався ломати голову над новими теоріями театрального містецтва.
А в цей самий час талановитий актер цього ж самого театру, ґеніальний в своіх містецьких режисерських композиціях, Лесь Курбас (Галичанин з роду, полонений російською навалою), з цілою плеядою завзятої молоді, нової психольоґичної ґенерації невпинно працював над думкою вивести рідний театр на шлях справжнього містецтва, усунувши з нього традіційний гопак та чарку, з обов'язковим "дразненням хохла" і надать театрові риси вселюдськості і ознаки певного естетизму. Початок роботи "Молодого Театра", як почав цей театр себе звати, і відродження нації — ці два терміни цілком одночасно починаються з революцією. Революція дала можливість виникнути ідеї, а остання вдячно прикрасила революцію. Дух сучасности яскраво помічається на характері роботи цього театра в тому багацтві ідей і в тій революційній сміливости, з якого театр підходить до вирішення складних естетичних питань. Відкривши сезон в листопаді 1917 року "Чорною Пантерою" Винниченка, пєсою досить реалістичною, а може і вульгарною, театр цим самим кинув рукавичку в лице критиків, які занадто дивувалися вибору Молодого Театру, кажучи, що "Чорна Пантера" — пєса досить відома по російській сцені і порівнання певно будуть не на користь Молодому Театрові. Але після першої ж дії шепіт задоволення, пройшовший по залі, був доказом того, що новий театр уявляє собою щось окреме, нове, з чим прийдеться рахуватися, як з окремою містецькою одиницею.
Маніфест театру, де виявлялося його ідейне credo, надрукований в "Робітничій Ґазеті" і прочитаний Курбасом перед завісою театру, дав можливість громодянству ближче познайомитися з театром і дізнатися, що "Молодий Театр" є пріхильником "Чистої Театральности".
Ця позиція театру випливала з самого розуміння ідеї містецтва і вказувала на гарне знайомство режисури і ідейних провідників театра з сучасною ідеольоґією містецтва театра.
Опреділення "театральности", як самозадовольняючого сценичного засобу, дається відомим теоретиком театра Евреїновим в його знаменитій книзі "Театр як такий".
Тож в кожному предметі містецтва обов'язково є елємент умовности, роля якого — впливати на фантазію глядача і примушувати до праці його думку. Будити фантазію, не задовольнюючи її цілком, це є основний закон естетіки, проголошений Шопенгауером і дійсний до останніх часів. Умовність з'являється в ріжних формах в залежності від роду того містецтва, до якого належить обєкт. Так напр. в малярстві умовність виявляється в масштабі картини, в відсутности третього виміру, в її однотонности, коли це є гравюра чи сепія; в скульптурі, в різьбярстві знов таки є свій власний елємент умовности: білість мармуру, золото бронзи, чи таємна суворість чавуну.
Монотонність офорту, чи матовий вигляд акварелі і пастелі — це знов нові ознаки умовности в містецтві. Елємент умовности є тим, що завше відріжняє містецтво від дійсности. "На те воно і містецтво, що не натура" сказав Гете. В цьому відношенні інтересні парадоксальні слова Оск. Уайльда з його естокади "Занепад брехні": "Едина бездоганна форма брехання — це — брехня за для брехні, а найвища форма його проявлення це брехня в містецтві. Отже і містецтво театра має свою власну умовність, свою власну брехню. Це і є "театральність ", як спеціфична сценична особливість. В історії театра ми взагалі обов'язково зустріваємося з етапами "натурализму", "художнього реализму", "сімволизму". Одже ідеольоґи нового театру висовують з свойого боку новий, цілком окремий напрямок в містецтві театра — так званий "Сценічний реалізм" чи "театральність". Це є така особливість сценічної творчості, котра уявляє з себе найлегший і найкоротчий шлях для відчуття залею того, що робиться на сцені. Ні реалізм, ні символізм в цьому відношенні не стоять на лінії найменьшого сопротивлення цьому домаганню залі; перший тому, що, прямуючи до зайвої життєвої повторності, дуже нагадує життя і розбиває ілюзію, — другий — тому, що занадто ускладняє це домагання. Отже "театральність" це є "естетична монстрація явно тенденційного характеру, яка навіть в далечині від самого будинку театра одним жестом, одним гарно протоновоним словом будує підмостки, декорації і звільняє нас від ґрат дійсности легко, радісно і безумовно".
Театральність взагалі мусить виявлятися у всіх засобах і атрібутах сцени; і коли театр зрікається від театральности і обертається до "життя" — наступає повний крах театра. Театр без театральности — це жінка без жіночости, це рагу з зайця, без зайця. Двічі два мусить бути на сцені три чи пять, в залежности від більшої чи меншої театралізації, і коли бачеш, що хтось намагається 2X2 зробити рівним 4, — пригадуєш собі чудесні слова маркізи де-Помпадур: "У всіх ґеометрів — глупий вигляд".
Пеклування про реальність на сцені як найкраще доказали нездатність цього принціпа. Це було в свойому роді reductio ad absurdum для реалізма на сцені. Miss Мод Алян танцювала "Сон літньої ночі"' в справжньому лісі і окрім ексцентрічности ця проба нічого не з'явила. Кажу "нічого" тому, що головне в театрі — це ілюзія. Якої-ж ілюзії можно було чекати від справжньої природи, з дійсною реальністю котрої у глядача асоціюються остільки певні думки, що ніякий Гарик в світі не зміг би збити його з його зорової позиції. Не кажу того, щоби впадати в другу крайність — покладаючись на виключну уяву глядача. Треба надати сцені всі риси театральности. Напр. декорації. Боронь Боже надавати їм всі ознаки реальности, бо тоді щож залишиться на долю фантазії глядача, грубо полоненої замкненністью кола? Але без декорації на сцені обійтися теж неможливо. Декорація — це костюм місця представлення. Але костюм... "Я вас не знаю, пане-добродію, і в бані навряд чи я повірю, що ви є король, яким би дійсно королевським тоном ви за мною не говорили" — "Зварьював, скажу я, — представляється, актер, валяє дурака", містіфікатор а може хворий! Але, коли ви зустрінете мене в лагідно склеєній короні, коло вашого трену буде стояти "шляхетна" дружина, а ваші плечи буде прикрашувати мантія хочаб з "безпардонного" горностаю — я, ще поки ви заговорете, чи замімуєте до мене, — одразу уявлю собі справжнього короля і навіть трошки похвилююся (так собі для власного завдоволення). Від театра я вимагаю, щоб він лише поставив на рельси мою фантазію, а там я вже сам поведу далі мій фантастичний поїзд, і поїду на ньому куди тілько мені забажається; поїду на самий "Край світа", у саме пекло, до чорта в лапи; але що саме головне, ці те, що я всьому повірю; повірю і в "Край світа", повірю і в те, що там "справжнє пекло" мається і що в ньому чорт з лапами живе, і що цей чорт буде мене страшенно мучити, і що мені буде від цього страшенно боляче. — Не забудьте лише люк на сцені поширше роскрити, та дайте, будь ласка, в руки чортові червоний лихтарь; знов же таки костюмчик чортові зробіте пожахливійше, та щоби актер, що чорта грає, не помилився б рявкаючи: "Ось він, шахрай, я покажу йому, як добро людям діяти" — і я з охотою піду на всі муки і окрім вдячности нічого не буду мати до такого театра. Дайтеж, дайте лише в театрі можливість мені до цього. Моя фантазія свобідна, моє сердце щире".
І от під знаком цього бажання дати глядачеві умови цієї можливости "стати Шекспіром", переходить Молодий Театр від реалістичного сезону осені 1917 року і весни 1918 до цілком іншого, "трансцендентного" репертуару осені 1918 року. Літо театр перебув в Одесі на чудовому березі моря, де ніхто не заважав йому в його натхненній праці. Тут, в ці літні, теплі вечері театр закінчив свою постановку "Царя Едіпа", де вперше з'являється на сцені принціп деклямаційного хору, котрого так любить вживати Курбас в своїх дальших постановках. Це зразок і доказ того, що тіло і голос актера не можуть нехтуватися, як це було досі, без нанесення кривди справжній ідеї містецтва актера і експресії сцени. Згук і рух вперше з'ясовані Курбасом в "Едіпі", показали, яких нових ефектів можно досягнути цією згодою в містецтві.
Театральність не є зовнішній бік містецтва театра. Коли ж звернутися до внутрішнього принціпового грунту театра, то тут позиція нового театра дала гостру зброю в руки ворогів. А ворогами театру в ті часи був секретаріят містецтва, яким керували М. Садовській та Л. Старицька-Черняхівська — люде, котрі не бажали зрозуміти містецької ситуації. (Ці люде, стоючи коло влади аж до останніх часів, не могли забути ту ідейну образу, яку наніс Молодий Театр містецтву, репрезентованному цими персонами). Це, мовляв, не театр — лише забавки. І дійсно, вони мали рацію так казати, бо дальша фільософія театру зводилася до слідуючого.
В чоловікові силою віків закладено поруч з другими інстинктами, як половий, інстинкт самоохорони і др., інстінкт трансформацій чи переображення, — цебто, противупоставлення уявам і вражінням зовнішнім — уяв самовільно творимих чоловіком в пляні преестетичної трансформації відимостей природи. Проява цього інстинкту яскраво помічається, коли глянути на історію чи-то народів, чи-то просто дитини.
Люде не мали бога, не знали, що таке плуг, але знали вже драматичний танок навколо ватри, чи театральну татуіровку і прикрашення своєї особи риб'ячими костями, заткнутими в ніс, в губу, в уха. (Підіть і вдумайтеся — ви — ходоки по музеях, в ці яскраві убрання американських дикунів, в ці мокасини, в ці пишні пір'я, в яркі краски, в ці мумії загробні!) Любов дикунів до музики, танку, до всього помпезного, яскравого, блискучого, "театрального", бутафорського добре відома всім дослідувачам Африки та Америки і читач може знайти в цих описах богато характерних прикладів для підтвердження прояв інстінкта переображення. Люде всіх віків і країн фатально підлягають цьому інстинктові. Перикл, Нерон, Юлій Цезар, Олександер Македонський, Наполеон Бонапарт — всі вони були жертвою свойого інстинкту театральности. Згадаймо пожар Риму, на світлі якого Великий Актер життя уявляв себе геніяльним Актером Містецтва. Згадаймо ультра-театральну смерть його зі словами: "Який великий артист конає в мені". З цими словами він легко і радісно прийняв Останню Гостю.
Наполеон Бонапарт. Ось у кого наша театральна молодь мусить вчитися театральному гіпнозу. Це був справжній артист і щирий данник інстинктові трансформації. Він не вагався глянути на мир, як на арену для свойого виступлення. Полум'я Москви обернувший в освітлення свойого траґізму, грім гармат в згуки чудесного маршу свойого восхождення. Він не тільки сам був під впливом цього інстинкту, але чудесно розумів його значіння в других. Він знав, що значить ефектна фраза на "театрі війни" і от як справжній актер якими небудь "сорока віками", що дивляться з пирамід, він добивався чудес. Він знав, що можно забути про подію, кінець якої завше у владі випадка, але безсмертними по своїй театральности зостануться навіть таки жалкі слова як "Вар, Вар віддай мені мої леґіони". Фразою "Гвардія вмирає, але не здається" він сумне в дійсности Ватерлоо перетворив в чудеснійшу декорацію світу. Прояву цього інстинкту бачимо і у руському генералі-фельдмаршалі Суворові, якого одне лише воєнне містецтво без театральности не перекинуло б через Альпи і якого його театральне-жартовливе "ку-ку ре-ку" вивозило в походах так само, як і при дворі. Весь рітуал сучасної христіянської релігії збудованний в "пляні театральности". А театральнійша з усіх релігій спочатку мусила вона звернутися до гри на інстинкті театральности людини і музику, як всі инші атрібути, визнати за найкращу арґументацію своєї релігії. Але іронії вона не уникла: перші представникі її, не дивлячись на своє атеатральне credo, на всі анафеми, які вони посилали голови актерів, получили свій перший прилюдний дебют на арені цирка! Ще яскравійше помітна проява інстинкта театральности на поводженні дитини. Подивіться на неї, коли вона сама з собою, як вона весь час актерствує. Тут вже інстинкт переображення виявляється в повній мір. Гра в ляльки, в коника, в пожарних, в дорослих, бажання бути дорослим чоловіком, себто, іменно гра ролі в усій своїй наготі.
На цих прикладах бачимо, як міцно трімає чоловіка в своїх обіймах інстинкт трансформації. Скрізь шукає чоловік задоволення цьому інстинктові.
Од-же не дзеркалом правди, не школою життя, не катедрою для спопулярізування державного курса мусить бути театр, а тільки театром. Ідучи до театру, чоловік шукає можливости заспокоїти в ньому свій інстинкт театральности. Ідучи до театру, він вимогає від нього ілюзії другого миру нетутешнього з його злиднями, непріємностями, нудного і жахливого в своїй реальности. Він, глядач, біжить до театру, як в якусь то нову сторону світа, де не знають ще про докучливого квартирного хазяїна, про милих родичів і про всі ці непомітні, але отруюючі істнування дрібноти, біжить в театр, як в монастирь, де за стіною своєї фантазії, властної уявляти, що їй захочеться, він забуває про тутешнє життя, від якого він иноді виривається на хвилину під впливом чи-то горілки, чи то кокаїну, морфію, хлораль-гібрату, тютюну і т. д. Бути нетутешнім, залишаючися тут — ось девіз кожного з нас. І тому нас тягне до театру, як тягнуло Дон-Кихота до боротьби з предметами дійсности. Яке счастя що це Дон-Кихотське бажання боротьби живе в нас разом з протестом против реальности нашого тутешнього істнування, завдяки котрому ми ще не втратили здібности почувати пахощі розпущенної амбри в поті нашої Дульцінеї Тобозської, бачити Дульцінею в Альдонеї, шелом Мамбрена в мисці для голення і в справжній шкапі — коня Росінанта.
Всі пєси в М. Т. під час цієї доби мають нахил іменно до того, щоби вражати думку і сердце глядача ознаками таємного романтизма: "Містерія життя" Бернарда Шоу, "Сакунтуля" в перекладі з санкритської мови, "Саломі" Уайльда і не сходячі вже зі сцени 3 роки "Драматичні етюди" Олеся ("Осінь", "Танець життя", "По дорозі в казку", "Тихого вечора") поема Шевченка "Ян Гус", "Різдвяний вертеп".
Але красою театру був "Едіп Царь".
Двадцять фігур в освітленні таємного кольору в прольозі до Едіпа робили певну ілюзії безконечного нервового натовпу, коли зза кольонади викликали царя. Той хто був свідком всеї чорної роботи над "Царем Едіпом" на протязі десяти місяців, хто здавалось би не міг вже безпосередне бачити і відчувати драму, знаючи всі хиби і людей, схоронених під маскою ліцедійства, навіть і той не міг не захопитися загальним хвилюванням зали. Після премєри, яка до слова сказати, відбулася в день надзвичайної політичної нервовости, коли Гетьман озброївся в Київі а Директорія випустила свої перші проклямації, після премєри, коли рознеслися чутки про цю постановку, до М. Т. почалося справжнє паломничество. Нарешті вдалося україн. містецтву перемогти антагонизм і непошану російської публіки до себе.
Малярові Анатолієві Петрицькому, котрий, починаючи з цього сезону, невпинно працює в М. Т., отдаючи де-який час лише балету Мордкіна, вдалося досягнути такої релієфности в перспективі, що здавалося ніби то кольонада їде в туманну далечінь горізонту. Світляні ефекти, які подавалися в строго-продуманій гамі, доповнювали псіхольогичний малюнок драми. Від білого і радісного рожевого переходили вони часом в сумні червоні, а в найвищому пункті драми в жахливі фіолетові з якимсь сірим, безнадійним відтінком.
Уже в цей період життя М. Т. в ньому з'являється ідейна подвійність, якої театр не міг перемогти і яка пізніше стала головною причиною його роспаду. Період цей характерізується боротьбою двох принціпів — колєктивизма і "просвѣщенного абсолютизма". Вона була наслідком матеріяльної кризи, до якої підійшли майже всі театри. Неспокійні часи, зміна режимів з витекаючими з цього наслідками, персональна небезпека, дорожнеча і т. і все це зараз же відбилося на містецтві. Всі театри українські і російські починають порожніти і трупи опиняються перед необхідністю вести діла кооперативним шляхом. Драма опера і навіть кінематограф ледве, ледви підтримують себе новими програмами, заманюючи публіку лише премєрами. Не обминула ця потреба і М. Т. Колєктів актерів в протилежність Курбасові стає на шлях постановки реальних пєс, які більше зрозумілі для середнього глядача і забезпечують театр від фінансового краху. Наслідком бачимо в М. Т. ніби то дві фізіономії. Поруч з зазначеними вище пєсами бачимо "Гріх", "Чорну Пантеру" Винниченка, "У пущі" Лесі Українки, "Танок бюрократів" політичний пасквіль, "Тартюф" Мольера і п. Режисерська робота, що велася виключно Курбасом, починає вестися вже трьома персонами. Гнат Юра та Валерій Василєв — чергові режисери цієї доби.
Звичайно, поділ матеріялу не міг не відбитися на трупі. В трупі викристальовується з одного боку кадр артистів побутового нахилу, а з другого — починає відігравати більшу ролю молодь зі студії театру курбасовського нахилу. Визначні постановки цього часу — роботи студії — інсценізації переважно творів Шевченка і Тичини. З інсценізації "Івана Гуса", сценічними, театральними ефектами, світлом, дзвіном, музикою орґану, Курбасові вдалося досягнути в картині, де Гус розриває буллу, надзвичайного вражіння. По напівтемній авансцені кілька скульптурно-вироблених фіґур, я сказав би навіяні Брюловим, його картиною "Останній день Помпеї", словами "задзвонили у Констанці" і відповідними рухами і позами справді давали почування всього жаху наслідків факта. В важкому, далекому дзвоні справді почувався гнів конклава, помста і жахливі муки інквізиції.
Літом 1919 року М. Т. фактично перестає істнувати. Комісаріят містецтва починає вимагати від театра виконання функцій, нічого спільного з містецтвом не маючих. В большевицькій тактиці що до театру видно одразу, як уміло вони використовують театр, розуміючи значіння театральности для людей. "Panem et сircences" римської черні примушує пам'ятати, що коли не хліб, то хоч забаву повинно давати натовпу. Театр використовується як могутній фактор осліплення і пропаганди ідей. Все літо до денікінської навали театр тільки істнує, а не живе. Головні сили М. Т., не бачучи нічого гарного в будучині драматичного театра, з запалом беруться за орґанізування укр. опери, де шукають заспокоїння своїй творчій душі. До орґанізації опери притягаються самі кращі сили, які перебували тоді на Україні. Артисти Л. Собінов, Стефанович, Літвіненко, діріґент з опери Зіміна — Багриновський, знаменитий мім. Михайло Мордкін, маляр Ан. Петрицький з режисерами Курбасом та Бонч-Томашевським — всі вони були використані для постановки "Утопленої" Лисенка та "Гальки" Монюшка. Раптом, на другий день після захоплення "грабармією" Київа, трупа М. Т. зі зброєю в руках кидає рідні місця і через три місяці опиняється у Винниці.
Денікінська навала примусила українське містецтво на де-який час завмерти. Але це не була смерть, а лише тимчасовий транс, в якому обидва театральних лагеря, на які росклався М. Т., сконцентрували в собі свою ідейну міць. Другу частину М. Т. молодь з Курбасом на чолі бачимо незабаром в Білій Церкві. Біла Церква стала осередком революційних експеріментів містецтва, як колись за часи першої реакції була осередком революційних сил Директорії. Винницький театр після 10 місячного перебування на одному місці переїхав до Черкас.
Театр покинув Винницю під "напором перевосходящих сил противника" і втік до Черкас. Винницю заняв Садовський. Степовий берег Дніпра захищає театр від життєвих неприємностей і дає можливість спокійно думати і працювати.
Юра знавець українського національного моменту. Васильєв — европейських стилів — дають театрові відповідні напрямки. Театр має власне видавництво, на чолі якого стоїть поет Яків Савченко. Окрім вистав театр веде лекції по історії України та всесвітнього містецтва, пісьменства і улаштовує діскусії на містецькі теми. В трупі головним чином-грунтовники М. Т. Вийшовши з одного осередка — ці два театра ідуть зараз цілком ріжними шляхами.
Обидва залишили Київ з його турботами і обидва на лоні природи віддаються свободі творчости.
Про другі істнуючі театри в Київі, Одесі та провінції не згадую. Це в великій більшости свої чи "малоросійськія трупи", чи театри, помилково провадючі ідею "обновлення" і уювляючі з себе лише провінціялизм московських сцен. На чолі Київського Державного Театра стоїть режисер Загаров, але, на жаль, він зовсім не розуміє української фонетики і стихії. Він виставляє пєси, які він бачив в Александрінському Театрові. Взагалі над богатьома театрами вітає ще і досі дух невміраючого Винниченковського Гаркуна Задунайського.
Містецтво взагалі вмірає. Вмірає і з причин моральних і з причин життьових. І коли пригадуєш наше чудово небо, вкрите чорними хмарами, чуєш рев бурі і грім блискавиці, радісно робиться на душі, коли згадаєш останню сцену з інсценіровки "Гайдамаків". 10 прекрасних жінок обнявши одна одну, хитаються наче очерет над водою. Тихесенько співають, і цей наспів згучить як сімвол спасіння серед розбурханого моря "Грай море, Чорне море, добре буде Галайда".
[Воля, 12.03.1921]
12.03.1921