Скоро минає 240 років з того часу, коли Баварія одного разу назавжди втратила реальний шанс називати Вольфганга Амадея Моцарта «мюнхенським генієм». Молодий композитор мріяв позбавитися провінційного Зальцбургу і отримати місце придворного композитора при баварському дворі. Столиця Баварії – найближчий від Зальцбургу оперний центр – з дитинства заохочувала амбіційні плани Моцарта ствердитися саме у Мюнхені в якості оперного композитора. Зальцбург на той час був автономною територією Баварії і не входив до складу Австрії. Жителі Зальцбурга прямували у першу чергу до Мюнхена, а не до Відня, особливо, коли йшлося про відвідини опери. Як зауважив німецький музикознавець Карл Бьомер, «коли зальцбуржці хотіли почути нову велику італійську оперу, яку не мали можливості поставити у придворному театрі, неодмінно їхали до Мюнхена. Купці, судові чиновники, дворяни, духовні отці, князі, архієпископ і, звичайно, його віце-капельмейстер Леопольд Моцарт ‑ всі робили це з превеликим задоволенням. У 1762 році батько вперше познайомив свого сина з традицією мюнхенської карнавальної опери, відвідавши постановку «Темістокле» Андреа Бернасконі ‑ типову продукцію епохи курфюрста Макса Йозефа III»[1]. Для сімейства Моцартів Мюнхен мав перед Віднем вагомі географічні, культурні й політичні пріоритети. Але Мюнхенська королівська опера так і залишилася для Моцарта нездійсненою мрією. Не дочекавшись аудієнції у курфюста Баварії Карла Теодора після прем’єри опери «Ідоменей» Моцарт поїхав до Відня і став… «віденським класиком».
Сучасний Мюнхен, спокутуючи історичну помилку курфюрста, залишається осторонь мистецької та туристично-комерційної конкуренції моцартівських територій Зальцбурга і Відня. «Культ Моцарта», в орбіту якого останнього року активно включився і Львів, набирає кожного року нових обертів. Місто сина Моцарта разом з фестивалем LvivMozArt, присвяченим Францу Ксаверу, має великі шанси не лише географічно збагатити світову Моцартіану. При цьому варто скористатися також і досвідом унікальної оперної культури Мюнхена. Баварська Staatsoper репрезентує історію, етапи становлення театру, сучасну режисерську оперну традицію, слідуючи ніцшеанському заповіту «як стати тим, ким ти є» («wie man wird was man ist)[2]. Навіть підтримка різних бізнесових структур надає пріоритети не розкрутці ідей типу Mozart-Kugel, а рецепції творчої спадщини Моцарта, розвитку автентичних і альтернативних виконавських стилів, науково-дослідницьким проектам, видавничій справі тощо. Для Мюнхена надмірне вшанування Моцарта є важливим фактором реабілітації перед ім’ям втраченого генія. Адже Вольфґанґ Амадей Моцарт залишив у спадщину музичній історії Баварії одну із своїх найдорогоцінніших перлин – оперу «Ідоменей».
«Мюнхенський Моцарт» для Баварської Staatsoper не бренд, не культ, а бог. Поняття «репертуарна трійка» щодо моцартівських опер, якою обмежуються українські оперні театри, може викликати у Мюнхені непорозуміння. Не «Весілля Фігаро», «Дон Жуан» і «Чарівна флейта», а «Мітрідат, цар Понтійський», «Ідоменей» і «Милосердя Тита» відтворюють у Мюнхені щось на кшталт альтернативного міні-циклу опер, об’єднаних спільною дилемою влада/особистість, син/батько. Тому слушним для міста Моцарта-сина здається розширення репертуару саме у бік такої альтернативи. Адже Львівська національна опера вже почала процес оновлення репертуару і успішно розкрутила режисерські версії «Весілля Фігаро» та «Дон Жуана» за участі молодих вокалістів оперної студії, високо оцінених музичними критиками. На відродження в репертуарі Львівської опери давно заслуговує й останній оперний опус Моцарта «Милосердя Тита», адже безпосередню участь у його виконанні брав Франц Ксавер.
На той час парадоксальний для opera seria жанровий семіоз Моцарт визначив як ridotto a vera opera. Для «коронаційної» опери «Милосердя Тита» має досить загадкову назву. Моцарт фіксує не ім’я імператора, як у ранніх опусах «Митрідат – цар Понтійський», «Люций Сулла», «Ідоменей», а милосердя як філософський exspressis verbis і оксюморон. Після подій французької революції Моцарт за кілька місяців до смерті проголошує у «коронаційній» опері, заради якої відклав недописані партитури «Чарівної флейти» і «Реквієму», політичне і особистісне фіаско абсолютизму. Тема «сутінків королів» наче окреслює вектор руху до «сутінків богів» німецького міфотворця Вагнера, який розпочинав свій творчий шлях з дрезденських барикад.
Фестиваль LvivMozArt і Львівська національна опера мають великі шанси відзначити у наступному році 200-річчя львівської постановки «Милосердя Тита», адже з 1819 опера ставилася у Львові поряд з такими раритетами, як «Дон Жуан» В. А. Моцарта, «Весталка» Ґ. Спонтіні, «Танкред» і «Італійка в Алжирі» Дж. Россіні. Слід зауважити, що «Милосердя Тита» було популярним у Львові ще до Франца Ксавера. Як свідчить німецький музикознавець К. Ноттельман, автор двотомного дослідження життя і творчості Франца Ксавера, у 1811 році силами музикантів-аматорів відбулося концертне виконання «Милосердя Тита». Через три роки, під час візиту до Львову королеви Сицилії Кароліни Августи у січні 1814 року, за участі Кароля Ліпінського, Франца Ксавера Моцарта і Жозефіни Бароні Кавалькабо відбувся концерт, який вінчала увертюра з опери «Милосердя Тита»[3].
Цікаво, що переїзд Франца Ксавера до Львова спонукали майже ті самі причини, що і Вольфґанґа Амадея до Відня – невизнання, прагнення самостійності, пошук особистісної та творчої незалежності і самореалізації. Проте, Франц Ксавер, на жаль, ніколи так і не наважився на створення опери. Психологічно син не зміг до кінця життя позбавитися тіні свого великого батька.
У світлі сказаного ідея кооперації між Мюнхеном і Львовом під знаком Моцарт-син & Моцарт-батько має великі перспективи. Відома прив’язаність до Львова і Мюнхена генерального музичного директора Баварської Staatsoper Кирила Петренка, а в першу чергу, ‑ арт-директорки фестивалю LvivMozАrt Оксани Линів. Над мюнхенською постановкою «Милосердя Тита» (2014) обидва маестро працювали разом. Є надія, що і Львів не пропустить свій шанс повернути місту оперу «Милосердя Тита» через 200 років забуття.
До речі, у Мюнхені забуття «Ідоменея» не було таким тривалим. Оперу поновили в репертуарі через 64 роки. 12 січня 1845 року «Ідоменей» знову з’явився на оперних афішах. Проте, за життя композитора «Ідоменей» (повна назва «Idomenco, re di Creta, ossia Ilia ed Idamante») виконувався лише двічі. Прем’єра, яка зіграла доленосну роль у творчій біографії Вольфґанґа Амадея Моцарта, відбулася 29 січня 1781 року у мюнхенському Резиденц-Театрі (Cuvilliés-Theater) під час традиційного зимового карнавалу. Після завершення карнавальних торжеств Моцарт приймає важливе рішення пожертвувати матеріальною стабільністю при дворі архієпископа і, водночас, гармонійними стосунками з Леопольдом Моцартом. Звільнившись від роботодавця і опіки батька, В.А.Моцарт відважується на шлях першого у Європі «вільного музиканта». Його блискавична кар’єра, неймовірна кількість опусів (KV 626) за відносно короткий період життя стали об'єктом досліджень феноменології творчості і психологічних аспектів жертовності homo creator.
«Ідоменей» у Нюрнберзі
В сюжеті опери «Ідоменей» (лібрето абата Джамбатісти Вареско) жертвопринесення розкривається як архаїчний спосіб комунікації homo religiosus, homo orans з богами. Але сакральний ритуал для Моцарта – лише привід виявити мотиви і взаємодію суб’єктів жертвопринесення. Для композитора цим мотивом є творчість, для Ідоменея – влада, для Ідаманта – служіння народові, для Електри – помста, для Ілії – любов.
Трагічна фабула «Ідоменея» глибоко символічна. Згідно міфу про критського царя і полководця часів Троянської війни, Ідоменей присягає Посейдону віддати у жертву першого, кого зустріне на шляху при поверненні додому. Першим цар зустрічає власного сина Ідаманта. Однойменна французька tragédie lyrique («лірична трагедія») А. Кампра, ораторія Ґ.Ф. Генделя «Ієвфай», опери К. В. Глюка та К. Стеценка «Іфіненія в Тавриді», а також рецепція жертвопринесень Ідаманта Ідоменеєм, Іфігенії Агамемноном, Ісаака Авраамом у філософії, літературі, мистецтві, зокрема, у творчості Расіна, Гете, Лесі Українки, Б’юкенена – всі ці сюжети свідчать про паралелі давньогрецької, іудейської, християнської міфотворчості, і маніфестують «‛спасіння’ міфу в дусі просвітницького гуманізму» (Гете, „‛Rettung’ des Mythos im Geste aufgeklärter Humanität“). Ідоменей, Агамемнон, Ієвфай, Авраам дають богам обітницю жертви, якою стають їх діти. Якщо іудейська традиція розглядає жертвоприношення Ісаака як символ віри, готовності до найтяжчих жертв в ім’я Бога, конфлікти людських почуттів Ідоменея і Ієвфая виникають через державні інтереси, соціальний обов’язок, обітницю перед богами, отже, репрезентують світський аспект дилеми влада/жертва, розглянутої у суб’єктній парадигмі. Ідоменей і Ієвфай не пророки, а герої.
Влада, виграна героями на полі битви внаслідок знищення одного народу іншим, спонукає до пошуку божественних санкцій з метою привернути вищі сили на свій бік. Але виникає питання: чому таких героїв, як Ідоменей або Ієвфай боги випробовують у такий жорстокий спосіб? Ким був Ідоменей насправді, перш ніж повернутися до Криту? З якою метою Посейдон переслідує героя, погрожує смертю, змушує до фатальної клятви, ставить перед критичним вибором? На такі питання опера Моцарта відповіді не дає. Проте відомо, що недостойний для героя страх перед лицем смерті штовхає Ідоменея на помилковий крок – зловживання владою. Щоб врятувати себе і військо, цар дає Посейдону обітницю людської жертви. Повернувшись до Криту, Ідоменей діє непослідовно, тому втрачає довіру сина і народу, готового до повстання. До речі, Моцарт не надавав у жодній опері такої колосальної ваги хору, який він посідає у партитурі «Ідоменея».
«Ідоменей» у Нюрнберзі
Рецепція «Ідоменея» в ХХІ столітті по-різному рефлектує історію і міф. У власних версіях «вічних сюжетів» мистці концентрують увагу на трагедії особистісних стосунків батька і сина, на любовному трикутнику Ідамант-Ілія-Електра, на соціальних, етичних, релігійних аспектах жертви. Інколи роль Ілії, дочки царя Трої Пріама, рабині табору критян, закоханої в Ідоменея, порівнюють з «комплексом Аїди», а роль Електри з «комплексом Амнеріс». «Комплекс Ідоменея» більш багатоплановий і загадковий. Згадаймо, що в опері А. Кампра Ідоменей приносить сина в жертву Посейдону. Моцарт дотримується умовностей барочного канону італійської opera seria зі щасливим фіналом (lieto fine) і появою Deus ex machina[4]. Голос Посейдона символічно проголошує кінець легітимної влади Ідоменея і передає управління Критом потенційним жертвам – сину Ідаманту і його нареченій Ілії. Мораль фіналу очевидна: Ідамант готовий пожертвувати собою, а не життям іншої людини заради миру. Син, а не батько звільняє Крит від чудовиська.
Не можна обминути увагою і той факт, що за короткочасний «мюнхенський період» дилема влада/особистість визначилася для Моцарта у векторі критичного відношення до політики абсолютизму. Тому яскраві паралелі між операми «Мітрідат ‑ цар Понтійський», «Люций Сулла», «Ідоменей», «Милосердя Тита», пошук автобіографічних підтекстів, трансляція подій сюжету на конфлікт Моцарта з владою (архієпископом, феодалізмом, автократами, батьком) ‑ не рідкість у сучасній оперній практиці.
Але «Ідоменей» ініціював також цілу серію досліджень «мюнхенського Моцарта», таємниця якого воліє залишитися нерозкритою. Частково знала про неї дружина Констанція, котра згадувала, що Моцарт цінував «Дон Жуана» і «Фігаро», але понад усе любив «Ідоменея»[5] (курсив – А.Є.). Час, проведений композитором на порозі творчої зрілості у Мюнхені, знаменував неперевершений етап самоідентефікації творчої особистості, загострений відчуттям неповторності і скороминущості. В «Ідоменеї» Моцарт здійснив перший сміливий крок на шляху до майбутньої оперної реформи, по-новому осмислив музично-сценічну драматургію, психологічно потрактував характери. Після «Ідоменея» стихійні спроби самоствердження стали усвідомленими і цілеспрямованими. (До слова згадалося, що Франц Ксавер оселився у Львові, коли досяг такого ж віку, як батько під час роботи над «Ідоменеєм»).
Отже, для сучасних режисерів опера «Ідоменей» залишається міцним горішком. Серед знакових інтерпретацій «Ідоменея» ‑ мюнхенська постановка Дітера Дорна з аргументованим поєднанням міфологічних і психобіографічних аспектів і берлінська Ганса Ноєнфельса. Щодо останньої, радикальна рецепція «комплексу Ідоменея» почалася і закінчилася скандалом. За рекомендацією Федерального відомства кримінальної поліції дирекція берлінської Deutsche Oper скасувала прем’єру через побоювання образити релігійні почуття віруючих. У фінальній сцені разом з головою Посейдона були виставлені голови Будди, Ісуса і Мухаммада. Так режисер маніфестував свій протест проти різних форм організованої релігії, культової ієрархії «богів, пророків і людей» і заперечив сенс будь-якої жертви, тим паче, сакрального жертвопринесення. Заборону спектаклю засудили не тільки артисти, а і політики, включаючи мера Берліна Клауса Воверайта. Постановку відновили, але напередодні спектаклю з театру зникли голови пророків і богів. Ця подія стала темою нового скандалу, адже режисер заборонив будь-яким чином скорочувати «сцену з головами» як квінтесенцію свого задуму. Серія наступних спектаклів супроводжувалася заходами безпеки. Відвідувачі проходили контроль при вході через скануючі пристрої, попереджені про ймовірну евакуацію з будівлі театру.
Найновіші постановки «Ідоменея» в оперних театрах Цюріха і Нюрнберга (в копродукції з Opera Vlaanderen Антверпену) щойно завершили прем’єрні серії. У Цюріху оперу «Ідоменей» поставила голландська режисерка Жетске Мижнссен. Її версія ‑ не видовищний спектакль на античний сюжет часів Троянської війни з морськими стихіями, землетрусами, кривавими жертвами, появою у фіналі Deus ex machina, а травматична «Vater-Sohn-Drama» (драма сина і батька), яка доводить кожного по черзі до спроб суїциду, але у кінцевому результаті всі залишаються живими. Проблему жертви в опері «Ідоменей» Мижнссен вирішує як вселюдську, але зациклену суто на сімейному конфлікті. Сценічний антураж унаочнює факти трагічної втрати рідних на війні: задушлива атмосфера абстрактного сірого простору сцени, труни різних розмірів, круглі столи з дерева у стилі бідермайєр з розставленими фотографіями безіменних померлих з невідомих родин (сценограф Гідеон Давей). Під арію Електри «Idol mio» відбувається хода наречених різного віку, приблизно від 15 до 95. Вони підіймаються на столи і, невдовзі ритуально заколоті кинджалами, починають стікати кров’ю. Мінімалістичні декорації сірої кімнати вінчає нагорі замість даху чорна безодня, яка наче символізує вічність смерті ворожих сімейних кланів. Ключову ідею своєї постановки режисерка висловила цитатою з геніального моцартівського квартету «Soffrir più nion si può / Peggio è di morte si gra doloro» («Нема більшого страждання / Цей сум гірший за смерть»). Постановка Мижнссен, стилізована під психологічну драму про пост-воєнний травматичний синдром самовбивства, наче проходить тест на емансипацію від моцартівського «Ідоменея». У кінці проблематичної режисерської інтеракції лунає голос невидимого Посейдона: «Ha vinto amore» («Любов перемогла»). Але Мижнссен трактує Deus ex machina як внутрішній голос самого Ідоменея. Його ідея-фікс пожертвувати власним сином – психічна хвороба, котра у фіналі не обіцяє бодай якоїсь ремісії. Театралізовані пози співаків, одноманітність статичних мізансцен могли би викликати претензії до млявої акторської гри, але тільки у тих глядачів, які не чули вокалістів у інших партіях. Наприклад, повна експресії сценічна майстерність Ганни Елізабет Мюллер (Ілія) чи то у ролі Зденки з «Арабелли», чи Сюзанни з «Весілля Фігаро» ніколи не викликала сумнівів.
«Ідоменей» у Нюрнберзі
Проте, очевидно, режисерська концепція Мижнссен надає перевагу не живим персонажам «Ідоменея», а персоніфікації їх внутрішнього голосу. Оркестрова і вокальна складові цюріхської постановки натомість заслуговують на найкращі відгуки. Яскравий вокальний контраст двох суперниць Ілії (Ганна Елізабет Мюллер) і Електри (Ґуанквін Йу) компенсував сценічну статику. Йозефу Кайзеру в ролі Ідоменея вдалося адекватно відтворити задум Мижнссен, інколи у збиток інтенсивності вокальної виразності. Темброва вишуканість Ганни Стефані (Ідамант) і Айрама Гернандеца (Арбак) зрідка грішила регістровою нерівністю. Однак оркестр у надійних руках італійського диригента Джованні Антоніні нівелював всі недоліки. Блискучий фахівець у галузі барочного і белькантового репертуару очолив у постановці Мижнссен знаменитий ансамбль старовинних інструментів La Scintilla, нагадавши про видатний факт мюнхенської прем’єри «Ідоменея» у виконанні найкращого оркестру часів Моцарта – Мангаймської придворної капели. Довершив музичний успіх Цюріхської постановки сильний, монолітний, експресивний хор, знаковість якого у цій єдиній хоровій опері Моцарта заслуговує на окреме дослідження. Адже епічна, витримана у стилі ораторського мистецтва драматургія хорових номерів, випереджує жанровий синтез опери і ораторії. Балетні ж сцени «Ідоменея», які Моцарт включив у драматургію opera seria під впливом однойменної французької tragédie lyrique Андре Кампра, часто ставлять режисерів у тупик, тому, не мудруючи лукаво, вони їх просто викреслюють.
Скорочену версію без балету і частки речитативів представив у нюрнберзькій постановці «Ідоменея» німецький режисер Давід Бьош. В оригінальному прочитанні опер Моцарта Давід Бьош – не новачок. У Національній опері Амстердаму він ставив «Весілля Фігаро», в Grand-Théâtre Женеви – «Так чинять усі жінки» і «Дон Жуан», на Мюнхенському оперному фестивалі «Мітрідат, цар Понтійській». Його «Ідоменей» сприймається як продовження ранньої opera seria Моцарта, адже вистави поєднані спільними рисами стилю: елементи кітчевої театральної бутафорії, відео-анімації, погляд на події крізь призму наївно-дитячого світосприйняття, романтичність, гумор, винахідливість, щирість. З минулої постановки перекочували навіть резинові чоботи Аспазії, які доношує Ілія, а дощова жовта куртка Сіфаре дісталася у спадок Ідаманту. У постановці «Мітрідата» режисер екстраполював особистісний конфлікт історичної особи грецького царя з синами Сіфаре і Фарначе на взаємостосунки Моцарта-батька і Моцарта-сина. У подіях «Ідоменея» сімейний конфлікт переведений у площину конфлікту двох світоглядностей. Античний сюжет про царя Криту Ідоменея кореспондує з християнським розумінням жертви. Конфлікт батька і сина узагальнюється до протистояння старого (античного) і нового (християнського) світів, від архаїчної жертви до самопожертви homo humanus в ім’я любові й істини.
Давід Бьош наділив жертовність Ідаманта (Іда Адріанс) і Ілії (Іна Йошікава) євхаристичним сенсом. Тому і сценічний лейтмотив хреста, начебто непридатний для античного сюжету, насичує версію Бьоша знаковим повідомленням кінця старого світу Ідоменея (Ількер Аркаюрек). У момент заступництва за Ідаманта Ілія мудро повчає царя: «Ідаманте невинний (…) боги не тирани, ви помилилися, інтерпретуючи божественну волю» („Innocente e Idamante, (…) tiranni i Dei non son, fallaci siete interpreti voi tutti del divino voler”).
Давід Бьош влучно інтегрував візуальні моменти. Квазі-дитяча естетика картин і відео-анімацій в стилі коміксів (Патрік Банвард, Фалько Герольд) струнко взаємодіяла з музичною драматургією. В сцені бурі на вітряному парусі розміром у пів-сцени з’являється примарний лик Посейдона. Ефектно заполоняють сцену інфернальні фігури тіней сімейства Електри (Леа Гордон). З пекла постає брат Орест з сокирою ‑ знаряддям вбивства матері Клітемнестри. Прокляття старого роду Атридів збувається. Електра (Леа Гордон) вбиває себе сокирою під фульмінантне виконання знаменитої арії „Oh smania! oh furie!“, в якій Моцарт сягає межових засобів експресіоністської драми. Cвіт нових героїв ‑ справедливих, жертвенних, милосердних царів Ідаманта і Ілії отримують довіру народу на побудову ідеального суспільства. Можливо 24-річний композитор ще вірив у можливість здійснення такої прекрасної утопії, яку пізніше розвінчав у останній опері «Милосердя Тита». Адже, як зауважував німецький письменник Вольфґанґ Ґільдесгаймер, «Моцарт протягом усього життя переживав тяжкий конфлікт між внутрішньою і зовнішньою світобудовою»[6]. Інколи здається, що цей самий конфлікт переживає і Давід Бьош. Щасливий фінал (lieto fine) не передбачений. Ідоменей випиває отруту, Ідамант вмирає від відчаю, Ілія впадає у резиньяцію. Яскрава мультимедійна сценічна версія Давіда Бьоша, самодостатня режисура персонажів, блискуча взаємодія театрально-драматургічних, вокальних, оркестрових складових – ще одна талановита спроба розгадати таємницю улюбленої опери Моцарта.
Повертаючись до львівського оперного контексту, до «Моцарта мюнхенського» і «Моцарта львівського», до мистецьких кооперацій Мюнхена зі Львовом, варто вже анонсувати сенсаційну подію наступного фестивалю LvivMozArt ‑ постановку опери Дмитра Бортнянського «Алкід», заплановану на 15 липня 2018 року в Свірзькому замку. Оркестр очолить Оксана Линів, автором режисури виступить Адреас Вайріх, спеціально запрошений командою LvivMozArt з Мюнхена. Молодого режисера, який співпрацював з зірками Regie-Oper Гаррі Купфером, Крістофом Лоєм, Баррі Коскі, Дмитром Черняковим, Андреасом Кріґенбурнґом, пов’язує з Оксаною Линів таланлива співпраця на сцені Баварської опери. Запам’ятався блискучий успіх митців у відновленій постановці «Летючої миші» Йоганна Штрауса і прем’єрі сучасної опери «Сельма Жескова» данського композитора Поля Рудерса[7]. Коли Андреас довідався про минулу постановку у Львові «Милосердя Тита», на моє запитання про його мрію, відповів: поставити «Ідоменея» у Львові. Сподіваюся, що більш детально Андреас розкриє свої ідеї і плани при наступній зустрічі. А новим львівським оперним проектам хотілося би побажати втілення кредо Сержа Дорні – інтенданта Ліонської опери – «опери року» сезону 2016/2017 – і майбутнього інтенданта Баварської Staatsoper: «Опера повинна займати центральне місце в житті міста»[8].
Фото до постановки Цюріхської Опери – ©Monika Rittershaus
Фото до постановки Опери Нюрнберг - © Ludwig Olah
[1] Karl Böhmer, Die „Große Opera“ des Karnevals – ein Münchner Institution und ihre Auswirkungen auf Idomeneo. Das Programmheft der Bayerischen Staatsoper, München, 2008. S.59.
[2] Nietzsche, Friedrich. Ecce homo: wie man wird, was man ist. –München : Beck, 2005. ‑ 142 S.
[3] Nottelmann, W. A. Mozart Sohn, Der Musiker und das Erbe des Vaters. 2 Teilbände, Kassel: Bärenreiter, 2009, S. 158.
[4] Deus ex machina (Бог з машини) – прийом в античній драматургії, несподіваний поворот фабули завдяки втручанню богів. У театральній практиці вихід богів на сцену здійснювався завдяки розкішній машинерії.
[5] Hildesheimer, Wolfgang. Warum weinte Mozart? Suhrkamp, 1996. – 273 S.
[6] Hildesheimer, Wolfgang. Warum weinte Mozart? Suhrkamp, 1996. – S.273.
[7] Єфіменко А. Опера Поля Рудерса «Сельма Жескова» в Мюнхене // Интернет-журнал OperaNews, 02.11.2015.
[8] Dorny und Jurowski wollen Bayerische Staatsoper moderner machen. Umbruch an Bayerischer Staatsoper: Erst Unbekanntes, dann die Hits von Cordula Dieckmann, dpa // Neue musikalische Zeitung, 12.03.2018, KIZ.
21.03.2018