Про постановку 90-річного Ахіма Фрайєра у 2024 році – «Летючий Голландець» в театрі Гера/Альтенбурґ (Німеччина)
Свій 90-річний ювілей Ахім Фрайєр –– унікальний художник, універсальний митець, представник постдраматичного театру, оперний режисер, сценограф з «музичним зором» – відсвяткував постановками опер двох оперних реформаторів-суперників: Джузеппе Верді («Дон Карлос» в театрі Майнінґена) і Рихарда Ваґнера («Летючий Голландець»).
Ювіляр Ахім Фрайєр і музикознавиця Аделіна Єфіменко.
Симптоматично, що попри активну співпрацю режисера-постдраматика зі сучасними композиторами – Гельмутом Лахманом, Мауриціо Кагелем, Філіпом Глассом, Дітером Шнебелем та багатьма іншими – тріумфальним результатом його режисерської творчості стали все-таки музичні драми Верді і Ваґнера. Серед відомих постановок «чародія сцени» (так Ахіма Фрайєра називають музичні критики – Bühnenverzauberer) – ваґнерівська тетралогія «Перстень Нібелунґа» (Лос-Анжелес, Майнгайм) і містерія «Парсифаль(Гамбурґ), які знаменували фантастичний візуальний прорив в інтерпретації творів, і загалом у сучасній оперній режисурі. Ахім Фраєр – винятковий митець-синестетик. Його концепція сценографії як візуального задзеркалля музичного світу базується на естетиці Бертольда Брехта, в якого Фраєр навчався у німецькій Академії мистецтв. Митець продовжує ідеї метафоризації маріонетки Креґа, А. Арто, Ж. Жене. Але його особисті досягнення в історії сучасної режисерської опери є досі унікальним і маловивченим феноменом. Він не продовжує тенденцій персоналізації оперних героїв, але через них узагальнює і презентує типажі та способи буття людських характерів у світі. Його персонажі не мають розвитку. Його співаки, наче оживлені маріонетки, не виражають почуття: Ахім Фрайєр не конкурує з композиторами. Але через фрайєрівську систему повторювальних жестів, міміки, лейтрухів (loops) герої ілюструють музику як діалогічну взаємодію між душею і тілом, між мертвими і живим буттям, між творцем і творінням у нескінченній містеріальній єдності Універсуму.
Відповідно постає питання сутності та специфіки гри актора в театрі Фрайєра. Кожен співак у постановках Фрайєра мусить володіти здатністю передавати не почуття, а репрезентувати їх через голос, і графіку рухів, водночас маскувати помисли, переводити дію на рівень символів, які глядач має розпізнавати протягом вистави.
Сцена з вистави «Летючий Голландець» в театрі Гера/Альтенбурґ. Foto: Ronny Ristok.
Умовний світ театральності Фрайєра, що розділяє сценічний і реальний простори, виявився конгеніальним образу ваґнерівського «Летючого Голландця». В образі Голландця Ваґнер вмістив метафізичну концепцію циклічності страждання, приреченості, пошуку порятунку. В образі Зенти – романтичний мотив мандрів, втечі від реальності у мрії, сон і зображення (дзеркало, картину), які вона сама собі створює. Ані Голландець, ані його матроси не є живими істотами. Світом Зенти і її батька капітана Даланда заволодівають мерці, на яких вони по-різному реагують. Фрагмент з лібрето однозначно про це свідчить при їх зустрічі з Голландцем (Матроси: Воістину вони мертві: вони не мають потреби в їжі та питті! *Wahrhaftig, sie sind tot: sie haben Speis' und Trank nicht not! Дівки: Вони вже старі і бліді, не красні! А їхні близькі, ах, мертві! *Sie sind schon alt und bleich statt rot! Und ihre Liebsten, ach, sind tot!)
Зрозуміло, чому кольорову гаму сценографії у цій постановці Фрайєр свідомо обмежив чорно-білим, крізь який лише інколи ледь-ледь пробиваються пастельні тони – чи то схід чи захід сонця за обріями океану, чи то мінливий колір надії… Так чи інакше – колір надії – прояв відомого сценічного живопису режисера-художника – надто миттєвий. Але кожен з персонажів має свою надію: Голландець – на тиху гавань, спокій, звільнення від прокляття вічного мандрівника, Зента – на визволення від буденності, на пошук великих пригод і великого кохання, Ерик – на сім’ю, де він нарешті стане головою. У сценографії «Летючого Голландця» Фрайєр виступає як графік: чорну безодню сцени художник освітлює білими лініями і плямами, наче намагається зашифрувати знаки таємниці ночі, розмальованої крейдою. Картина моря, яка потім перетворюється на рухому комп'ютерну графіку, досягає майже натуралістичного ефекту. Візуальна символіка рефлектує темний колорит музики нічних жахів, хвиль морської безодні, апокаліптичних передбачень, вічного безсмертного блукання, страшнішого за смерть. Філармонічний оркестр театру Гера-Альтенбурґ, не зважаючи на редукцію оркестру, розгорнув штурмові контрасти і продемонстрував показовий баланс зі співаками і сценічною дією. Завдяки ретельній оркестровій роботі з деталями, низка алюзій не обмежилася пізніми партитурами Ваґнера. Фрагментарно уловлювалися навіть паралелі з кіномузикою. Чи мені почувся мотив з фільму «Вертиго» чи це була лише рефлексія на те, як головний диригент театру Альтенбунґ/Ґера Рубен Ґацарян намагався вийти в роботі з партитурою на рівень підсвідомості? На жаль, під час мого візиту диригував оркестром гостьовий диригент. Практику гостьових диригентів, які виходять до оркестру в день вистави, часом навіть без репетицій, можна виправдати лише з позицій театрального менеджменту і кількості проданих вистав на користь якості.
Сцена з вистави «Летючий Голландець» в театрі Гера/Альтенбурґ. Foto: Ronny Ristok.
Але повернімося до Ахіма Фрайєра. Доволі часто режисери намагалися романтизувати зміст ваґнерівської драми, зіткнення живого і мертвого світів «Голандця» крізь призму сновидінь Зенти. Але Ахім Фрайєр іде іншим шляхом. Рівень сприйняття художником-синергетиком драми реалізується в постдраматичному сенсі. Глядачі спостерігають театрально-музичний перформанс, в якому персонажі-актори ілюструють емоції, спостерігають у задзеркаллі за реакціями своїх Alter-Ego, двійників у потоці трансформацій довколишніх об’єктів-символів. Дзеркало перетворюється на картину (адже Зента – також художниця, яка не лише у своїй уяві, а й буквально (крейдою) намалювала портрет Голландця). Картина перетворюється на відчинені двері, крізь які в простір Зенти вриваються персонажі з її мрій. Образ Голландця ілюструється на сцені навіть потрійно – портрет, намальований крейдою на чорному тлі, чорна тінь його бюсту на заднику сцени і чорний гість-велетень з потойбічного світу – уособлення вічного мерця-капітана затонулого корабля-привида. Якщо згадати про топос «тіні» у романтичній літературі, цей образ у ХІХ столітті був важливим мотивом для зображення відсутності справжньої сутності (прикладом можуть бути поезії єнських романтиків). Тінь символізує неповну реальність або зникнення особистості, перетворення у привида, який не має відображення в дзеркалі. Застигла статична фігура Голландця на сцені Фрайєра у якийсь момент нагадала тінь статуї Командора з «Дон Жуана» В. А. Моцарта. Голландець практично не рухається. Його раптова поява в центрі сцени, що прихована великою ширмою, нагадує ілюзіоністський трюк. Натомість його застигла міміка, темний гробовий голос і загрозлива постава на високих невидимих котурнах, що має вселяти апокаліптичний страх, діє з точністю до навпаки. Для театру Фрайєра вирішальне відчуття – відчуття театру, лицедійства, мистецтва, відмежованого від реальності. У зручному кріслі глядацької зали публіка не інвольвована у дію драми. Очевидно, що і контури корабля Голландця, намальовані крейдою і підсвічені червоним ліхтарем, і контури черепів, що здіймаються навколо його велетенської фігури – все це створює містичну атмосферу й ініціює публіку на роздуми про суть метафізики смерті. Авжеж всі пласкі декорації наповнені символічними деталями: величезна скеля, будинок мисливця Ерика, картонна рушниця, дерева, чорні завіси на картині-дзеркалі – належний фон для конфліктів, які зазвичай трактувалися психологічно. Але для режисури Ахіма Фрайєра це не головне.
Сцена з вистави «Летючий Голландець» в театрі Гера/Альтенбурґ. Foto: Ronny Ristok.
У своїх інтерв’ю митець часто згадує специфічний, ним віднайдений феномен театрального loops. Останній є ключовим для сценографії і хореографії усіх його вистав. Якщо у буквальному перекладі loop (петля, цикл, колообіґ) означає керовану конструкцію, яка у мові програмування дозволяє повторювати певний блок коду, а в музиці імпровізувати музичні лейтмотиви і з'єднувати їх у нескінченний цикл повторень, loops генія режисури персонажів Фрайєра – це пантомімні коди його характерів, які співаки окреслюють по колу у відповідності параметрам руху керованої маріонетки. Так, Зента в білому (кольорі нареченої) – ілюструє loop невинності і світлих мрій. Штормові стосунки з Голландцем передані у зустрічних loops рухів її рук, що імітують вітрила. Між ними панує хореографічна гармонія, але не вокальна. Темброва одноманітність Голландця (Йоганнес Бек), формальна динаміка ведення партії розчарували. Єдине, що виправдовувало слабкі зусилля Голландця – це роль мерця і ваґнерівський берет на голові. Дивовижна іронія Фрайєра! Не певний у своїй ролі співак також блідо виглядав в ансамблях. Насправді не Зента мала би ховатися за тінню Голландця від осточортілої компанії шляхетних дівиць, агресивної виховательки з батогом Марі (Ева-Марія Вурлітцер) і батька, який за спадок мерця-багатія готовий продати душу дочки дияволу. Голландець мав би ховатися за Зентою. Інтонаційно сфокусована партія, проведена прозорим сопрано Анни Пройс, здавалася навіть надто ліричною і світлою, особливо для центрального номера опери – балади Зенти (можливо таке враження виникло у порівнянні з голосами знаменитих виконавиць Зенти – Ані Кампе або Асмік Ґриґорян). Загалом яскраво окреслений образ співачки був переконливим і в деякій мірі навіть вирівняв вади Голландця у цій постановці.
Вокальним і сценічним фаворитом вистави (очевидно, й для самого Ахіма Фрайєра) став Даланд – хитрий підприємець, танцівник і жартівник – до того ж елегантний і надзвичайно пластичний денді у чорному. Але його лицемірство, скупість, торги донькою слушно ілюстрували жести: то він потирає руки, дізнавшись про багатство Голландця, то наставляє їх до очей, наче видивляється у підзорну трубу, то витанцьовує кола, стилізуючи комедійний жест-знак: наставляє сам собі роги, повернувшись обличчям до публіки. Таке собі «чортове колесо», в яке потрапила душа Даланда, іронічна міміка прихвосня з лукавою підсвідомістю яскраво проілюструвала, як пластична дія може стати посередником між внутрішньою суттю героя-актора і зовнішньою логікою поведінки маріонетки. Це не простий механічний вплив актора на анатомію маріонетки, а складний психофізичний акт.
Бездоганна хореографія повторюваних loops Даланда, розкішний тембр голосу і захопливий артистизм Філіпа Майєра викликали найбільші симпатії публіки поза етичною оцінкою втіленого ним образу, дій і хибної моралі Даланда. У діалектиці маріонетки з комплексом завчених рухів-loops з музично-драматичними образами героїв досягається у розумінні художника Фрайєра результат прекрасного як інфантильного уявлення про творення ідеального світу.
У фіналі театрально, але не трагічно гине Зента: її двійник-лялька показово падає зі скелі, цитуючи loops в сцені суїциду Ерика. Його двійник так само голосно гепнувся на підлогу після рішучої відмови Зенти належати простому мисливцю, коли вона смертельно закохана у ілюзію вічного мерця-мандрівника Голландця. Обидві смерті удавані. Адже актори-маріонетки безсмертні. Вони знову і знову піднімаються, зігравши свої ролі. Але корабель Голландця, намальований крейдою на тлі морської безодні, перетворюється на мотлох.
Сцена з вистави «Летючий Голландець» в театрі Гера/Альтенбурґ. Foto: Ronny Ristok.
І хоча цей видовищний трюк захоплює (штучний корабель душі матросів вже залишили на початку вистави, а їх намальовані крейдою черепи зникли з пам’яті глядачів під кінець вистави), – для мене постановка Фрайєра рефлектувала питання пам’яті. Як довго глядач в театрі може тримати напруження, увагу і спостерігати за розмальованими крейдою акторами? Наскільки глибоко ляльки, маски, маріонетки закарбовуються в пам’яті глядачів як відображення драм живих людей? Минув майже місяць з дня прем’єри, яку я відвідала в місті Гера, а для мене досі загадковою залишилися мої паралелі «Летючого Голландця» Ахіма Фрайєра з короткометражним анімаційним фільмом, який на початку війни з’явився в соціальних мережах: та сама чорна ніч, білий попіл розбомблених міст, освітлений фігурками дітей, закоханих, старших людей… Лінії комп’ютерної графіки нагадували ніч, розмальовану крейдою Ахіма Фрайєра. Фігурки жили, ходили, їздили на велосипедах і раптом розпорошувалися, зникали, розчинялися, наче світляки у ночі, в комп’ютерних пікселях. Чому така асоціація з ваґнерівською драмою жахів «Летючого Голландця» виникала в моїй уяві? Результат травматичного досвіду війни? Швидше результат сприйняття пам’яті про реальну війну тут, яка поволі зникає з пам’яті людей у зручних кріслах європейських оперних театрів (і не лише…). Типова ситуація театральної умовності стикається із забуттям реальності. Загадковий психологічний феномен постановки Фрайєра створив поза межами логічного зв’язку з твором цю асоціацію.
Сцена з вистави «Летючий Голландець» в театрі Гера/Альтенбурґ. Foto: Ronny Ristok.
У програмному буклеті постановки «Летючий Голландець» режисер слушно зауважив, що ми завжди шукаємо образ себе в образі іншого. Цей ракурс сприйняття залишає в постановці відкритий простір комунікації, інколи важливіший, ніж інтерпретація самої опери. В інтерв’ю режисер також згадав про особливість процесу сприйняття мистецьких творів, що поступово призводять до глибшого занурення і виходу на інший, поза межами логіки рівень осмислення. З відомого моменту стало неможливим насолоджуватися театром l'Art pour l'Art. Так чи інакше, під будь яким кутом зору від нових постановок очікується пам'ять і зв'язок з нашим актуальним часом. «Летючий голландець» Ваґнера має глибокі культурні корені і є не тільки музичним твором, а й мистецьким дослідженням теми прокляття, вірності та спасіння. Якщо драму «Летючого Голландця» сприймати як метафору подолання безнадії через любов і циклічності боротьби з долею, вона стає близька нашій історії.
31.01.2025