Аделіна Єфіменко

 

©Wilfried Hösl

 

Кирило Петренко

 

Початок 2018 року – символічний для Баварської Staatsoper. В січні з «Перстня Нібелунга» розпочалася передостання серія тріумфів (зокрема, вагнерівських) генерального музичного директора Баварської Опери Кирила Петренка. З впевненістю можна прогнозувати і наступний тотальний резонанс екстраординарної прем’єри, запланованої на літній оперний фестиваль. Під керівництвом Кирила Петренка очікується нова і особлива (в проекції на феноменологію всеохопного мистецького твору – Gesamtkunstwerk) продукція останнього оперного ‛ритуалу’ байройтського генія – «Парсіфаль» з Крістіаном Ґерхахером (Амфортас), Йонасом Кауфманном (Парсіфаль), Ніною Стемме (Кундрі). Партнером відомого лівано-французского режисера Пьєра Оді у цій продукції виступить у якості сценографа найбільш парадоксальний митець нашого часу, німецький живописець, графік, скульптор Ґеорґ Базеліц.

 

Однак прогнозувати останню серію оперних тріумфів Кирила Петренка можна не тільки з огляду на виняткове мистецьке сузір’я видатних партнерів по сцені – Ромео Кастелуччі («Таннгойзер»), Давід Бьош («Нюрнберзькі майстерзінгери»), Андреас Крігербурґ («Перстень Нібелунга») або Ґеорґ Базеліц («Парсіфаль»). У першу чергу, Кирило Петренко керує найважливішим компонентом твору – музикою. Саме йому як диригентові належить пріоритет і відповідальність за баланс розгалуженої поліфонічної системи всіх складових твору. Тріумфи Петренка – наслідок унікальної здатності диригента створити знакову оркестрову інтерпретацію твору, пропорційну як авторському ідеалу, так і очікуванням публіки. А неповторний, сугестивний вплив його інтерпретацій на слухачів – це вже результат колективного переживання екстатичної радості «творчого відкриття».

 

©Wilfried Hösl

 

Серед співаків особливим авторитетом користується вміння маестро виокремити з оркестрового космосу темброву індивідуальність кожного соліста, означити її належними фарбами, допомогти піднятися над грандіозним звуковим мультитембральним колосом симфонічного оркестру. Згадаємо, як влучно Крістіан Ґергагер охарактеризував темброву ситуацію співак/оркестр: «В опері співаки стикаються з тембрально різнобарвним звучанням оркестру… Кожний інструмент випромінює цілу гаму кольорів. Вокал накладає свої фарби на диференційований звуковий космос оркестру. З монохромним, узагальненим тембром фортепіано вокалу в жодному разі не доводиться конкурувати, у той час як в оперній партії оркестр завжди створює вокалісту сильну темброву конкуренцію». У тембровій конкурентній ситуації, яку створює Кирило Петренко, вокалісти, солісти оркестру, оркестр загалом – всі залишаються переможцями.

 

Остання серія тріумфів Кирила Петренка на сцені Баварської Staatsoper очікується під час оперного сезону 2019/2020, в якому маестро постане перед публікою у подвійному статусі: як генеральний музичний директор Баварської Опери і як новий шеф-диригент оркестру Берлінської філармонії.

 

У січні-лютому під орудою Кирила Петренка триває відновлена продукція вагнерівської тетралогії «Перстень Нібелунга» (режисер Андреас Кріґенбург). Під час літнього оперного фестивалю весь Ring-цикл буде повторений. Тут доречно пригадати, що 17 років тому Кирило Петренко вперше примусив заговорити про себе як про справжнього вагнерівського диригента цілий музичний світ. Його інтерпретація Opus Magnum Ріхарда Вагнера на сцені Meininger Theater (режисерка Крістіне Мілітц, 2001) дала великий поштовх інтернаціональній кар’єрі маестро. А її піком стала інтерпретація «Перстня» у Байройті (2013-2015, режисер Франк Касторф), за якою слідували «Нюрнберзькі майстерзінгери», «Тангойзер» і, звичайно, «Перстень Нібелунга» на сцені Баварської опери. Останню продукцію Кирило Петренко прийняв від Кента Нагано, котрий диригував прем’єрою у 2012 році. До речі, ці дві кардинально різні інтерпретації тетралогії демонструють цілковито відмінне відношення до вагнерівського оркестру, до його «звукової плоті» і інтонації. Кирило Петренко створив власний Klangkörper вагнерівського оркестру, як люблять формулювати німецькі експерти.

 

©Wilfried Hösl

 

Аня Кампе

 

Січнева «Валькірія» стала тріумфом і для однієї з найкращих Зіґлінд світу – Ані Кампе. Після вистави 19 січня 2018 року у супроводі заключних оплесків своїй Зіґлінді Аня Кампе отримала одну з найпрестижніших нагород Баварії ‑ Bayerischen Kammersängerin (Баварської камерної співачки), яка надається «за особливі заслуги перед Баварською Staatsoper». З реакції Ані Кампе було очевидним, наскільки це визнання є важливим для вокаліста, адже ані акторська майстерність, ані багаторічний сценічний досвід не допомогли їй приховати сльози радості на очах.

 

Під час нагородження, що супроводжувалося тривалими оваціями, інтендант Ніколаус Бахлер з притаманним йому красномовством, елегантністю і природним шармом зауважив, що вперше вітає на сцені рідної опери з такою високою нагородою жінку, співачку, одну з найкращих інтерпретаторок вагнерівського репертуару. Адже попередніми номінантами, яких нагороджував Бахлер на сцені Баварської опери, були тільки чоловіки – тенор Йонас Кауфманн (2013), баритони Вольфґанґ Кох (2014) і Крістіан Ґергагер (2015). А такі баварські «домашні» співачки як Вальтрауд Майєр, Аня Гартерос, Діана Дамрау, Едіта Ґруберова отримали статус Bayerischen Kammersängerin ще в оперну еру «до-Бахлера».

 

Почесне звання Bayerischen Kammersänger(in) має в Баварії надзвичайно високий статус з 1955 року і є знаком великого вшанування творчості найкращих оперних вокалістів Державним Баварським міністерством з питань науки, досліджень і мистецтва. Еру Ніколауса Бахлера вирізнив один цікавий момент: нагородження, яке раніше відбувалося принаймні раз на п'ять сезонів, інтендант зробив майже щорічним. На звання Bayerischen Kammersänger(in) номінуються «домашні співаки», котрі отримали всесвітнє визнання за унікальні інтерпретації творів трьох «домашніх богів» Баварської Staatsoper ‑ Вольфґанґа Амадея Моцарта, Ріхарда Ваґнера, Ріхарда Штрауса і не тільки. Званням Bayerischen Kammersänger(in) пишаються понад 130 оперних співаків. Для статистики відзначу, що першими Bayerischen Kammersänger(in) стали Ганс Готтер, Еріка Кьот, Герта Тьоппер, Леоні Руссанек, Дітріх Фішер-Діскау, Фріц Вундерліх, Ліза делла Каза, Астрід Варней, (1955-1963), пізніше Герман Брай, Бріґіте Фассбендер, Бірґід Нілссон, Курт Молль, Вольфґанґ Брендель, Пласідо Домінго, Лучія Попп, Гільдеґард Беренс, Едіта Ґруберова, Карл Гельм, Петер Зайферт, Марьяна Ліповшек, Вальтрауд Майєр, Енн Мюррей (1970-1998). У ХХІ столітті званням Bayerischen Kammersänger(in) Баварська опера вшанувала Ґабріелє Шнаут, Веселіну Казарову, Аню Гартерос, Діану Дамрау, Йонаса Кауфмана, Вольфганга Коха, Крістіана Ґергагера і Аню Кампе.

 

Звання Bayerischen Kammersänger(in),  як зауважив Ніколаус Бахлер, не тільки доводить і офіційно документує всесвітнє визнання нагороджених оперних співаків, а й мотивує їх «якомога частіше виступати на баварській сцені».

 

Почесні звання, які присуджуються у світі співакам вагнерівського або барочного, класичного, белькантового репертуару є, однак, не просто знаком пошани до творчих здобутків мистця. На відміну від таких номінацій, як «Людина року», «Гордість нації», «Чоловік року», «Жінка року», звання Bayerischen Kammersänger(in) є особливою відзнакою конкретного типу професіоналізму. Понад те, це ставить подальші вимоги до об’ємного комплексу конкретних професійних завдань, пов’язаних з досвідом роботи вокаліста над звуковою специфікою твору, стилістикою, сценічним образом. У нашій країні досі широко розповсюджена пострадянська практика присудження почесних знань заслужених або народних артистів «широкого профілю». Очевидно, ця ситуація, як і увага українських оперних театрів до постановок ваґнерівської тетралогії, невдовзі мала би зміниться. Неабияку увагу і повагу до українських медіа вже продемонстровано хоча би шляхом офіційного запрошення авторки цих рядків в якості гості святкової події, представниці української музичної критики поряд з журналістами провідних німецьких ЗМІ.

 

©Wilfried Hösl

 

Але повернемося до Зіґлінди Ані Кампе. У «Валькірії» Андреаса Кріґенбурґа разом з вшанованою Bayerischen Kammersängerin виступили відомі майстри оперної сцени: новозеландський тенор Саймон О’Нілл (Зіґфрід), шведська сопраністка Ніна Стемме (на мою думку, одна з найкращих саме у ролі Брюнгільди), естонський бас Айн Ангер (Гундінґ) і доволі часта гостя Баварської Staatsoper російська меццо-сопраністка Катерина Ґубанова. Відома за партіями Брангени («Трістан і Ізольда»), Еболі («Дон Карлос»), Адальжізи («Норма»), Катерина Ґубанова після підвищено-експресивного трактування образу Фріки француженкою Софією Кох, представила самодостатній образ, гідний величі богині. На партію Вотана ангажований знаменитий вагнерівський баритон, носій звання Bayerischen Kammersänger Вольфганг Кох. Але через хворобу, яка, на жаль, далася взнаки вже у «Золоті Рейну», співак поступився місцем своєму антагоністу Джону Лундгрену. Раніше Джон Лундгрен інтерпретував на сцені Баварської опери ролі Барака («Жінка без тіні») і Ярослава Пруса («Засіб Макропулоса»). В «Золоті Рейну» відомий шведський бас-баритон настільки яскраво зіграв роль Альберіха, що навіть викликав парадоксальну симпатію до злодія-Нібелунга, якого жорстоко розпинають на списі Вотан і Льоге.

 

Образ Альберіха надзвичайно близький натурі співака. Проте й вокально переконливий Вотан Лундгрена має високі шанси до наступного Ring-циклу остаточно сформуватися також і артистично. Під час останньої сцени прощання з Брюнгільдою Джон Лундгрен змусив слухачів відчути дивовижний момент глибокого психологічного занурення. Коли весь зал, затамувавши подих, поринає слідом за Валькірією у царство вічної тиші (який там кашель під час концертів!), коли помічаєш тільки після того, як падає театральна завіса, що і сам не дихав протягом всієї грандіозної сцени прощання, пересвідчуєшся кожного разу заново, якою неймовірною силою і психологічним впливом на підсвідомість володіє музика Ріхарда Вагнера.

 

©Wilfried Hösl

 

Андреас Кріґенбурґ

 

З Нібелунговим міфом режисер Андреас Кріґенбурґ перетинається в опері не вперше. На сцені Мюнхенського камерного театру він інсценував у 2004 році драму Ф. Геббеля «Нібелунги», за яку отримав найпрестижніші театральні премії Nestroy-Preis і Faust-Preis. Ще тоді режисерський стиль Кріґенбурґа привертав увагу цікавим поєднанням театральної естетики Мейєрхольда, німого кіно, «субстанціального жесту» сучасної хореографії. На сцені Баварської Staatsoper Андреас Кріґенбурґ прославився разом з постановкою «Воццек» (2009).

 

У тетралогії «Перстень Нібелунга» режисер експериментує з колективною сутністю міфологічної свідомості, з наративом «колективної розповіді», драматургією «колективної дії», свідомо уникає зовнішніх сценічних атрибутів, натомість ‛перекладає’ вагнерівські символи на мову пластики, кольору, руху або навіть справжнього вогню. Архітектоніку сценічного фону спектаклю творить надзвичайний матеріал – жива, динамічна субстанція людського тіла (понад 100 статистів).

 

Сценічна драматургія розвивається навколо внутрішнього конфлікту Вотана-бога і Вотана-отця. На думку режисера, «колективна розповідь» міфу про валькірій оповідає перш за все про стосунки людей. Сутність проблеми Вотана режисер замислив як психологічне роздвоєння особистості. Коли влада і війна стають для бога необхідною складовою світового задуму, його діти ‑ розлучені близнюки Вельзинґі Зіґмунд і Зіґлінда та валькірія Брюнгільда втрачають орієнтир та віру в справедливість божественного плану. Вотану вони можуть протиставити тільки любов, яку не знищує ані смерть, ані моторошні картини наслідків війни. На сцені ‑ поранені і сестри милосердя, мертві на полі битви і символічно розвішані на ясені мудрості. Насичена атмосфера жорстоких реалій війни акцентує усталені істини: індивідуальне під час війни відступає перед колективним, трагедія індивідуума стає наслідком спільної трагедії світу.

 

©Wilfried Hösl

 

У виставі послідовно проводиться думка про те, що Вотан створив сестер-валькірій як вільних, войовничих дів, яким невідомі ані сумніви, ані почуття. Вагнерівська ідея амбівалентної сутності валькірій підштовхнула Кріґенбурґа на яскраву режисерську новацію – введення танцювальної сцени перед шлягерним симфонічним номером «Політ Валькірій», а також наступним октетом валькірій. Напружене очікування музичного оркестру посилює «німа», але дуже експресивна 10-хвилинна хореографія танцівниць у срібних костюмах, які зображують небесних коней валькірій, наче danse macabre на фоні макабричних декорацій. На сцені розставлені списи, на списах мертві тіла героїв – здобич валькірій для захисту Вальгали від Альберіха.

 

Ситуацію війни провокує на землі сам Вотан. Проте, його плани руйнує Брюнґільда, яка намагається врятувати життя Зіґмунду, а після загибелі героя ховає вагітну Зіґлінду від божественного гніву. Причини трагедії Вотана у «Валькірії» прогнозовані його моральним фіаско в «Золоті Рейну» ‑ відчуженість рідних, конфліктні стосунки з дружинами Фрікою і Ердою, дітьми земного роду Вельзунґів. Бог прирікає дітей на страждання і смерть. Весь цей трагічний сценарій віщує психологічний злам і жагу самознищення Вотана.

 

Волю Вотана і мудрість Ерди символізує Брюнгільда. У постановці Кріґербурґа яскраво відтворені різні фази її розвитку: від енергійної і радісної молодої дівчини до містичної вісниці смерті. Після сповіді батька і сумнівів у справедливості божественної світобудови, Брюнгільда мимоволі порушує волю Вотана, ставши на захист земного роду Вельзинґів. Брюнгільда перестає бути «волею бога» ще до того, як він позбавить її безсмертя. Метаморфоза божественної істоти, пробудження у холодній душі валькірії люблячої жінки починається зі здатності до людського співчуття і відданості любові Зіґлінди і Зіґфріда. Проблема образу вагнерівської Брюнгільди ‑ тема окремого дослідження. Що стосується постановки Андреаса Кріґенбурґа, колосальну зміну Брюнґільди від колективного образу валькірії до суверенної особистості режисер вдало вирішив у великій діалогічній сцені з Вотаном, відмовившись від будь-яких коментарів або декоративних моментів. Кріґенбурґ звів до мінімуму фонові сцени зі статистами і повністю ‛віддав’ заключне прощання Вотана і Брюнгільди виконавцям.

 

Нагадаю, що в імені Brünnhilde (від Brunne, brinnan) міститься слово світити, горіти, котре натякає на трансформації валькірії завдяки діям бога вогню Льоґе. Останній з’являється у фіналі «Валькірії» саме в той момент, коли очевидним стає і перетворення самого Вотана. Найважливіша «справа бога» у «Валькірії» розкривається як захист і любов до доньки, а не її покарання і страта. Сплячу валькірію Вотан оточує захисним кільцем вогню. Засобами сценічного мінімалізму режисер у сцені прощання Вотана і Брюнгільди увиразнив складний смисловий підтекст: не Вотан вирішує подальшу долю доньки. Бог лише змиряється з вільним вибором валькірії – вибором любові, сила якої на прикладі Зіґмунда і Зіґлінди відкрили Брюнгільді справжній сенс земного щастя.

 

Наприкінці опери Вотан залишається на самоті зі своїм особистим горем і божественним передбаченням апокаліпсису. Глядачі прощаються з оточеною вогняним кільцем, сплячою Брюнгільдою в очікуванні подальших метаморфоз валькірії і майбутнього розвитку грандіозного оперного міфу. Андреас Кріґенбурґ переконливо продемонстрував у вагнерівській «Валькірії» перевагу внутрішнього світу над зовнішнім, створив камерну атмосферу діалогічної опери-драми, разом із зірковим складом виконавців – Анею Кампе, Ніною Стемме, Джоном Лундгреном та іншими, тонко інсценізував інтимну трагедію стосунків.

 

 

25.01.2018