Крістіан Ґергагер – уславлений німецький баритон, почесний гість провідних оперних театрів Мюнхена, Франкфурта, Відня, Мадрида, Цюріха, Лондона. Його запрошують з концертами на найпрестижніші музичні фестивалі Зальцбургу, Единбургу, Люцерни, на міжнародні концертні сцени Carnegie Hall, Wigmore Hall, Concertgebouw, Musée d'Orsay, Konzerthaus, Musikverein Відня, Alte Oper Франкфурта. Співпраця з диригентами Рікардо Муті, Ніколаусом Арнонкуром, Хельмутом Ріллінгом, Саймоном Ретлом, Кентом Нагано, Марісом Янсонсом, Крістіаном Тілеманном, Ґуставо Дудамелем, Кирилом Петренком ініціювала записи «Німецького реквієму» Й. Брамса, «Військового реквієму» Б. Бріттена, «Пори року» Й. Гайдна, «Пісні про Землю» Ґ. Малера, пісенного циклу «The Hot Heart» Й. Відманна. Амплуа цього оперного співака включає партії Орфея, Папагено, Альмавіви, Вольфрама фон Ешенбаха, Родріго, Воццека. У наступному році на сцені Баварської опери Крістіан Ґергагер виконуватиме партію Амфортаса у новій продукції «Парсіфаля» Р. Вагнера.
Втім, пріоритети співака належать німецькій Kunstlied (в українському музикознавстві вживається термін солоспів). Як почесний професор Мюнхенської академії музики і театру, визнаний у Європі одним з найкращих педагогів вокалу, послідовник Дітріха Фішера-Діскау, Елізабети Шварцкопф, Інге Борк, Крістіан Ґергагер разом зі своїм постійним акомпаніатором Ґерольдом Губером був неодноразово нагороджений за інтерпретації творів Брамса, Шумана, Шуберта, Моцарта, Малера престижними преміями і званнями (Echo Klassik, Gramophone Award, NDR Music Prize, Bayerischer Kammersänger та ін.). Сольні концерти Крістіана Ґергагера з піаністом Ґерольдом Губером очікуються як ексклюзивна подія, а інтерпретації німецької Kunstlied зачислені спеціалістами до еталонних.
Під час інтерв’ю з українсько-британським баритоном Джоном Дашаком, нещодавно опублікованим на «Збручі» на моє запитання «Якою була реакція на ваш образ Альвіано в останній постановці опери Франца Шрекера «Мічені»?», Дашак захоплено відповів: «Сам Крістіан Ґергагер підійшов до мене і сердечно привітав». Джон поцікавився, чи відомо мені, яким великим даром володіє Ґергагер? Мені було легко відповісти – я не пропускала жодного концерту і оперної вистави за участі Крістіана Ґергагера. На моє переконання, у жанрі німецької Kunstlied така вишукана манера інтонування і артикуляції текстів поки що не має рівних. Усе вище згадане разом підштовхнуло мене запропонувати «самому» Крістіану Ґергагеру інтерв’ю, дозвіл на яке довго довелося очікувати від агенції співака. І навіть під час інтерв’ю я ловила себе на тому, що вслухаюся не тільки у зміст нашої розмови, а й у красу звучання його мовлення.
Аделіна Єфіменко: Висока оцінка вашої творчості пов’язана, очевидно, зі свідомим спростуванням абстрактного «недосяжного ідеалу». Ваш дует досягає ідеалу Kunstlied як рафінованого вокально-інструментального діалогу. На Зальцбурзькому фестивалі Ви представили унікальну програму з маловідомими солоспівами Роберта Шумана. На сцені Баварської опери ви обіграли ситуацію камерного концерту як міні-оперу з циклом Йоганнеса Брамса «Прекрасна Магелона» (15 пісень на вірші Людвіга Тіка, ор. 33). Нарешті, ваше виконання партії Вольфрама у радикальній постановці «Тангойзера» Р. Вагнера (диригент Кирило Петренко, режисер Ромео Кастеллуччі) справило враження такої досконалості, що назву опери «Тангойзер» можна було сміливо перейменовувати на «Вольфрам фон Ешенбах». З цього приводу пригадується одна вдала сентенція українсько-британського баритона Павла Гуньки. В одному інтерв’ю співак зауважив: «опера – це Kunstlied, Kunstlied – то опера». Чим для вас є Kunstlied, яку роль у вашому амплуа відіграє така тісна взаємодія камерно-вокальної і оперно-театральної сфер?
Крістіан Ґергагер: Ви згадали про партію Вольфрама фон Ешенбаха. Її природа повністю камерно-вокальна. Сам образ Вольфрама не є театральним, але пояснює суть питання диференціації оперного і камерно вокального жанру. Драматургія пісні і драматургія опери мають різні траєкторії розвитку. Те, що ми намагаємося довести в опері, попри розбіжності різних оркестрових інтерпретацій і режисерських підтекстів, – це обов’язковість розв’язки. Під кінець причини і наслідки конфліктів мають бути з’ясовані. Головний оперний принцип – реалізація ідеї. Жанру Kunstlied це абсолютно не властиво. Адже він абсолютно відкритий феномен, протилежний оперній драмі, ораторіальному епосу, але кореспондує з літературною лірикою. Сенс Kunstlied завжди шукають у поєднанні тексту, який є вже готовим мистецьким твором, і музики, котра цей текст інтонує. Проте, текст з одного боку, музика з іншого боку – самостійні твори мистецтва, які перехрещуються і народжують нову якість. На мій погляд, вони непідвладні синтезу.
Інтеграція складових не прагне ідентичності трактування змісту, навпаки, підтверджує семантичну відкритість і недоговореність солоспіву на відміну від опери як замкненої в собі театральної продукції. Не думаю, що солоспів доцільно порівнювати з оперою, оповіданням, баладою і т.п. Мені здається, зайва конкретизація обмежує звукове розмаїття і невловимий сенс будь-якого камерно-вокального опусу. Їх вагома розбіжність криється у виконавській ситуації навколо опери та солоспіву. В опері співаки стикаються з тембрально різнобарвним звучанням оркестру. Кожний інструмент випромінює цілу гаму кольорів, на яку вокал накладає свої фарби. Оркестрові інструменти насичені багатою регістровою палітрою. На відміну від диференційованого звукового космосу оркестру, тембр фортепіано одноманітний, монохромний, узагальнений. Вокал в жодному разі не конкурує з фортепіано – у той час, як в оперній партії оркестр завжди створює вокалісту сильну темброву конкуренцію. Завдання співака, по-перше, добитися розбірливої вимови слова через виразну вокальну артикуляцію, по-друге, підключити гру власних вокальних фарб, по третє, створити власну інтерпретацію.
А. Є.: Нещодавно ви разом з Ґерольдом Губером записали і випустили диск з аріями Моцарта. Що для Вас найважливіше в інтерпретації моцартівських арій?
К. Ґ.: Відправним імпульсом арій Моцарта є фіксація моменту і повноцінне відчуття одномоментності. Драматургічна диференціація речитативів і арій зрозуміла ‑ потік речитативів компенсується зупинкою в арії. В арії фіксується момент. Отже, арія і є миттєвість. Цей класичний принцип ніде не був так ідеально осмислений і реалізований, як в аріях Моцарта. Така стопроцентна значимість моменту не для того, щоб щось осмислити ретроспективно чи перспективно, а зафіксувати емоційний стан героя у той самий момент, коли він співає арію. Відразу пригадується постать Дон Жуана. Він як ніцшеанський суб’єкт поза будь-яким суспільством, мораллю, законом. Він живе зараз, у певний даний момент. Він не планує на майбутнє, діє тактично, ніколи стратегічно. Його не цікавить минуле сім’ї, власна соціалізація, те, що він робив, чи ким він колись був. Його сутність одномоментна. Цей персонаж є насправді ідеально типовим для творчості Моцарта.
А. Є.: Ваша інтерпретація арій Моцарта – унікальний внесок у світову Моцартіану. Чи є можливість представити Вашу моцартівську програму на українському фестивалі LvivMozArt, який щорічно відбувається у Львові в Україні? Молодий фестиваль класичної музики, присвячений Францу Ксаверу Моцарту, працює над створенням бренду львівського Моцарта-сина, і вже якісно розширив зальцбурзький, віденський, мюнхенський культи Моцарта-батька. З гостями Зальцбурзького фестивалю Ви поділилися новою інтерпретацією вокальних мініатюр Роберта Шумана. Отже, Львів теж чекає на вашого Моцарта.
К. Ґ.: Так, мене би дуже зацікавила пропозиція виконати програму з аріями Моцарта на моцартівсьому фестивалі у Львові. Але концерт треба планувати з моєю агенцією заздалегідь, адже в мене всі терміни розписані до 2021 року. Так було і з новою програмою на фестивалі у Зальцбурзі.
Програма присвячена моєму улюбленому композитору Роберту Шуману. Він створив винятковий спосіб інтонаційного тлумачення закодованих смислів поезії. Після революційного винаходу жанру Kunstlied Ф. Шубертом, він створив щось на кшталт музичної герменевтики поетичного тексту. Його мелодії розкривають часом зовсім інші смисли, аніж ті, що міститься у віршах. Він не намагається, як пізніше Гуго Вольф, добитися у музичній інтонації достеменної відповідності вербальній. Шуман пише мелодію, наче розплутує клубок і плете тканину. Але це плетіння не закінчується, продовжується далі й далі, аж доки втрачається його уявна межа. Я хочу цим наголосити, що його інтерпретації ніколи не можна осягнути до кінця.
Солоспіви пізнього циклу оp. 96 пов’язані між собою спільною ознакою, а саме, значення розкритого у віршах змісту обертається в мелодії несподіванкою. Візьмемо пісню «Її голос» на вірші Августа фон Платена (ор. 96, №3). Він римує: «її голос, моя душа.., як добре їм один з одним». Наче вірш простий, зрозумілий, лірично аргументований. З іншого боку, «голос» і «душа» ‑ це іманентні категорії. Таких прикладів можна навести безліч, особливо у пізніх циклах. Наче все зрозуміло, а разом з тим – химерно.
Ще один приклад – нічна пісня «Гірські вершини» ор. 96 № 1 – найвідоміший вірш Гете з невловимим сенсом, або №2 – загадкова фантастична анонімна поема «Зимові дзвіночки». Для мене це справжній, загадковий Шуман. Він експериментує не з метою синтезу слова і музиці, а для виявлення унікальності кожного з них: на одному боці вірш, на іншому ‑ музика. Але найцікавіше, що композитор додає щось третє, як Гегель і його ідея. Шуман віднаходить третю інтонацію, яка ніби поєднує сенс першої і другої, тези і антитези. На мій погляд, ця особливість солоспівів Шумана вкрай новітня.
Що ж стосується конкретно зальцбурзької програми, Ґерольд Хубер і я ставимо мету розширити шуманівський репертуар. Пісні ор. 96 мало відомі слухачам. Цикл пісень op. 24 і «П’ять пісень і романсів» ор. 127 ніхто не знає. Пісні ор. 142 більш відомі, але з пісень і балад ор. 49 виконуються лише «Два гренадера» на вірш Генріха Гейне, а «Ворожі брати» і «Черниця» також нікому насправді не відомі. Для чого ми це робимо? Ми плануємо серію дисків, в яких представимо повне зібрання вокальних мініатюр Шумана.
А. Є.: Які солоспіви Шумана Ви можете назвати найулюбленішими?
К. Ґ.: Мій улюблений цикл Шумана – Шість пісень Ніколауса Ленау і Реквієм оp. 90. Це особливий опус. На мій погляд, концепція твору свідчить про те, що Шуман – винятковий геній. Він обрав шість віршів Н. Ленау, дуже різних, але поєднаних жахливим настроєм порожнечі (horror vacui), швидкоплинності людського існування. Все починається з невинного віршу з «Фауста» Ленау, точніше, з драматичного монологу чутливого і дружелюбного коваля, в якому він звертається до свого коня. Шуман і Ленау спочатку однодумці, але у третьому проведенні вірш інтонується наче пошепки, на pianissimo. Немає ні динамічних, ані агогічних змін. Просто pianissimo.
Навіщо це повторення? В мене тільки одне пояснення – цей повтор має сугестивну дію. Ленау не мав на увазі нічого подібного, але для Шумана навіть така відносно безпроблемна ситуація з «Фаусту» стає у цій пісні наскрізною проблемою. Виникає конфлікт простого, конкретного з невідомим, невизначеним, таємничим. Шуман наче озвучує підсвідому реакцію на монолог, інакше, як пояснити таке немотивоване у контексті вірша pianissimo? Пісні згруповані: № 2 і № 3, №5 і №6. Але №.4 «Вівчарка» озвучує центральну ідею цього поетичного комплексу – зв’язок людини з неживим світом (no anima). Пейзаж стає ідеальним втіленням людського марнославства (vanitas). Вівчарка зроду-віку веде худобу в гори, нікого не має поряд поговорити і доходить до такого стану (conditio humana), коли починає звертатися до каміння, до гір, натомість чує відлуння свого голосу. Ця пісня своєрідно втілює образ безперспективності людського буття. Поетичні обрамлення пісні «Вівчарка» заглиблюють настрій самотності.
В останньому вірші двоє людей у садку показані настільки відчуженими, що один з них промовляє: «було би краще, якби ми померли». Настрій катастрофічний, похмурий, гіршого не можливо собі уявити. І саме у цей момент починається Реквієм на тексти гамбурзького адвоката Лебрехта Древса – сучасника одного з найвизначніших ліриків доби романтизму Йозефа фон Айхендорфа. Відомо, що Айхендорф не сприймав Ленау, вважав його авансовану лірику негідним, позбавленим форми взірцем, як не повинно бути. В опублікованій Айхендорфом збірці поезій він дописав до цього віршу «треба відійти від поганої лірики нашого часу, наприклад, від Ансельма Кьолля або Ніколауса Ленау». Уявіть собі, Шуман не тільки використовує текст Древса, точніше його німецькі переклади старолатинських духовних віршів для свого Реквієму з цієї збірки, а і дописує домисел про смерть Ленау. На той час Ленау був ще живим. Він помер у день прем’єри ор. 90. Несамовитий підйом чуттєвого стану Реквієму під кінець тільки посилює містичний підтекст цього безпросвітного циклу.
А. Є.: Натомість у другій частині вашої програми прозвучали зовсім інші пісні Шумана ор. 49 та ор. 24. на тексти Генріха Гейне.
К. Ґ.: Так, ці твори насичені зовсім іншою атмосферою. Особливо вражає, як Шуман інтонаційно передає іронію Гейне. Перший цикл ор. 49 складається з трьох балад. У відомій пісні «Два гренадера» йдеться про те, як старі солдати повертаються з Росії у Францію і разом з «Марсельєзою» закликають майбутнє воскресіння імператора як генерала. Шуман цитує «Марсельєзу». Наступні вірші – це «Ворожі брати» (історія братовбивства) і «Черниця» (саркастичний образ ревної монашки, яка бачить себе одруженою жінкою і оплакує долю). Цикл завершується домінантсептакордом, тобто дисонансом. Брак традиційної тоніки – дефінітивний знак (я би сказав, знак оклику), який вказує на невирішену проблему.
А. Є.: У Мюнхені Ви присвятили нову програму Й. Брамсу.
К. Ґ.: А ви помітили, що музична артикуляція Брамса суперечить артикуляції тексту? Іноді не можна зрозуміти, що він мав на увазі. У тексті йдеться про одне, у музиці – про інше. Тому мені його пісні складно інтерпретувати. Я зачарований його чуттєвою лірикою, але смисловий диспаритет мене приголомшує – наприклад, невідповідність фортепіанної і вокальної артикуляції у «Прекрасній Магелоні», у «Німецькому реквіємі». Наприклад, тема у третій частині (наспівує „Ach, wie gar nichts sind allen Menschen“): я бачу курйозну невідповідність семантики мелодії і тексту. Насправді, у тексті йдеться про сумний вирок смертної людини, переданий в мелодії так, наче це падіння згори... Для мене такий хід асоціюється з презирливим жестом. Брамс, очевидно, має щось зовсім інше на увазі, але я саме так розумію і трактую цю інтонацію. І так відбувається завжди, коли я починаю трактувати Брамса: смислові паралелі тексту і музики в його творах для мене чужі, на відміну від Шумана і Вагнера, котрих розумію з півслова. Пісні Шумана неможливо однозначно інтерпретувати, але розуміння квінтесенції змісту співпадає з моїм у всьому, аж до дрібних деталей артикуляції і декламації.
А. Є.: Для мене спосіб інтонування німецької Kunstlied дуетом Ґергагер/Губер ‑ ювелірна робота, слово за словом – наче нанизування дорогоцінних перлів. Інша аналогія виникає з компліментарною ідеєю основоположника мюнхенської музикологічної школи Трасибулоса Ґеоґіадеса, сформульовану як Musikalisierung der Sprache / Versprachlichung der Musik (у пер. з нім. ‑ омузичування мови / омовлювання музики). Чи можна застосовувати теоретичну концепцію Ґеоґіадеса для рішення практичних завдань вокальної техніки?
К. Ґ.: Я високо ціную праці Ґеоґіадеса, але його концепція для мене надто телеологічна, і посилається виключно на класичну музику. Термін Musikalisierung der Sprache / Versprachlichung der Musik абстрактно розкриває суть вербалізації музики і є продуктом раціональної, закритої в собі теоретичної концепції музики. Я вважаю, що телеологічний шлях розуміння музики, навіть класичної, певною мірою веде до звуження полісемантичного горизонту музичної практики.
Відносно вокальної техніки можу сказати лише одне – техніка є другорядним фактором. Кожна пісня має певний звукообраз, який я намагаюся знайти і простежити його розвиток. Це моє завдання. Звукообраз пісні складно знайти, якщо співак починає з технічних вправ. Вокалізами, різними вправами і прийомами голос можна розвинути у межах власних фізіологічних можливостей. До речі, протягом життя вони можуть якісно помінятися. Проте я ніколи не довіряв заздалегідь продуманій техніці і розраджував від неї моїх учнів. Коли співак мені говорить, «в мене є метод, який завжди спрацьовує, допомагає інтерпретувати Шумана, Брамса, Шуберта відповідно до стилю» – я це розумію, але мої пріоритети інші. Моя мета, якої я завжди прагнув досягти (з моїми студентами також) – знайти і розвинути звукову ідею кожної пісні, починаючи з роботи над кожною фразою. І техніка, яка вам потрібна для втілення ваших звукових уявлень, кожного разу вимагає комплексного застосування різних прийомів і досвіду їх застосування.
А. Є.: Як би ви запропонували молодим вокалістам шукати звукообраз пісні? Де шукати його джерело?
К. Ґ.: Звукова ідея пісні народжується разом із спробою зрозуміти її зміст у всій різноманітності і неоднозначності. Звичайно, звукообраз залежить також від багатьох інших факторів, наприклад, від індивідуальних можливостей голосу, від логіки мислення, від ступеню володіння технікою і навіть від анатомічної структури організму. Ми маємо певні установлені природою обмеження. Пошук звучання у результаті є процесом своєрідного семантичного самовиявлення. Звукообраз я пов’язую з контекстом інтерпретації, а інтерпретація залежить від контексту конкретного твору. Для мене звукообраз пісні – постулат її сенсу, який треба кожен раз по-новому обґрунтовувати в інтерпретації.
А. Є.: Як Ваш піаніст Ґерольд Губер допомагає вам втілювати нові звукові ідеї?
К. Ґ.: Я споглядаю, як репетирує Ґерольд Губер, як він торкається клавіш інструменту, навіть щоб перевірити акустику залу, і уявляю, наскільки ми близькі до природи. Відсутність механічного повторення, нескінченні варіації одного явища розкривають природу інтерпретації. У Ґерольда один і той самий твір завжди звучить по-новому. Він має особливий дар кругом уникати рутини. У якості контрприкладу наведу негативну реакцію консервативних відвідувачів опери на нові постановки. Враховуючи за і проти сучасної Regieoper, не слід забувати, що кожна інтерпретація є малою часткою гігантського, тривалого, диференційованого контексту історії рецепції твору. Інтерпретація завжди є тимчасовим фрагментом буття твору.
А. Є.: Ваші концертні програми, аудіо- і відеозаписи – це, можливо, фрагмент проекту з антології жанру німецької Kunstlied? Подібним проектом з антології української Kunstlied Ukrainian Art Song займається українсько-британський баритон Павло Гунька. Гадаю, обмін досвідом для реалізації таких проектів дуже плідний?
К. Ґ.: Я не чув про такий проект і, на жаль, не знайомий з українською Kunstlied. Це дуже цікаво! Я не планую свої записи як антологію лише з тієї причини, що обсяг німецької Kunstlied неосяжний. Щоб створити таку антологію потрібне не одне життя. З Ґерольдом Губером ми спонтанно вирішили записати тільки пісні Шумана. Це єдине, де ми розраховуємо на певний енциклопедичний внесок і маємо амбіції включити всі наші інтерпретації у світову Шуманіану. Для мене особисто Шуман – унікальний тип мистця. Я сподіваюсь разом з Ґерольдом Губером заразити світ нашим абсолютним ентузіазмом щодо цього геніального композитора. А українським співакам бажаю великих успіхів у реалізації антології української Kunstlied.
Зальцбург, Мюнхен 2017
Пер. з німецької – Аделіна Єфіменко
Foto: Salzburger Festspiele / Marco Borrelli, Bayerische Staatsoper / Wilfried Hösl
11.12.2017