Шукаємо щастя по країнах, століттях, а воно скрізь і завжди з нами;
як риба в воді, так і ми в ньому, і воно біля нас шукає нас самих.
Нема його ніде від того, що воно скрізь.
Воно схоже до сонячного сяйва — відхили лише вхід у душу свою.
Григорій Сковорода
Так поставлена наша українська нормативна наука про мистецтво, що його історію і досі інтерпретують за офіційними каталогами, публікаціями радянського періоду, упускаючи знакові, а, можливо, ключові процеси... Багато справжнього криється в недоказаних десь у кав’ярні монологах львівських мистців, занедбаних горищах львівських майстерень, а найбільше: в неопублікованих творах, які випадають із прописаних кальок та стереотипів….
Сьогодні найпростіше: заперечити радянське минуле, нашвидкуруч розваливши пам’ятники та навісивши ярлики на одіозних майстрів. Набагато складніше: віднайти в рутині складних стосунків людини і системи – діалектику становлення нового покоління українських художників 1970-х, з поміж котрих були і конформісти, і радикальні прибічники некласичної культури, і бездарні функціонери «от искусства», і ті, роль яких у становленні львівського мистецтва ще треба означити…
Розмова про 1970-ті зі знаним львівським керамістом Іваном Франком у автора цих рядків зав’язалася ще перед масштабним виставковим проектом 2016 року у Львівському палаці мистецтв «Екзистенція-космос – вектор львівського модернізму». Тоді, працюючи з матеріалом альтернативної мистецької культури Львова 1960-1980-х, перш за все мав на меті пізнати інспірації його модерністських пошуків у галузі станкової керамічної пластики середини-кінця 1980-х. Цей матеріал був мені відомий з музейних експозицій та недавніх ретроспективних експозицій художника. Цікавив шлях Івана Франка до сковородинських дефініцій «магічного в буденному» чи «Божого в тілесному», що ясно прочитувалось у його «Мойсеєві»,«Хмарці» та інших творах того часу. Тож у майстерні я чекав побачити безліч еволюційних кроків: від натурних замальовок кінця 1960-х, через кропітку стилізацію 1970-х, та на кінець – очікувану та монументальну за своїм змістом абстракцію 1980-х. Так, принаймні, мені веліла логіка модерністського методу Р.Сельського, в якого вчився свого часу І.Франк на початку 1970-х. Натомість у майстерні художника для мене відкрився безмежний світ іншого шляху, такого далекого від нових стереотипів львівського альтернативного мистецтва та водночас опозиційного до того, якому легко давали дорогу.
Іван Франк
Іван Франк завжди малював. Виріс у селі і сприймав мистецтво як тяжку працю, таку, як праця хлібороба чи садівника…. Тому легко долав ті перешкоди, які «львівські пани» називали «непотрібною академічною рутиною». Коли в далекому 1962-му приніс на комісію до художнього училища свої малюнки, думка приймальної комісії була майже безнадійною. Зате вона кардинально змінилася рівно через півроку, коли впертий юнак опрацював за короткий термін всю програму дитячої художньої школи.
Мав амбіції скульптора: ще до навчання в художньому училищі, роками ліпив натурні «фігурки» з глини. Саме це дитяче захоплення хлопцеві без початкової художньої освіти відкрило вікно до нових можливостей.
«Людина і світ», «форма і простір» – діалогічність цих універсалій спочатку вкладалася у масштабне поняття «академічного рисунку» у Львівському художньому училищі. Очевидно, визначальною тут була постать вчителя Тараса Драгана, котрий спонукав мислити «динамічними формами». Його знамениті завдання «динамічної анатомії», де студент інколи у неприродній спосіб «вивертав» анатомічну конструкцію людини, спонукали мислити світ категоріями ренесансного самопізнання. Тарас Драган був диваком, що бачив Бога у найменшому прояві досконалості, і цей позитивізм дарував своїм кращим учням.
З драганівським позитивізмом, як «щитом проти цинізму», І.Франк згодом вступить до художнього інституту. Але перед тим був скульптурний клас Миколи Скибінського у цьому ж училищі. Тоді це була якраз та сторінка державної художньої освіти, якою могла пишатися система. Монументальне мислення в композиції, внутрішнє наповнення форми, які вчив вкладати в скульптурний твір цей педагог, мало перспективи розвитку сильної монументальної школи у Львові. «Щоб форма мала внутрішнє звучання – треба перебільшувати» – казав Микола Васильович. Такими категоріями мислили тоді провідні львівські майстри: в тренді була пластика Джакомо Манцу, її духовний вимір та гуманістичні цілі.
Іван Франк, «Людські творіння»
Ренесансна культура надовго захопила І.Франка, особливо під час навчання в художньому інституті. У 1971 році, коли збудували гуртожиток ЛДІДПМ, для кожного курсу передбачалася колективна майстерня – на кожному поверсі. Коли заселились – ввечері працювало багато студентів. Іван Франк скромно обрав місце в кутку, ліпив на столику скульптурну пластику малих форм. Згодом спраглих до самостійної творчості ставало все менше, і коли Іван опинився посеред просторої майстерні сам – вирішив спробувати себе у монументальному форматі. Так були намальовані на великих картонах олівцем і крейдою композиції «Людські творіння» та «Сім’я». «Людські творіння» – по суті, автобіографічна картина, – згадує художник, – де особа юного хлопця зі села в чужому великому місті стикається з феноменом людського фактору, не завжди позитивного. Людські творіння – це і велич людини, яка є суб’єктом науково-технічного прогресу, і людина, здатна на гріх: зраду, гнів, розпусту… – все оповите терновим вінком, як символом боротьби за своє призначення».
У композиції «Сім’я» постаті вписані у правильні геометричні фігури – як роль кожної особи в суспільстві. Роль ренесансної людини – йти до досконалості. Очевидно, сім’я у композиції І.Франка стає образом досконалої гармонії. Ці ренесансні ідеали, якими мислив І.Франк, не були крамольними для системи. Крамольним був тип багатозначного мислення, де композиція «Сім’я» вже сприймалась у руслі «метафізичного» образу. Тому відомий класик радянської скульптури, котрий викладав у І.Франка рисунок в інституті, свого часу сказав: «…це дуже добрі роботи, але їх не можливо тепер втілити в життя…».
Іван Франк, «Сім’я»
Вже за рік керівництво інституту прийняло рішення віддати площі студентських майстерень під житло студентам іншого художнього вишу – Поліграфічного інституту. Тоді Іван Франк домовився з комендантом про приміщення, що проектувалось для душової – півтора на два метри площею. Там був намальований картон «Катастрофа землі» (зараз зберігається у фондах НМЛ) – відгомін холодної війни. «Лякала думка про те, що може статися, коли дві величезні країни (США та СРСР) зійдуться у війні… – Землю точно зітре», – згадує художник.
Прикметно, що ця істерія радянської «боротьби за мир» виникла саме після того, як більшість активних правозахисників вже сиділа по тюрмах. Рік до того в Києві було вбито відому художницю-монументалістку Аллу Горську, а в самому Львові ще відбувалися поодинокі арешти … Промивання мізків у дусі запеклого інтернаціоналізму починалося з «політінформації» ще у початкових класах школи. Тому вболівання за голодуючих Африки, поривання допомогти революціонерам Куби, тримання на пульсі подій у Чилі, В’єтнамі – дійсно хвилювали пересічного громадянина. Водночас, такий перед-апокаліптичний настрій у молоді будив і ноти християнської співчуття. Саме з таких інспірацій виросла ідея твору «Відлуння плачу», як образне відтворення подій у Чилі.
Іван Франк, «Відлуння плачу»
За оптимістичною бравадою радянського Львова інколи крилася екзистенційна розпука та безвихідь. Люди масово кинулись шукати духовного опертя: хтось у християнській вірі чи іудаїзмі, а хтось шукав сенсу в екзотичних духовних практиках Далекого Сходу та протестантизмі. Іван Франк не належав до жодної з герметичних груп з ознаками духовних практик, тому самотужки розвивав віру батьків. Багато допомагав старший брат, котрий приносив літературу нового християнського світу. У композиції «Оплакування» (1974р.) особливо проявилась екзистенційна лірика християнського ескапізму. Звичайно, у ті часи, якби хтось «перетрясав» папери, її можна було б приховати за тематикою «інтернаціонального співчуття поневоленим народам». Вже в цій роботі відчувається, що вона намальована не для загалу: немає масштабних композиційних узагальнень та стилізації, вона більше нагадує фрагмент якогось сну.
Тогочасна пластика у Львові нагадувала пошуки хорватського скульптора Івана Мештровича: реалістична форма та історично-епічна подача теми. Така форма дуже пасувала доктрині соцреалізму, але митця рівня Мештровича ще треба було виховати… І це в умовах, коли відділення скульптури в ЛДІДПМ було закрите. Першими ластівками свіжого мислення стали якраз тематичні твори, але трактовані глибоко, без зайвого наративу. Вдячною була тема материнства: з нею «можна було ходити в гості» і до А. Бурделя, і до Дж. Мацу…. Іван Франк зробив таку спробу в шамоті, і його «Материнство» однозначно мало більше стосунку до європейської традиції довоєнного Львова, ніж до школи радянського агітмистецтва.
Іван Франк, «Григорій Сковорода»
Якісно іншим був наступний твір «Григорій Сковорода» (1973р., шамот). Тут Іван Франк зустрів споріднену тему і образ, що возвеличував тип простолюдного мудреця. Його пам’ятав з дитинства у обрисах батька та сільських «хранителів здорового глузду». Діогенівський тип худорлявого юнака, що ховає від вітру полум’я свічки, був метафорою абсурдної позиції гуманіста. Подібна філософія прочитувалась і в інших молодих скульпторів-керамістів того часу: Романа Петрука, Петра Марковича, Ярослава Качмара, Катерини Алексадрової, Марії Савки-Качмар... У станкових творах з’явилися образи «молитви», «раю», «сповіді» та ще багато таких, котрі зовсім заперечували ідеали «сильного духом революційного громадянина». Крім того, така пластика повертала у мистецтво роденівську фактуру, таку наближену до «занепадницького декадансу»… Якраз у цей час вчитель художника Олександр Пилєв творив пам’ятник Я. Галану, а Валентин Борисенко – «новаторський проект» уславлення Першої кінної біля с. Олесько. В офіційних колах актуальним був тип беззаперечного ідеалу, відірваного від соціуму, що мав психологічно «подавляти» глядача. На такій світоглядній основі будувалася монументальна пропаганда всіх імперій. Тож не дивує, що радянська монументальна скульптура теж практикувала великі розміри, громіздкі гранітні постаменти та масштабні сходи (як до зіккурату), що автоматично ставили людину в ціннісну позицію «ти – ніщо». На жаль, сучасні українські скульптори продовжують ту саму образну практику, увічнюючи нових героїв.
Альтернативна культура у радянському Львові невдовзі зайняла свої позиції, модернізуючи форму всіх видів мистецтва. Особливу роль тут відіграли митці художньої кераміки, котрі вже на початку 1980-х йшли в ногу з сучасними практиками керамічної скульптури в світі. Так, Іван Франк повернув вектор у русло кольорової пластики («Хмарка»,1980-ті рр., "День і ніч"1988 р.). Найсуголоснішим явищем для нього була творчість Тараса Левківа. «Мені імпонувало, що в Т. Левківа колір завжди підкреслював форму», – згадує художник. Серед пошуків Івана Франка того часу були також репліки Архипенкових експериментів. Вони швидко ввійшли в експозиційне поле України та пророкували швидкий поступ модерної скульптури («Жіночий торс» 1980 р., теракота)…, але мистецтво другої половини 1980-х – це вже інша історія…
Іван Франк, «Жіночий торс»
Мистецтво Івана Франка ніколи не перебувало в площині дисидентства, можна навіть вважати, що він свого часу намагався «бути в тренді», але чомусь його малюнки та скульптури не знайдеш у каталогах провідних виставок того часу. То, власне, що є правдивим мистецтвом тієї епохи: колегіальні монументальні проекти, жменька публікованих у офіційних каталогах творів малярства, графіки та скульптури… чи мільйони неопублікованих артефактів у художніх майстернях, котрі є відбиттям тисяч індивідуальних світів (здебільшого масштабніших від титулованих)?
PS. Беручкі куратори та цінителі «радянської давнини» вже починають вишукувати твори, що повставали у 1960-1970-х для розкручування відсунутої на маргінес теми радянського Львова…. Але це спосіб «притягнути за волосся» спадщину тих, хто «ховав свічку в долонях».
26.07.2017