Міждисциплінарні роздуми довкола статті Стівена Вайнберга "Ремесло науки і ремесло мистецтва" та книги Олександра Філоненка "Сім лекцій про красу")
Учасники полілогу:
Тарас Банах – математик, професор, завідувач кафедри алгебри, топології та основ математики Львівського національного університету ім. І. Франка
Юрій Головач – фізик, академік НАНУ, головний науковий співробітник Інституту фізики конденсованих систем імені І.Р. Юхновського НАН України
Андрій Дахній – філософ, перекладач, професор, завідувач кафедри історії філософії Львівського національного університету ім. І. Франка
Григорій Дмитрів – хімік, професор, декан хімічного факультету Львівського національного університету ім. І. Франка
Віктор Жуковський – богослов, завідувач кафедри богослов’я Українського католицького університету
Ігор Завалій – хімік, академік НАНУ, директор Інституту колекціонерства українських мистецьких пам’яток, завідувач відділу водневих технологій Фізико-механічного інституту ім. Г.В. Карпенка
Михайло Зарічний – математик, письменник, професор механіко-математичного факультету Львівського національного університету ім. І. Франка
Василь Косів – графік, мистецтвознавець, ректор Львівської національної академії мистецтв
Роман Лесик – хімік-фармацевт, професор, завідувач кафедри фармацевтичної, органічної та біоорганічної хімії Львівського національного медичного університету
Ярослав Притула – математик, перший проректор Українського католицького факультету
Богдан Тихолоз – філолог, літературознавець, директор Національного музею Івана Франка
Маркіян Фецич – онколог, мамолог, хірург клініки «Експерт»
Дмитро Цолін – лінгвіст, професор кафедри біблійних наук Українського католицького університету
Богдан Чума – історик, перекладач, керівник магістерської програми «Майбутнє спадщини», доцент кафедри історії Українського католицького університету
Модератор та укладач читанки текстів – Олег Яськів, фізик, кінознавець, професор, директор Центру Шептицького Українського католицького університету, радник ректора з питань науки і культури
Григорій Дмитрів: Хотів би одразу розпочати з цитати Вайнберга: "Я і мої колеги працюємо в такій галузі фундаментальної фізики (сюди можна додати хімію, кристалографію, будь-яку іншу точну математику), яка належить до Science, а не до Art, яка сподівається відкрити остаточну теорію, після якої ми, фізики, чи там математики, чи кристалографи, залишимося не при справах. А ось мистецтво існуватиме, доки існує цивілізація. І це єдине твердження в моїй промові, у справедливості якого я повністю впевнений, оскільки без мистецтва немає цивілізації". Справді, мистецтво виходить за межі науки, яка має математичний апарат. Якщо пам'ятаєте, минулого разу, коли ми збиралися, то говорили, що краса є в найпростішому, де є симетрія. А потім прийшла мода на Поллока – і все. Тобто жодна наука не могла б таке аргументувати, хоча могла аргументувати мистецтво класичне. І тому коли ми говоримо про ремесло науки, яке обмежене все ж таки багатьма рамками, і ремесло мистецтва, яке фактично нічим не обмежене, то маємо певну перевагу науковця.
Богдан Чума: Мене торкнуло твердження автора, що "більшість теорій, які ми вигадуємо, не працюють так само, як і більшість творів, які створюються людьми мистецтва". Тому розумію, що є цвинтар теорій математичних, фізичних і так далі – але також розумію, що цвинтар творів мистецьких є іншим за принципом побудови. І я не впевнений, що це є те саме. Тому що теорія, якщо вона експериментальна, якщо вона не доводиться зараз, то може бути доведена згодом, коли з’явиться нове відкриття. Але у випадку творів мистецтва тут, власне, мода є визначальною. Мода і меценат, замовник: його роль тут буде визначальною. А друга річ для мене ще важливіша – а саме ремесло науки. Ремесло – тому що це для нас всіх важливе питання. І я можу покликатися на Хосе Ортега-і-Гассета, його "Дегуманізацію мистецтва". Хто такий митець? Де ця особа митця? Чи він є митцем? Чи митець – це "я митець, я роблю, що хочу і як хочу"? Чи є митець ремісником? Тому що кожен твір може і має бути оцінений. Це така дилема, яка нас всіх зачіпає. Я розумію, що ми зараз говоримо більше про science. Ми знову ж маємо текст від фізика, який хоче бути митцем, але водночас у нього якір такий, що він мусить бути ремісником, але це те, що всіх нас ніби тягне донизу.
Роман Лесик: Я вчеплюся до останньої репліки мого колеги з партії хіміків, який завершив тим, що наука має багато обмежень, а мистецтво не має жодних. Але якраз текст Вайнберга – про обмеження і про те, що обмеженням рівною мірою покірні і художники, і фізики-теоретики. Загалом я сприйняв цей текст як, може, не так жорстко артикульований, але все ж таки досить войовничий маніфест традиціоналізму, класицизму і навіть фаталізму, тому що він означує неминучість як дуже важливу рису. "Почуття неминучості – це важлива складова всього того, що ми вважаємо прекрасним у поезії". І він наводить приклади з різних галузей: архітектури, скульптури, літератури, театру, кіно, меншою мірою і фізики. Мені здається, що це цікава оборонна позиція на боці традицій, правил, норм, чогось стійкого. Але вона трошки вузька. Тобто для мене цей текст вузькоглядний, хоч я розумію оцей пафос культури як того, що треба захистити. Наступний текст філософа Філоненка якраз про те, що культура має передусім захищати, але це породжує той консерватизм, з яким і борються науковці, що намагаються змістити прорив парадигм, вийти поза межі усталених уявлень. І так само митці, які шукають нових шляхів.
Віктор Жуковський: Я відштовхнуся від слів прибічника абстракціонізму Грінберга, який говорив, що якщо незображувальне чи абстрактне претендує на естетичну обґрунтованість, воно має бути не довільним, не випадковим, а випливати з підпорядкованості беззаперечному обмеженню чи першоджерелу. І тут важливо наголосити, що саме дотримання традиції найчастіше відкриває дорогу до новаторства. Без цієї гармонійної тяглості сміливий і новаторський творчий дисонанс неможливий. В богослов'ї також є дуже чітка аксіома: є абсолютне, а є відносне. На іконі зображується абсолютне, але яким чином і за допомогою яких середників воно відображається – це вже відносне. Тому кожна культура – це своєрідна одежа, яку ми одягаємо в той чи інший період на внутрішнє та абсолютне, божественне і вічне. І ця "одежа" повинна пасувати тому, хто її "носить"! Іконічний чи мистецький вимір покликаний відображати першоджерело та архетип, тобто внутрішність. Поділ на абсолютне і відносне багато що пояснює. Якщо ми звертаємося до абсолютного, духовного, божественного, просвітлюючого все і вся, єдиного божественного світла, і намагаємося його творчо артикулювати сучасними засобами, тоді цим ми уподібнюємося до Творця і співтворимо. Кожен у своїй галузі чи напрямку. Якщо ж ми щось артикулюємо, не підпорядковуючись "беззаперечному обмеженню", тоді ми просто у хаотичному плаванні можемо дискутувати про сенс чогось, красу чогось, не прив'язуючись до коріння чи джерела цієї краси.
Михайло Зарічний: Наука – це те ж саме мистецтво, якщо навіть говорити про математичну науку, тільки з дуже суворими законами жанру. Адже в мистецтві теж є жанрові обмеження. От поезія – там є розміри поетичні, є рими і так далі. В драматургії є свої обмеження. Ну а математика теж дуже чітко описує, що ви можете робити, а що ви не можете робити. Скажімо, в поезії є лімерики, така поетична форма, і я використаю її для того, щоб сказати щось про Стіва Вайнберга. Нещодавно перекладали науково-популярну книжку Мічіо Кайку з фізики. І в ній лімерики перекладали не поезією, а тільки описово. І про Вайнберга був такий лімерик:
Steve Weinberg returning from Texas
Brings dimensions galore to perplex us
But the extra ones all
Are rolled up in a ball
So tiny they barely affect us
Якби вони звернулися до мене, то я б їм переклав:
Стів Вайнберг, з Техасу вертаючи,
приніс вимірів жмуток вражаючий.
Ті, що зайві з них були,
згорнулися в кулі
маленькі, на нас не впливаючи.
Тут теж є естетичний момент. От, наприклад, теорія суперструн каже: "В нас є виміри різні, їх дуже багато", – і вона з точки зору естетики красива.
Маркіян Фецич: Мені текст Стівена Вайнберга подарував певний інсайт. Я звернув увагу на цитату: "Іноді, якщо вкрай новаторський витвір мистецтва незрозумілий на початку, варто ставитись до нього доброзичливо, поки сенс не проявиться". І далі він продовжує: "Я поки що не можу оцінити твори Штокгаузена чи Мессіана, але виконавці, чий музичний смак розвинений набагато краще за мій, ними захоплюються. І тому я готовий припустити, що вся справа в мені". Тут дуже чітко все зафіксовано. Можна навіть розширити. Дуже часто коли ми вважаємо щось некрасивим і прикріплюємо цей ярлик, то насправді це лише незрозуміле. І якщо дивитися під таким фокусом, то, на щастя, незрозуміле – це не є кінцевий стан. Якщо ми проактивні, то можемо зробити його зрозумілим. От особисто для себе я відкрив такий інструмент, як кураторська екскурсія. Зараз дуже багато різних виставок. І часто ми забігаємо, передивилися – там половина нецікаве, некрасиве. Але якщо ту ж саму виставку відвідати в рамках кураторської екскурсії, почути деталі про творця, історії, контексти – ти дивишся на той самий твір, але він стає вже набагато зрозумілішим, цікавішим. Тому я особисто все частіше використовую це і вас теж закликаю не нехтувати ним.
Ігор Завалій: Я продовжу про цю естетику, яку ми розуміємо і яку ми не розуміємо вже. В сучасному мистецтві дуже часто зустрічаємося з такою незрозумілою естетикою. І спекулюємо тим, що це є просто естетика, незрозуміла саме для вас, але колись ви її зрозумієте. Але я вам наведу приклад. Є, перепрошую, такий відомий твір П’єро Мандзоні “Банка з лайном”, яка стоїть в музеях, вважається твором мистецтва і коштує на останніх аукціонах майже 200 тисяч доларів. І тут постає питання – а це також є естетика? У мене навіть дискусія колись була з професором Голубцем. Я йому казав, що це взагалі не естетика. Він на це мені зробив такий виверт і сказав: "Ви розумієте, в XX столітті не-естетика стає частиною естетики". Я вважаю, що це просто спекуляція. Тобто я думаю, що ми зараз в сучасному світі зсуваємося в сторону отаких спекуляцій, зсуваємося в сторону того, що ми чисте здивування і шокування публіки чи глядача в музеї починаємо прирівнювати до естетики. Це взагалі не естетика. А чому ми це сприймаємо і ставимо в музеях поряд з іншими речами – ось це питання.
Василь Косів: Це не консерва і не лайно. Це мистецький жест. Жест, який говорить про тиск, шалений тиск пізнього модернізму на художників. Створи щось нове, створи щось оригінальне, створи щось неповторне... Художник намагається, а йому кажуть: "Та це вже було, це вже інші зробили". Тоді що робить Манцоні? Він бере повітряні кульки, надуває їх і називає це "диханням художника". І оце повітря в кульках з авторськими бактеріями є унікальним – ні в кого іншого такого нема. А потім він бере своє лайно, яке є абсолютно унікальним за біологічним складом, тому що в його кишечнику ці бактерії є такі, як ні в кого іншого, і консервує. Все. Пояснення "лайна" завершене. Але я повернуся до цього тексту – що мене збентежило? Мене збентежило повторення, що мистецтво щось повинне – воно повинне, повинне і повинне. Казимир Малевич каже, що мистецтво нічого не повинно. Він порівнює це з верблюдом, на якого навантажують всякий хлам. Його інструменталізують, воно мусить або проповідувати, або пояснювати, або прославляти, або спокушати, або ще щось. Малевич пропонує звільнитися нарешті від цього "хламу". І свій чорний квадрат він називає "немовлям" нового мистецтва, яке нікому нічого не повинне. Також в тексті є оцінка "правильності" твору мистецтва. Як оцінити "правильність" твору мистецтва? Отже, знову ж таки, треба повернутися до XVIII століття і розділення мистецтва на ремесло – тобто мистецтво ужиткове, а з іншого боку – мистецтво для естетичного задоволення, тобто "красні" мистецтва, які нікому нічого не повинні.
Дмитро Цолін: Я хотів би торкнутися питання, яке вже піднімалося – про потворне у мистецтві. Власне, чи може це бути естетичним, чи ні? Ну, наприклад, як та банка з лайном. Тут хочеться згадати концепт потворності у фон Бальтазара, який вважав, що потворне в мистецтві – це те, що втрачає свою онтологічну форму. Тобто те, що є деформованим онтологічно, внутрішньо. Чому я хочу це згадати? Тому що, дивіться, наша читанка починається власне із Плотіна, з неоплатоніка, і закінчується неоплатоніком Сковородою. Це теж є знаковим. Чому? Бо обидва як неоплатоніки говорять про те, що мистецтво є сяйвом із джерела. І, відповідно, оці форми, ті, що ми називаємо потворними, хоча можна сперечатися про їхню цінність естетичну і таке інше, все ж таки, можливо, це піднімає питання, чи не є ця потворність результатом якогось внутрішнього бунту, бунту проти отого джерела, з якого виходить мистецтво.
Михайло Зарічний: Станіслав Лем у «Кіберіаді», в його, здається, другій подорожі про електронного поета, передбачив, що штучний інтелект буде писати поезію – й англійською він вже пише дуже успішно. Але там я прочитав, що вірші повинні бути турпістичні – тобто, крім всього іншого, турпістичні. І от пан Дмитро Цолін сказав про потворність. Я почав шукати, чи є слово турпізм, тобто естетика потворності, в українській мові. Виявляється, немає. І тому в мене не репліка, а питання. Може, хто знає людей, які займаються мистецтвом, естетикою потворного? От чи є в нас естетика потворного, чіткий мистецтвознавчий термін турпізм в українському мистецтвознавстві?
Василь Косів: Додам репліку про дизайн. В теорії німецької школи Баугауз звертали увагу насамперед на функцію – їхня максима була така: "Форма йде за функцією". Якщо це крісло, на якому ви сидите, повторює вигин вашого хребта і вашої спини, і якщо вам зручно на ньому сидіти, то воно, найімовірніше, буде красивим. Нічого більше не потрібно. І оця висота столу 75 см, за яким ми сидимо, вона саме така не тому, що це красиво, що це золотий переріз чи ще щось. Ні, вона тому така, що нам зручно сидіти.
Богдан Тихолоз: Дам слово класику, якого нема в читанці, але який теж писав про лайно. Правда, цитата буде не про лайно. "Раз на завсігди ми мусимо сказати собі: для поета, для артиста нема нічого гарного ані бридкого, прикрого ані приємного, доброго ані злого, характеристичного ані безхарактерного. Все доступне для його творчости, все має право доступу до штуки. Не в тім, які річи, явища, ідеї бере поет чи артист як материял для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке вражінє він викличе при їх помочи в нашій душі, в тім однім лежить секрет артистичної краси". Звучить як для сучасних часів. І висновок: "в артистичній творчости краса лежить не в материялї, що служив їй основою, не в моделях, а в тім, яке вражінє робить на нас даний твір". І увага – це не обов’язково про позитивне, приємне враження. Іван Франко.
Віктор Жуковський: Щодо множинності рівнів розуміння естетики маємо навколо гарну ілюстрацію. Якщо ми глянемо на кампус УКУ, то маємо тут декілька рівнів розуміння естетики. Зайдемо в храм Святої Софії – маємо один рівень. Виходимо, бачимо Центр Шептицького – інший рівень. Колегіум номер один – ще інший рівень. Номер два, багатофункційний корпус. Тобто різні рівні естетичної краси. І ось мені здається, що тут дуже важливими є два визначальні чинники: чим онтологічно наповнені ці рівні і чи є між ними жива і глибинна комунікація. Тому що тут є бібліотека, тут є навчання, молитва, літургійне, духовне життя, духовно-пасторальний відділ і проживання. Таке буттєве, внутрішнє наповнення усіх рівнів і справжня особова комунікація між ними відіграє головну роль у розумінні того, у чому полягає джерельне розуміння краси, коли вона надзвичайно, аж до протилежностей, розмаїта, вражає і деколи може виглядати навіть потворною на перший – незрілий і не занурений у неї – погляд.
Юрій Головач: Я собі подумав про три моменти, які, мені здається, недостатньо акцентовані в нашій розмові, а про деякі з них ми ще не згадували. Може, безвідносно один до одного, але я просто хотів би їх згадати. Перший пов'язаний з думкою Пенроуза про причинно-наслідковий зв'язок. Ми, зокрема у співпраці з УКУ, проводимо у Львові міждисциплінарний семінар "Обрії науки". Один із циклів семінару був присвячений часу. Були лекції богослова, фізиків, біологів, психологів, соціологів. В сучасній науці формується думка, що поняття часу не настільки фундаментальне, як поняття простору. А фундаментальним є поняття причинно-наслідкового зв'язку. І, можливо, поняття часу виникає в процесі сприйняття людиною навколишньої реальності. А тоді відповідь на те, що таке час, треба шукати не лишень у фізиків, а й у нейрофізіологів. Другий момент: сьогодні говорили про мінімум енергії а також що те, яке відповідає мінімуму енергії, буде гарним. І потім згадалася ентропія. Так-от, гра енергії й ентропії на дуже різних рівнях – на рівні і квантовому, і статистичному, й інших – призводить до стійкості того, що є створене, призводить до краси. І тут дуже цікаво, що якщо зробити ще один крок в напрямі інтерпретації ентропії як міри невпорядкованості, то вона дуже близька до поняття «інформація». Вона дуже близька до слова. І третє – закінчую про математику. Я чув дуже цікаві дискусії і читав про них: чи математику створили, чи математику відкрили. Чи це discovery, чи invention? Як я зрозумів, остаточної відповіді немає. Я буду дуже радий почути від тут присутніх математиків – яка ваша особиста відповідь?
Тарас Банах: Мистецтво дуже "улюднене". Якби не було людей, не було б багатьох проявів мистецтва. Якщо краса – це просвічування Єдиного в платонівському світі, то існує об'єктивна краса. Мода ж – суб'єктивна. Математика – це платонівський універсум, він існує без людини. Питання: чи існує частина мистецтва або краси, відокремлена від людини? Є базовий рівень краси – математика. Ми його часто не бачимо, але архітектура без нього неможлива. У Гауді за біологічною, рослинною красою стоїть та сама математична структура готичного храму. Якщо прибрати оздоблення, ми побачимо ідеальну красу геометричної конструкції.
Богдан Чума: Є важлива теза у цьому тексті – це теза про обмеженість. Можна зробити певний висновок, що є два різні рівні краси і науки. Базовий рівень називається математикою. Коли ми дивимося на архітектуру, вона неможлива без математики. Наприклад, візьмемо класичну готику, сецесію – наприклад, храм Святого Сімейства Гауді. Ми розуміємо, що за всією цією красою, такою біологічною красою, залишається та сама математична структура готичного храму, яку не відразу бачимо. Але якщо ми заберемо все це оздоблення, красиве сецесійне оздоблення, то побачимо ту саму ідеальну красу математичної формули чи геометричної конструкції.
Григорій Дмитрів: Усі ми знаємо про корпускулярно-хвильовий дуалізм. Ось це і є "качкокролик", картинку якого приводить Філоненко. Це треба учням показувати, чи навіть нашим студентам, коли ми починаємо розглядати тему про корпускулярно-хвильовий дуалізм. Бо коли ми дивимося на ту картинку, то бачимо або кролика, або качку, але в жодному випадку не кролика і качку одночасно. А тепер згадаємо теорію – чому до корпускулярної теорії електрона мусили додати хвильову теорію? Тому що та сама картинка: електрон або як хвиля, або як корпускула. І виявляється, варто до класичних математичних моделей, які пишуть про фізику, залучати такі ідеї, як лекції про красу і розповіді про кролика і качку, які, можливо, не пояснять корпускулярно-хвильового дуалізму, але дадуть можливість зрозуміти його. Тобто саме мистецькі речі дозволяють пояснити надзвичайно складні фізико-математичні речі, які описують будову електрона.
Богдан Тихолоз: Два коментарі. Теза номер один. Перша стосується протиставлення категорії краси і цікавого. Красивого і цікавого. Справді, "цікаве" є однією з теперішніх естетичних категорій: коли ми говоримо про естетичні переживання, то не без категорії цікавого, особливо в епоху постмодерну (хоча і до неї також, тому що вже в епоху Просвітництва були окремі трактати про цікаве). Коротше, їх не варто надто радикально протиставляти. Це не дихотомія. Вони не розкладаються на "або – або". Теза номер два: "Краса є те, що пробуджує причетність". Глибоке і цікаве визначення, і ми про нього говорили. Але це означає, що краса має зачіпати, анґажувати. І краса, яка залишається спокійною, врівноваженою, самою в собі, є закритою, не промовляє і не може бути сприйнята. Холодний ідеал краси – до побачення. Й остання теза про культуру, яка мене дуже сильно хвилює. Філоненко слушно говорить про культуру як певний скафандр, як захисний костюм, який мінімізує страх, який дає відчуття захищеності. І водночас говорить про вразливість і культуру вразливості. Але я думаю, що окрім культури захищеності, закритої системи, і крім ось цієї вразливості, яка є іншою стороною цієї захищеності, насправді має бути культура справжньої відкритості – тобто ризику, тобто виходу поза межі у небезпечний новий світ.
Ігор Завалій: Хочу повторити цитату, яка може послужити основою для поглиблення нашої дискусії. Вона звучить так: "Як тільки людина думає, що краса – це конструкція, вона перестає бути красою. У красі є проста незмінна властивість: краса таємничо приходить до нас і йде від нас, коли ми не чекаємо. Дуже важливо, що краса є щось те, що приходить і ніяк не підкоряється нашим умовам". Ця цитата мені нагадала відому тезу. На жаль, вже немає з нами художника Володимира Лободи, який писав у своїх текстах, що "раціо – це є ворог мистецтва". Пізніше я побачив подібну сентенцію у спогадах Пікассо. Тобто є певне протиставлення мистецтва і раціо (раціонального мислення). Мова йде про те, що якщо ми сильно обмежуємо емоцію і переводимо її в якусь формулу (схему), то вона втрачає властивість мистецтва. І в мене виникла така думка, що якби тут були психологи, то, може, вони б підтвердили, що так є, тому що раціо і емоціо – це різні процеси за своєю природою. Можливо, це закріплено на фізіологічному рівні: емоція – це робота однієї частини головного мозку, а раціо – іншої.
Роман Лесик: Я би хотів описати рефлексію, яку збудив у мене цей текст. Може, воно не зовсім пов'язане з текстом, але, власне, задумався про те, що поняття краси в науці для кожної людини є різним. І тут дуже важливим є те, що кожен по-різному сприймає навіть наукові результати. Це я бачу, коли ми проводимо біологічні дослідження, де дуже часто не все так зрозуміло. Але, як на мене, однією з важливих речей, про які я подумав, є наукова дискусія, яка, в принципі, характерна для інтерпретації тих чи інших результатів: дискусія різних індивідів, різних науковців – це і є пошук краси у тому, що ви бачите, і в тому, що ви розумієте. Я думаю, що наша здатність до наукових дискусій, до прийняття рішень – це наша перевага перед штучним інтелектом зокрема.
Григорій Дмитрів. Сучасне мистецтво має в першу чергу бути цікавим, але мистецтво не обов'язково прив'язується до краси. Бо речі можуть бути гарними, але не обов'язково мають бути цікавими. Як схід сонця чи захід сонця – вони красиві по-своєму, повторяються мільярди разів, кожного разу по-іншому, і красиві.
Михайло Зарічний: Стосовно того "качкокролика" – я його використовую, коли студентам читаю лекції стосовно змін парадигм. Це зміна парадигм, коли залежно з якого боку подивитися. З одного боку воно одне, з іншого боку – інше. Естетичне і неестетичне дуже залежить від того, в якій ми є шкалі. Якщо ми звикли, наприклад, до джазових гармоній, то нам фольклор може тоді гірше зайде. А хтось послухав додекафоністів і каже: "Хлопці, зіграйте мені гармонію, зіграйте мені гаму до-мажор, бо інакше я не засну".
Василь Косів. Я занепокоєний протиставленням "або – або". Або краса – це щось, що існує об'єктивно і, як каже Тарас Банах, може існувати без людей, тоді вона взагалі ідеальна. Або це соціальний конструкт, суб'єктивне поняття, сконструйоване нами. Є послання Івана Павла II до художників, і він починає його з того, що коли Бог творив світ, то в кінці глянув і зрадів, що це "добре". Він отримав задоволення від того, як це класно вийшло. І коли художник, коли людина грішна творить щось, у неї з’являється те саме задоволення, та сама радість від творчого акту. Іван Павло II каже, що це те саме, це той самий процес. У тому ми вподібнюємося Богу, бо ми здатні відчувати те саме, що відчував Бог при створенні світу. Тому мені здається, що захищати лише одну позицію або другу – наївно. Мені здається, що це "і, і", що це треба збалансувати.
Віктор Жуковський: Я би відштовхнувся від думки "краса – це є те, що пробуджує причетність". Чому Бог був радісний від того, що сотворив красу? Тому що він був причетний до творення краси. І він сотворив людину, яку теж зробив причетною до подальшого продовження творення краси. У даному тексті проводиться кореляція між щастям і красою. Нагадаю, що українське слово "щастя" походить від старослов'янського соучастія – співучасть. Отже, я, Бог, мій співбрат, співсестра, ближній щасливі настільки, наскільки беремо співучасть, причетні до чогось, щось співтворимо. Відтак творячи у сопричасті красу, учасники цього процесу щасливі. Важливо пригадати основоположну антропологічну християнську концепцію; Бог створив людину не лише на образ Божий, а й богоподібною. Людина вища від ангелів, тому що, на відміну від них, може творити і продовжувати співтворити з Богом. Ангели не можуть творити красу. Людина за своєю консистенцією, буттям, природою – може, бо має тіло, має всі творчі складники, щоб бути співучасником Творця у народженні краси, беручи в цій красі, яку вона творить, участь. Ця послідовність дуже важлива: брати участь у причетності до творення Богом краси.
Андрій Дахній: Я, коли читав матеріал Олександра Філоненка, то зловив себе на тому, що навряд чи би погодився з тезою про те, що богослов'я краси однаково релевантне для всіх трьох конфесій: католицької, протестантської і православної. Як на мене, оця літургійна сторона католицизму – вона імпліцитно більше передбачає фактор краси, ніж, наприклад, протестантство. Ба більше, коли пан Філоненко пише про Ганса Урса фон Бальтазара, то варто пам'ятати, що в нього була вельми серйозна дискусія десь в 40-х – на початку 50-х років з протестантським богословом Бультманом. І там вони дискутували про те, чи може бути християнське мистецтво. Католик Бальтазар наполягав на тому, що це дуже органічно і прийнятно. А протестант Бультман стверджував протилежне: мовляв, мистецтво і християнство – тут є багато конфліктного. Наприклад, тілесна втягненість в процес літургії в католицькій традиції на відміну від наголосу на інтерпретації текстів у протестантизмі. Тому я би хотів підмітити цей аспект. Ну і крім того, там є спостереження щодо "цікавого" на відміну від "піднесеного" чи "прекрасного". Це власне наш час, наша епоха визначається якоюсь ледь не одержимою спрямованістю на оригінальне, цікаве, нестандартне, нове. Новизна як така – якою б вона не була. Навіть потворною. У статті цитується Гертруда Стайн – мовляв, от у ті часи починали вважати (це десь перша половина XX століття), що потворне має більше оригінальності, ніж прекрасне. Щоправда, потім прийшла Сьюзан Зонтаґ і зробила акцент на реабілітації краси, але потворне остаточно так і не пішло з категорії краси.
28.03.2026