Жанровий голод

Моріс Панич. 7 історій та інші пʼєси ⁄ Моріс Панич [пер. з англ. Івана Кричфалушія]. ‒ Брустурів: Дискурсус, 2014. ‒ 316 с.

Це ні з чим незрівняна мука ‒ постійне почуття руйнації, коли твоє існування повністю втрачає для себе усілякий смисл.

(Фрідріх Гельдерлін “Гіперіон”)

 

Кемп: Хіба життя настільки важливе, що варте стількох страждань, стількох принижень?

(Моріс Панич “Спостерігач”)

Куди вона зникла? Де вона? Коли вона прийде до нас? Такі запитання може викликати українська сучасна драма, яка лиш спорадично зʼявляється, кволо демонструючи свої естетичні і не зовсім принади читачеві-глядачеві. Можна впевнено говорити, що зараз читач має різке почуття голоду через нестачу творів у цьому жанрі. У Радянському Союзі зникнення драми повʼязане з відсутністю конфлікту, бо як може бути конфлікт добра з добром (зла у Радянському Союзі ж не було, отож і конфліктувати було ні з чим). Можна сказати, що Олександр Корнійчук впевнено вбив цей літературний (візьму категорію вище) рід. В умовах, коли все життя стає театральним дійством, як це було за совка, у драматургії справді немає потреби.

Прокидається вона вряди-годи такими персонами як Олександр Ірванець, Олександр Денисенко, Неда Неждана, Лесь Подеревʼянський. Насправді імен є трохи більше, але від їх називання якості не прибуде, або майже не прибуде. З приводу поставання цього жанру в нашій сучасній літературі є добротна критична стаття Олега Соловʼя «Драма навшпиньках», яка розкриває фрагмент цього питання, і по-своєму є дуже показовою. Соловей виявляє і показує тут невміння молодих драматургів оперувати канонами жанру. Фактично, йдеться про несформовану жанрову свідомістю.

Брак цього жанру призводить до складних стосунків театру і глядача. Останньому фактично не залишено можливостей відчувати, катарсувати через сценічну дію, де актори осмислюють життя, яке розливається посеред нас. Через непідготовленість глядача, через відсутність матеріалу, на якому він міг би готуватись, доходити до важливих моментів, що, наприклад, герой у драмі є не тільки тим, вчинки кого слід наслідувати (за Арістотелем), але й тим, хто осмислює життя як таке, що герой може бути тим, хто бачить своє життя як експеримент.

Прикладом розуміння драми як інструменту осмислення сучасного життя є постановка «Лісової пісні» Львівським театром імені Леся Курбаса. Не говоритиму зараз про блискучу гру акторів (хто бачив це хоч раз на власні очі, той мене зрозуміє), де глядач в маленькому залі знаходиться в абсолютній дійовій напрузі, відсутність просторової дистанції дає виразний ефект співучасті. Так ось тут режисер вирішив поекспериментувати ‒ відійшовши від тексту Лесі Українки, він змусив Килину розмовляти російською мовою. Причому, слід сказати, що і Мавку, і Килину грає одна акторка. І глядача, що є цілком логічно, в хорошому розумінні дратує, коли ніжна, міфічна істота з ідеального світу казки нараз перетворюється на крикливу російськомовну молодицю, яка, наче лайку, викидає з себе російські слова. На цьому мовному контрасті насправді показано дуже багато.

Ця драма уперше ставилась ще тоді, коли міністром був Дмитро Табачник. Пригадую, які я мав гострі суперечки зі старшою когортою «поціновувачів театру», коли розмова зайшла про мовне втручання режисера в текст. І мої докази, що мова ‒ це форма буття людини, її внутрішній дім, з вікна якого вона дивиться і сприймає цей світ, повертались до мене не почутими ‒ «Леся Українка так не писала. І все». А те, що зміна мови йде в унісон з деградацією Килини та Лукаша, моїми опонентами до уваги не бралось. Тим паче, що такі мовні експерименти вже відбувались на початку ХХ-го ст., коли ставили драму Лесі Українки «Оргія» ‒ там греки говорять українською, римляни ‒ російською, а Меценат ‒ двомовний. Все це реакція на виклики часу ‒ якщо сучасна драматургія не реагує на проблеми тут і тепер, то режисери вдаються до класики, формуючи з текстової тканини те, що дає можливість сказати проникливо про сучасність.

Порожнє місце таким довго не буває, тому, напевно, Іван Кричфалушія, також відчуваючи цей жанровий голод, приніс (переклав з англійської) в український літературний процес кілька драм Моріса Панича, щоб бодай якось заповнити лакуну. Моріс Панич ‒ канадський драматург, режисер, актор, народився у сімʼї українських емігрантів, виріс в Едмонтоні, освіту здобув у Канаді й Англії ‒ так написано у короткій біографії автора. Що ж розкриє нам його текстова біографія, спробую зʼясувати.

Перше враження від читання цих творів залишає виразно мінорний шлейф. Дія, яка відбувається в цих драмах, носить більше внутрішній характер. Актори не мають показувати тут складну тілесну еквілібристику. Можна припустити, що режисерові буде складно унаочнити рухами акторів закладені смисли, але здається, в модерному театрі актори можуть зіграти навіть телефон, що стоїть на тумбочці. І це буде настільки живо, переймаюче, що у глядача від хвилювання пітнітимуть долоні. Отож, можна сміливо говорити про потенційну можливість ставити ці драми на українській сцені. Питання тут полягає у наступному: «Чи будуть актуальними теми цих творів для українського глядача?». Щоб на нього відповісти, слід зрозуміти природу конфлікту в драмургії Мориса Панича.

Reductio ad absurdum ‒ так можна окреслити модель роботи автора з художнім матеріалом в цьому жанрі. Драма абсурду – це коли в дії втрачається логічна каузальна складова людського життя. Раціональна поведінка і здоровий глузд тут відсуваються на другий кон сцени, стають необовʼязковими. Натомість зʼявляється побутово-життєва дрібʼязковість, у якій губиться жанрова домінанта ‒ конфлікт. Він стає невиразний, розпливчатий, ледь вловимий, а через це знижується тонус протидії героя та антигероя. Поняття добра і зла тут не перебувають в бінарній опозиції.

Разом з цим зникає вірогідність проговорити-осмислити певні статичні твердження, що було можливим у модерній драмі, коли ці бінарні опозиції можна було призупинити бодай на мить, отримати хоч на секунду важкий стан розуміння. З пожвавленням сучасного мистецького життя ця можливість впіймати момент істини суттєво знизилась. Це призводить до відчуття хиткості основоположних категорій моралі – і у цих словах не слід шукати аподиктичного моралізаторства, це лиш констатація. «Сто рівноцінних правд» Володимира Винниченка виглядають тепер по-дитячому наївно в порівнянні з неохопними мільйонами утворень, подібних на правду. Саме це ми бачимо у драмах Моріса Панича.

Поняття, яке могло би обʼєднати усіх героїв драм у цій книжці ‒ самотність, і ще якась крайня безсенсовість існування, добре схарактеризовану Гельдерліном у мотто до цього тексту. Етимологія такого стану лежить в надрах соціально-культурних змін, коли людина потрапила в мури міста, втратила звʼязок з землею, відломилась від колообігу календаря, сформованого голосом землі, тих її грудок, чий ароматний подих ми можемо виразно відчувати навесні. Важливо розуміти, що це загальне відчуття відірваності з кожним етапом існування людини поглиблюється, вдавлюючи людину в ще більшу самотність.

Про це свого часу, ще далеко до модерних соціальних змін, говорив Фрідріх Гельдерлін: «Все страждання нашого буття відбувається через те, що щось розірвано, що мало би бути зʼєднаним». Ця проблема розірваності межує з темою випадання людини з свого буття, відсутність напруги стояння в ньому, в бутті. Предмет і конфлікт драм Моріса Панича слід шукати саме тут.

Це лиш одна складова настрою героїв цієї драматургії. Можна зайти також з іншого боку, і пошукати джерело вбивання радості у побутовій дії, яка своїм часом не зʼєднана з минулим і майбутнім – це секулярний час, замкнутий на собі, гомогенний, що знерухомлює прагнення людини доєднатись до трансцендентного, до божественного. Звідси всі ці суїцидальні теми, чи теми евтаназії, які тією чи іншою мірою присутні і в українській модерній драматургії. Можна згадати тут драму Володимира Винниченка «Щаблі життя», де складний і заплутаний сюжетний вузол призводить до того, що донька, аби підтримувати матір, яка є фактично «овочем», стає повією – щоб купувати ліки, які тільки підтримують, але вже не лікують матір. Винниченко запитує: «а чи не слід зробити евтаназію матері, аби врятувати доньку?» – що зрештою й робить головний герой драми.

У своїх творах Панич пробує подолати той етап психологізму, який в часи Винниченка був художнім проривом в описі внутрішнього стану героя. У драмі «Спостерігач» (до речі, найсильніша річ у цій збірці) він йде далі, намагається простежити коріння дикої мізантропії героя. У драмі всього два актора ‒ Кемп і Грейс. Долею випадку Кемп опиняється у квартирі старшої жінки, і при тому думає, що вона його тітка, з якою він приїхав попрощатись перед її смертю. «Спостерігач» за своєю будовою дуже нагадує принцип діалогу в драмі Лесі Українки «На полі крові»: маємо, фактично, монолог Юди, де Прочанин є лиш тим, хто репліками подразнює того до розмови-сповіді.

Щось подібне є і тут, коли двоє абсолютно чужих людей опиняються у закритому просторі – вони ані не знають один одного, ані не люблять. І ця психологічна особливість відкриває нові можливості розмови, неозначеної спільною памʼяттю про когось. У цих монологах Кемп відкриває страшні провалля, де формується юдоль його страждання. Можна сказати, що інтимізація діалогу, а заразом і увага до смислоутворюючих моментів в житті героя ‒ це новий літературно-психологічний виток. Подібні копирсання у внутрішньому світі героїв можна побачити в прозі Степана Процюка.

Слід сказати, що в цьому діалозі розмова відбувається так, що герой постійно говорить про смерть своєї тітки, він хоче цієї смерті, йому незручно її чекати, і він про це їй прямо повторює. У цій насправді позбавленій етичного моменту сцені є можливість для автора говорити те, що не можна скомплікувати при іншій атмосфері. Розмову цю спостерігає жінка з вікна, з будинку навпроти. Вона зовсім не відходить від вікна – згодом виявляється, що вона мертва, і так і застигла сидячи.

Це діалог двох самотніх, які нікому не потрібні, замкнені у просторі своєї міської квартири, до них не приходить ніхто. І ця сцена виказує, що насправді в час величезної множинності комунікативних інструментів у постіндустріальному суспільстві (інтернет, телефон і т. ін.) людина все ж залишається самотньою, бо вона в побуті своєму відірвана від Великого Ланцюга Буття. Тітка розуміла, що Кемп не її племінник, але: «Грейс: Я раділа, що ти приїхав до мене. Кемп: Провідати? Ти тримала мене в заручниках. Ти протримала мене тут рік й не розповіла правди. Аж тепер я усвідомлюю, скільки відчаю у самотності».

Цей сюжет виказує відчай і страх помирати у високорозвиненому суспільстві на самоті. Тут ніколи не буде тієї смерті, якою помирав Довженківський Дід під яблунею. Ніколи. І величезної сімʼї, і дитини, що бавиться яблуком, також не буде. Тут можна бачити всю глибину поразки постіндустрії. Є міркування і щодо евтаназії, яку пропонує племінник тітці, а також міркування з приводу релігійної етики, де автор розкриває поставання героя: «Кемп: Релігія ‒ це щось у крові. Слово Боже можна вивчити, але вірі не навчишся. Я не вірив, що хтось переживав за мене. Хіба це не по-дитячому? Як виявилось, ніхто навіть не думав про мене». У цій драмі є місця, які просто хочеться цитувати як есей з філософії моралі, де у релятивістичних відтінках читач відчуває контури правди:

«Кемп: Це нелегко ‒ стати страшенно непопулярним серед людей. Це справді потребує зусиль. Звичайно, я не люблю людей, а це вже добрий початок. Не те, що б я не міг терпіти їх, я просто не люблю їх. Діти ‒ це ще нічого, хоч вони є найбільш дошкульною частиною людства. І, якщо казати в стилі постмодернізму, у цьому є їхній шарм. Але дорослі… ще до того, як вони зіщуляться і помруть, випускають зі своїх пор нестерпний запах. Вуглевод кисню впереміш із відчаєм. Я часто відчуваю цей запах у ліфті. Цей запах ховається за якимись жахливими парфумами або нікотиновим смородом. Відчай. Стають  у ряди, товпляться. Штовхаються. Люди хочуть, хочуть. Відчайдушно. Йти. Пройти. Перейти. Увійти. Жити. Жити! Це те, що завжди мене дивувало. Люди так хочуть жити».

Варто підсумувати, що характер героя оформлюється часто завдяки його ж спогадам про себе, спогадам про те, що батько сам собі копав яму для могили, чи спогадам про спробу побачити перед дзеркалом у цигарковому диму янгола, який береже душу героя. А також слід сказати, що ця драматургія лишає важкий і складний відбиток на читацькій свідомості, який постійно повертає ще і ще увагу читача до себе.

Тема самогубства, доцільність його впливу на соціальне оточення, стає домінантною у пʼєсі «7 історій». Ця драма ‒ виразно абсурдистська, як за своєю тематичною складовою, так і за дійовим способом. Тут справді серйозна тема поринає у шал абсурду, тим самим підсилюючи своє значення.

Коротко скажу про драму «Порушники», написану на рівні філософської притчі – лиш дія відбувається в сучасному антуражі. Тут Моріс Панич устами героя Лоуелла розкрив релятивізм в дії: «Лоуелл: Правда відносна». Ці слова могли би стати мотто для драми, в сюжеті якої онук і дід лізуть красти персики в колись свій, а тепер вже чужий сад (дід програв його в карти): «Харді: це сад досі наш, адже ми досі тут. Коли нас не стане, він належатиме тим, хто прийде після нас. Понюхай повітря. Це наше повітря. Це наш час. Усе наше». Тут автор ставить безліч питань, залишаючи їх без відповіді. І читачеві тут буде складно обійтись без письма Ханни Арендт, аби вгамувати свій голод відповіді.

У певних моментах драми автор справді показав, що людина є мірилом усіх речей. Як казав Степан Балей (даруйте за можливу неточність, цитую з памʼяті): «Людина висновує з себе мораль, як павук павутиння». Отож «правда відносна» (?). В цьому випадку Моріс Панич зводить в одну точку конфлікт права і моралі, які часто, в більшості випадків, ворогують. Відчуття людини свого і чужого насправді часто існує поза законом. Голос і прагнення серця не вписуються в правовий канон.

Слід сказати, що драматургія Моріса Панича в тематичному плані доволі складний текст, який актуалізує категорії, у щоденному житті для нас сховані. Це своєрідне відкриття того, що трохи припало-присипалось часом, але під час читання знову постає і народжує в нас безліч питань. А вміння ставити питання часто є значно важливішим, ніж давати відповідь. Думаю, що ця драматургія, в якій осмислено універсальні етико-моральні поняття, добре приживеться на нашій сцені, і буде настійно будоражити уми глядачів, тамуючи їхній жанровий голод.