Безглузді сенси

Останнім часом набуло поширення протиставлення між, умовно, поняттям «кращого життя» і війною. Причому «кращим» оголошується життя, зосереджене на задоволенні практичних житейських потреб за майже повної відсутності у системі мотивації мотивів вищого порядку і в умовах максимальної передбачуваності та мінімізації ризиків. Військові у цьому контексті постають, у кращому разі, жертвами ситуації.

Олеся ІСАЮК

Центр досліджень визвольного руху

Національний музей-меморіал «Тюрма на Лонцького»

При цьому абсолютно ігнорується ряд кардинальних проблем, які породжує така точка зору. Причому проблем суто логічних, не моральних, і то в такому формулюванні, яке майже неможливо релятивізувати. Наприклад, куди подітися від факту, що як не йти на війну захищати свою землю, то всі решта планів, найімовірніше, також скасуються – тому що їхні автори та носії будуть або вбиті, або змушені тяжкою працею на чужині добувати кусок хліба. В екзистенційній війні з вибором складно. Крім того, постановка питання «війна чи краще життя» безнадійно знецінює самопожертву військових, перетворюючи їх, як уже зазначалося, на жертв обставин, які, мовляв, могли «жити життя», а тут війна сталася.  

Крім того, війна – це досвід екзистенційний, отже пов’язаний з однозначними ціннісними виборами. А описане не залишає місця для людей, для яких функціонування на екзистенційному рівні – це норма. Куди подінемо не лише воїнів, а й митців, мислителів, любомудрів, державників, класиків літератури – тобто тих, які здатні продукувати сенси?

Зрештою, така парадигма відсікає шлях до розуміння суттєвої частки власної культури – уже точно в тій частині, яка стосується теми війни. Бо частина того, що написали наші класики, є абсолютно незрозумілою і непояснимою у парадигмі, де «краще життя» (хоча саме поняття на диво відносне) протиставляється «війні», а заодно і решті екзистенційних досвідів. Мало того – вона може виглядатиме шокуюче.

Наприклад, «Бояриня» Лесі Українки. Її справедливо тлумачать як текст про принципову різницю культур, алегорію вбивчого для України сусідства Росії і, тим паче, ситуації підлеглості та залежності, врешті як драму українців на чужині (бо й сам цей текст Леся писала на чужині, куди потрапила із зовсім невеселої причини – була змушена лікуватися).

Здається, крім усіх перелічених на самісінькому початку, «Бояриня» має ще один вимір. Він стає видимим, якщо поглянути на головну героїню з точки зору насамперед отого самого суто побутового «кращого життя». З цієї позиції ситуація Оксани просто блискуча – вона є дружиною статусної особи, боярина. Живе в Москві, причому заможно, в комфорті й достатку. Її любить чоловік, вона знайшла спільну мову зі свекрухою та чоловіковою сестрою. І це в час, коли в Україні вирує війна – саме один з апогеїв Руїни, отже накладалися громадянська війна та протиборство чужих сил.

Й от у цій ситуації Оксана явно сохне і тужить, просто в’яне. А врешті кидає Степанові саркастичне

«Сьогодні вишила червону квітку. Учора – синю.

Се тобі цікаво?»

Питання тут не в її ставленні до рукоділля. Питання (і заодно драма), що у цьому «прекрасному житті» вершина сенсу – це вишита за день квітка на рукаві сорочки. При такому результаті шилася вона явно мінімум пів дня. Що означає або рідкісну, феєричну невмілість вишивальниці, або ж те, що вишивання є спробою хоч якось заткнути брак чогось важливого у житті.

Взагалі, якщо придивитися, у «Боярині» дуже багато побутових сцен вражає відчуттям якоїсь безмисності, замалим не порожнечі. То Ганна, яка знуджено лузає насіння в «теремі», то згадки про це саме весілля Оксаниними словами… Що це взагалі за життя, де вершина свята – сидіти самотньо край вікна та гризти насіння, а вершина денних старань – вишита квітка?

І який сенс мають усі атрибути отого самого «кращого життя». Бо, будьмо відверті, це поняття найчастіше передбачає життя матеріально комфортне і передбачуване, спрямоване на задоволення та самореалізацію себе коханого. У тому всьому немає нічого поганого – поки ця парадигма не заявляє про бажання оспорити екзистенційний досвід і екзистенційний вибір із прицілом на остаточне знецінення.

І Леся Українка – далеко не єдина жертва аксіологічної неспроможності зазначеної парадигми. Направду шокуючими виглядають у цьому контексті, наприклад, цілий ряд віршів та поезій як періоду Визвольних змагань 1917–1921 року, так і пізніших часів. Наприклад,

«Бо найкраща смерть у бою,

За Вкраїну і за волю».

Це Юрій Шкрумеляк. Або рядки Михайла Гайворонського –

«Моя душа плаче з болю

Й прагне давніх діл».

І зовсім уже божевільним виглядає Юрій Дараган:

«Ми творили чудо, втілювали міт,

І співали діти в селах “Заповіт”…

…А серця шалені жевріли вогнем,

“Або перемога, або всі помрем”».

Ці рядки він написав, уже доживаючи останні тижні на лікарняному ліжку, помираючи від туберкульозу – молодший офіцер армії, яка не те що програла війну, а яка внаслідок цього програшу втратила державу. Тобто з точки зору «кращого життя» він був абсолютним лузером. А писав як тріумфатор. Уже чується бурчання якогось адепта «кращого життя» – «та він дурний, чи шо?»

Апофеозом такого підходу варто вважати, напевно, рядки Романа Завадовича, звернені до дітей з нагоди чергової річниці бою під Крутами:

«Всміхнись в цей день! Хай не тече

По твоїм личку слізка-перла,

Умерли ж бо за Ту, що не вмерла!...»

І це стосувалося не лише поезії, а й прози, і передусім історичної белетристики, позаяк саме цей жанр найбільше стосується теми війни і воєнного досвіду. Практично всі головні герої творів Богдана Лепкого, Юліана Радзикевича, Юрія Косача, Андрія Чайковського, Юрія Тиса-Крохмалюка та ряду авторів текстів, опублікованих у серії «Червоної Калини», керуються логікою «у нас проблема, треба це поміняти». І йдуть змінювати. Власне навколо процесу зміни обертається весь сюжет, а гепіендом стає досягнення цілі. Так у Косача вдається розплутати інтриги Адама Киселя та знешкодити амбіції «вождя шаленої черні» Кривоноса, який постає підступним демагогом, а в Чайковського Сагайдачний у фіналі третьої книги переживає катарсис, стоячи перед брамою Січі: «Ти, український Йордане, свята річко!...» У фіналі Тиса-Крохмалюка мешканці Конотопа зустрічають Івана Виговського після перемоги – і читач бачить сцену тріумфу над сильнішим ворогом.

Цієї логіки не в стані змінити навіть загибель головного героя. Як, наприклад, у «Син України» Ігоря Федіва та Валентина Злотопольця – там головний герой гине у переможній для українців битві під Конотопом. Але при цьому немає жодного слова про трагізм. Також у самого героя не з’являється лихих передчуттів – умовні ворони не кричать, туман не нависає. Навпаки – на початку сцени бою ми бачимо картину стрімкої кіннотної атаки, яку «запускає» заклик: «Браття! Напоїмо конотопські лани московською кров’ю!» У фіналі, коли вже стає відомо про загибель героя, його знаходять на полі бою застиглого в усмішці (що абсолютно неможливо з точки зору фізіології смерті), а поки його шукають, гетьман віддає полонених москалів татарам, що автори супроводжують ремаркою: «Та, мабуть, не вчинив би цієї ласки гетьман, якби знав, що на великому святі Вкраїни не буде вже сотника Миколи Наливайка!» Іншими словами, практично відразу малюється наратив, що за смерті наших полеглих має бути розплата.

А якщо цілі не вдається досягнути, як у Лепкого, – тоді фінал історії, по суті, передбачає новий розділ. Як у «Мотрі», де Мазепа, відправивши сани з коханою в дорогу до її батьків, повертається в палац і діловим голосом наказує Орликові подати дипломатичні папери – попереду складна інтрига зі шведами. У фіналі «Батурина» Мазепа віддає шану полеглим – але ніщо не вказує, що він склав зброю.

Жінки у такому контексті зовсім не «традиційно-домашні» – чи це Мотря Кочубеївна з «Мазепи» Лепкого, чи це Христя Олешичівна з «Нечая» Радзикевича, чи Катерина з «Чигиринського звідуна» Тиса-Крохмалюка… І це стосується не лише українок – такою ж бойовою є полька Броніслава Ружмайлівна з «Діамантового персня» Людмили Старицької-Черняхівської чи єврейка Сара з «Останніх орлів» Михайла Старицького. А Олена Стеткевичівна з «Дня гніву» Юрія Косача у принципі виглядає зразком історії про те, як субтильна панночка перетворюється на жінку-суб’єкта, яка діє суто на основі власного морального вибору. І чоловіки, що її оточують, – не що інше, як втілення можливостей вибору. Але вибирає саме жінка.

Ситуація з контекстом сприйняття війни і темою суб’єктності змінилася після Другої світової в підсовєтській Україні. У більшості історичної белетристики, написаної у цей період і на цих теренах, головний герой часто-густо ніби мучиться своїм перебуванням на війні. Він регулярно тужить за рідними, мріє про одруження і свою хату й тому подібне – ніби цілком природні речі, але все разом сприймається так, наче він не робив власного вибору, а його до нього змусили. І якби не обставини, так він узагалі не рипався б ні на Січ, ні під прапори Хмельницького, ні під Конотоп… Апофеоз такого підходу наступив, на диво, у перші роки 1990-х – вочевидь, тому, що інерція наклалася на скасування заборони оплакування своєї історії. Звідси всі «недоспівані пісні», «ненаписані поеми» і так далі. Смисловий акцент переноситься на досягнення, врешті-решт, тихого раю у вигляді «кращого життя»: хата, жінка і святий спокій за повної відсутності хоч якогось трохи складнішого сенсу. Задля справедливості, картинка «тихого раю» присутня і в мотивації героїв з-поза «совка», але там це радше персоніфікація мотивів вищого рівня й органічна частина всієї системи мотивації.

У результаті автори читали, наприклад, про Семена Височана, який половину повісті «Полковник Семен Височан» переймається лише перспективами одруження з коханою Оксаною. Або про прокляття, яке в Олексія Пахучого висіло над Тимошем Хмельницьким і врешті проявилося в його трагічній смерті. І так далі. Жінки у цій парадигмі – майже повністю пасивні і часто ще й залежні від чоловіків: у «Полковнику…» Оксана ледь не гине в пожежі, а Розанда у Пахучого – втілення трагічно обірваного кохання. Причому манера описувати жінок як жертв чи не сильніше проявляється в текстах письменниць – наприклад, трагедії Горпини і Медже у «Людоловах» Зінаїди Тулуб. Як зауважив мій кримськотатарський знайомець, «та наша б того старосту (мова про старшину, який зробив полонену Медже своєю фактично наложницею, – О.І.) зарізала б першої ж ночі».

Цікаво, що навіть в умовах домінації наративу про військових – заложників ситуації та її ж жертв письменникам вдавалося якось пробігати «між крапельок». Наприклад, образи зрадників – це часто-густо люди, які розглядають війну і загалом власне існування як шлях отримати оте саме «краще життя» у розумінні суто матеріального комфорту. Таким є Сень Зеленчук у «Над Кодаком» Теодора Микитина, який, підігруючи польському агентові, що намагається його завербувати, показово розпинається над відсутністю у нього хуторів та золота. Ще один приклад – Свирид Многогрішний у тетралогії Володимира Малика, якого теж цікавлять тільки переваги матеріального буття.

Той же Малик у фіналах, за неможливості вдатися до теми українського тріумфу, активно обігрує тему надії. Наприклад, останній розділ тетралогії називається «Дорога без кінця». Тобто нічого не закінчилося, активне життя триває, попереду нові вибори. Радше не дивує, що апофеозом такого підходу є фінал до «Горить свіча» – там, де Добриня з Янкою і дитиною в’їжджають у пограбований і сплюндрований монголами Київ та бачать свічу перед іконою в чудом вцілілій Святій Софії. Щось подібне практикував і Роман Іваничук – у «Черленому вині» Орися з Осташком Каліграфом пробираються з оточеного Олеського замку і рушають на схід у степи. У фіналі «Мальв» невільниця отруює хана, таким чином помщаючись за гадану зраду козаків у битві під Берестечком – прикметно, що після цього її оплакує теж кримський татарин, пастух Алі, ніби легітимізуючи таку глибинну мотивацію.

Звісно, буде цілком резонним зауваження про вплив досвіду Другої світової війни, буденність якої виявилася настільки страхітливою і безпощадною без можливостей щось змінити, що надовго вкоренила готовність миритися майже з будь-чим, «лиш би не було війни». Але в такому разі виникає запитання: чому не мали шансів ті тексти, де герої просто не сприймали війни як катастрофи – а навпаки, займали суб’єктну позицію, вибирали сторону і слідували своєму вибору? Яскравим прикладом такого є повість «Яром-долиною…» Станіслава Тельнюка – її видали аж 1990 року, хоча написана книжка була раніше. Інший приклад – твори Івана Білика, якого після успіху «Меча Арея» не видавали майже півтора десятка літ – «Похорон богів» вийшов у 1986-му, а «Скіфська трилогія» взагалі почала з’являтися на світ Божий з 1989 року.

Звісно, можна зауважити, що вся справа була в явно прописаній історичній суб’єктності українців чи тієї спільноти, яку можна було в контексті сюжету вважати алегорією українців – на кшталт слов’ян у «Похороні богів» чи скіфів у «Скіфській трилогії» (а це в принципі був страшний гріх в очах совєтської цензури).

Але річ у тому, що суб’єктність передбачає певну логіку, зокрема вибір відповідно до власних цінностей – причому достатньо усвідомлений. У такому контексті загибель на полі бою є, попри весь трагізм самого факту, певним чином одним із варіантів логічного наслідку вибору. У такому контексті зрозуміло, чому «найкраща смерть у бою» – бо вона «за Вкраїну і за волю», тобто за цінності. Також зрозуміла логіка й мотивація усіх без винятку героїв несовєтської української белетристики: вони не просто йшли на війну – а, як тоді казали, «повнили чин», роблячи вибір відповідно до своїх переконань. Або як у пісні – «мушу сповняти свій наказ». Наказ не командира, а свій, внутрішній.

У такому розрізі українці постають як спільнота, об’єднана спільними цінностями. Не лише минулим (точніше, уявленням про нього), а й цінностями, моральним вибором, майбутнім. Це те, що є однією з ознак нації як такої, згідно з академічним визначенням поняття. Це не можна урівнювати з «кращим життям» у побутовому розумінні – просто тому, що вибір під час війни насправді неможливо оплатити матеріальним. Ризик фізичної смерті насправді неоплатний, в тім числі грішми. При тім що належне забезпечення військових є питанням державної гідності – однаково неоплатний. Щоби ризикувати головою, треба мати дуже глибокі мотивації нематеріального характеру. Найпарадоксальніше, втім, те, що навіть коли людина потрапила на війну чи живе під час війни просто тому, що так склалося, – вона у просторі сенсу. Вона вже на екзистенційному рівні.

І в такому сенсі «Бояриня» Лесі Українки – це не лише про різницю України та Росії, яка вбивча для української культури і для самого українства, як і не лише про генезу культурного колоніалізму. Це також про вбивство сенсу існування, яке наступає на рівні щоденності – за умови, що спільнота мала нещастя потрапити в російську орбіту. Прикметно, що Росія спокушає при цьому саме «кращим життям» у сенсі побутового комфорту і передбачуваності. Але бере за це плату, яку неможливо відшкодувати.

Фактично, Леся Українка продемонструвала зворотний бік принципу, який сформулював її дядько, Михайло Драгоманов. Цей принцип гласив, що національне визволення українців передбачає і визволення соціальне. Отже, українців поневолювали не лише національно, відбираючи у них політичну суб’єктність і культурну самобутність, а й соціально – деформуючи соціальні структури і звички, а в ідеалі в принципі забираючи будь-який сенс існування як спільноти. Враховуючи, що у ХХ столітті українці пережили вчинений Росією геноцид (а сам собою геноцид є передусім вбивством спільноти як єдиної структури, з усіма її сенсами), то виникає спокуса припустити, що Леся якимось дивом передбачила страшну загрозу – і саме тому написала «Бояриню» на українську тему, щоб через максимальну конкретику місця дійшло до всіх. Голос Оксани у цьому – це голос людини, яка втратила сенс, опинившись занадто близько до Москви.

Наше нерозуміння всіх перелічених письменників і поетів – це теж як про страшні спогади тих часів, коли ми ставали просто паливом імперських воєн, так і про два страшні неочевидні наслідки геноциду й колоніальності. Перший – обмежена здатність розуміти навіть власну культуру поза нижчими її поверхами. Другий – перервана міжгенераційна спадкоємність національної культури.

І це відгукується нам внутрішньосуспільними конфліктами і мимовільною зневагою тих, чия самопожертва на рівні євангельського «Немає любові більшої, ніж коли хто кладе свою душу за други своя». А це означає, зокрема, задіяння іншого принципу: «Усякий гріх проститься, лише хула на Духа Святого не проститься».

Бо війна – це час екзистенційний, протканий сенсами. Просто напоєний ними. І «жити прекрасне життя» серед цього згущеного від сенсу простору – означає своїми ж руками вбивати власну силу.

Саме через присутність сенсу, через можливість чинно реалізувати сенс, а у випадку екзистенційної війни загалом виступити чимось на кшталт виконавця Божої волі – саме тому люди можуть хотіти піти на війну. І саме тому «моя душа плаче з болю Й прагне давніх діл».

Власне, ця підсвідома спрага сенсу породжує парадокс: велика частина тих, хто зараз розказує про «краще життя», яке псує війна, не будучи у війську, потім ще згадуватимуть актуальні часи як неймовірно прекрасні. Бо – сенс. Який дослівно висить у повітрі.

Ігнорування або, ще гірше, знецінення та витіснення такої спраги сенсу завжди закінчується кепсько. Відсутність сенсу є найтяжчою ношею. На видимому рівні вона проявляється, наприклад, сповзанням у соціальний деструктив. Яскравий приклад – марнування життя у розвагах: організація ралі на авто або ж захоплення іншими відверто безглуздими і водночас потенційно смертельними розвагами – по суті, грою з долею. Тому що задушений власноруч сенс і спроможність помщаються так жорстоко, як не вміє ніхто з людей.