Роздуми щодо мистецького поступу в театрі ім. Марії Заньковецької за останні три роки, після зміни керівництва театру (7.06.18 – дата зміщення Федора Стригуна з посади художнього керівника й обрання Андрія Мацяка на посаду директора-художнього керівника театру).
Свого часу та за певних обставин, про які писав Тарас Федорчак, адміністрація театру ім. Марії Заньковецької оголосила курс на зміни, які обіцяли місту сучасний європейський заклад сценічного мистецтва.
Таке формулювання не давало розуміння, якими саме будуть ці зміни, але звучало привабливо. Його привабливість полягала у тому, що зміни в театрі були необхідні вже давно. Тривалий час театр нагадував фортецю, стіни якої, здавалося, не пропускали навіть кисень, герметично утримуючи дух заньківчанської традиції. Глядачі ходили до театру, немов до причастя, підтримуючи стовпи світобудови, хуторянську містику (біля Диканьки) та мистецький рівень постановок, що культивували патріотизм як постколоніальний кітч. І от – зміни…
Йшов час, минали місяці, тривали зміни. Загалом збігло вже близько трьох років. За цей час в акторський штат театру підібрали молодих і талановитих, в адміністративний корпус – зручних та неконфліктних, а запрошені упродовж цих років до постановки митці та мисткині обиралися дещо випадково. Здебільшого робилася ставка на вагу імені запрошеного режисера в українському театральному просторі: Голенко, Білиць, Мойсеєв, Кравчук.
Тобто згрубша може здатися, що зміни полягають у створенні не схожих між собою вистав, які б просто відрізнялися від репертуару, сформованого попереднім художнім керівником. Скидається на те, що Національний академічний український дуже драматичний театр ім. Марії Заньковецької має не мету, до якої треба рухатися, а точку, від якої театр намагався віддалитися. Що являла собою ця точка і куди віддаляється театр, пропоную розважити разом.
Про малоросійську екзотику
Згадуючи вистави Федора Стригуна, зокрема «У.Б.Н.» («Український Буржуазний Націоналіст», 2001 р.), складно хоч на мить піддати сумніву утвердження національної ідеї на сцені театру.
І все здавалося б добре, але завжди є це незручне «але». У тонах народності та патріотизму здійснювалася репрезентація естетики, яка маскувала щось жахне, і саме воно відлякує мене від української літератури від завершення школи і дотепер (від 2007 до 2022 року). Через це вивчення репертуару театру ім. Марії Заньковецької було мені більш схоже не на патріотичне виховання людини з «дикого Сходу», а на момент ретравматизації. Поясню чому.
Поряд з виставою «У.Б.Н.» львів’яни дивилися «Наталку Полтавку» (1991 р., реж. Федір Стригун), «Сватання на Гончарівці» (2009 р., реж. Федір Стригун), «Різдвяну ніч» (2015 р., реж. Федір Стригун) та інші народні зразки української класики, яка формувалася в умовах заборон та цензури.
Культурологиня Тамара Гундорова у праці «Кітч і література. Травестії» пише, що створення простодушного та смішного образу українця легітимізувало українську мову в літературі і, відповідно, на сцені. Внаслідку виник екзотичний образ українця, вирядженого у спрощений варіант народного вбрання. При цьому він мав змогу говорити українською мовою, хоч і «грамотний язик тоже знал».
Микола Зеров, критикуючи подібні речі в літературі, писав наступне: «суттєву роль у такій масовій літературі відіграє “малоросійська” екзотика – “Терешко” і “Козацкие шапки”».
Сцена з вистави «Різдвяна ніч».
Не стану розбирати усі три постановки (насправді їх набагато більше), а зверну увагу лише на одну. На прикладі «Різдвяної ночі» можна побачити, як простак Вакула їде на поклін до цариці в Петербург (війна почалася на початку 2014 року, прем’єра вистави відбулася наприкінці 2015 року). І доки простодушний український народ ходить туди-сюди та співає колядки, то очільники і духовенство цього ж народу займаються активною моральною деградацією в класичний спосіб: через алкоголь, галушки і розпусних українських жінок (за сюжетом із Солохою).
Якщо свого часу той же Федір Стригун «приїздив» до Петербурга разом зі своїм побратимом у виконанні Івана Миколайчука (фільм «Пропала грамота», 1972 р.) і в палаці біля цариці дзижчали мухи (а мухи сідають на лайно і на трупи), то майже сорок років після інтерпретації стосунків з Російською імперією, режисер звертається до більш класичного прочитання гоголівського твору, інкрустуючи «код нації» (шароварщину) в етику та естетику національного театру.
Усі три згадані вистави і нині йдуть на сцені з дуже великим успіхом. У цьому випадку успіх дорівнює каса. Думаю, це теж стосується змін, або ж їхньої відсутності.
Водночас у театрі з’явилися нові вистави, які відходять від естетики кітчу української культури, але чи відходять від естетики театрального кітчу загалом? Це питання лишу для подальших спостережень та роздумів, а наразі пропоную розглянути деякі постановки періоду змін, які для мене є цікавими для обговорення. Мова про такі вистави як «Буна» (25.10.20, реж. Ігор Білиць), «Каліка з Інішмаану» (24.11.20, реж. Орест Огородник) і, звісно, «Тригрошова опера» (9.07.21, реж. Максим Голенко).
Орест Огородник
Сцена з вистави «Каліка з Інішмаану».
Вистава «Каліка з Інішмаану» є цікавою в контексті психології творчості постановника. Адже довгий час Орест Огородник ставив написані власноруч п’єси, які мали здебільшого, якщо не виключно, патріотично-сентиментальний характер. Всі вони були схожі між собою і кожен наступний текст був ніби продовженням попереднього. Персонажі цих текстів часто говорили, що думали, а думали не більше за те, що говорили. Розвиток подій – лінійний, сюжети – впізнавані. Уявіть зустріч ветерана війни на Сході України та «ватника». От те, що ви уявите без додаткового занурення в психологічний світ реальних людей, того й буде достатньо для іще одної п’єси такого характеру. Тобто мова йде про стереотипність певних ситуацій та персонажів. Така ж тенденція проявляється і в режисурі. Тому режисерський вибір п’єси Мартіна МакДонаха став досить неочікуваним та інтригуючим.
Також у постановці важливу роль зіграла сценографія Олександра Оверчука, який доповнив хандру маленького загубленого у Всесвіті острова рештками корабля/лів, що дає нам поле для інтерпретацій та екзистенційних роздумів про закинутість людини у цей світ. Але поряд з цими прекрасними речами у виставі є дуже багато моментів, які руйнують сценічну правду. Наприклад, дивують переповнені полиці місцевої крамниці, адже дія відбувається в часи великої депресії на маленькому острові. Виникає питання: звідки взялися ці харчі (для антуражу висіли пучки цибулі, таранька) та в ряд вишикувані пляшки алкоголю?
Також не надто гармонійно в межах однієї постановки поєднується музика Едіт Піаф та Олега Скрипки. Чому одні персонажі говорять природно, а інші «розспівують» (говорять з виразною протяжністю) свої репліки. Говорити неприродно – це одна з ознак естетики високої театральної культури? Таких зауваг ще багато, але сам прецедент поставити МакДонаха – це вже добре для театру і для режисера.
Орест Огородник на художній раді порівнював острів Інішмаан з українськими селами, з яких вирватися так само складно, як і каліці Біллі (роль виконують Дмитро Каршневич та Роман Кривдик) з Інішмаану. Але ця тема не прозвучала у виставі, хоч і була цікавою. За правильно розставлених акцентів вона могла би зробити саме цю постановку однією з найцікавіших від початку ревізії репертуару театру.
Сцена з вистави «Останній гречкосій» Ореста Огородника.
На контрасті з МакДонахом маємо іншу історію: трохи згодом точилися дебати щодо постановки «Кризи 2» (перша частина була поставлена у 2009 р.), яка навряд чи мала б позитивний мистецький результат. Хоча глядачі точно ходили б, але це вже не про зміни, а про стовпи світобудови та про містику. В результаті режисер не отримав від адміністрації дозволу на постановку. Та в січні 2022 року вистава знову була анонсована в соціальній мережі фейсбук на приватній сторінці режисера. Було зазначено, що вистава відбудеться у стінах театру. Але це не офіційна інформація від театру, тому, можливо, йшлося про якийсь неофіційний показ ініціативної групи любителів творчості Ореста Огородника. І так, це теж про зміни.
Максим Голенко
Театральна критикиня Вероніка Склярова у лекції про «Дно класичного театру» визначила традиційний театр, як «зрозумілий», такий, що не викликає питання: «Чому ми можемо називати це театром?».
Постановка Максима Голенка не викликає подібних питань. Водночас вона йде всупереч морально застарілим формам, які застигли на етапі молекулярного напіврозпаду. Це трохи «освіжає» репертуар, але не рятує ситуації. З іншого боку, хіба можна було покладати на плечі запрошеного режисера порятунок цілого театру? Але в моїй оптиці ця акція виглядала саме як порятунок, і саме тому це була одна з найочікуваніших прем’єр року.
Моє ознайомлення з виставою «Тригрошова опера» відбулося задовго до її перегляду, через світлини. Картинка епатажного постапокаліпсису, яку створила художниця Алія Байтенова, вражала та захоплювала. Постапокаліпсис – це завжди щось захоплююче, якщо він перебуває в межах мистецтва. Але й вражало тільки тому, що ця картинка стосувалася конкретної інституції. Якби ця постановка відбулася у стінах «Дикого театру», то навряд стала причиною такої кількості дискусій, як у варіанті з національним театром.
Думки про революцію у театрі ім. Марії Заньковецької розвіялися при перегляді вистави. За епатажною картинкою ховався сюжет Брехта, який без каніфолі та олова потрібно було злютити з подіями в країні (війна, розквіт криміналу в дев’яностих…), або з вічними темами про сліпого пророка «Миколу, що десь на болотах серед лісу спить у домовині стилю рококо». Але зображений на сцені прихід до влади кримінальних авторитетів і їхня святість не надто зачіпає мене як глядача, котрий живе в Україні після Революції Гідності. Та вихований глядач ніколи не скаже: «Погана постановка». Вихований глядач скаже: «Мабуть, я не цільова аудиторія».
Сцена з вистави «Тригрошова опера».
Зацікавлення до вистави виникало, коли увага перемикалася із того «про що» на те «як», зокрема, на роботи акторів. У пластичному існуванні персонажів було безліч «стьобних» гротескних знахідок, якими заповнювався ефір, чого раніше в театрі майже ніколи не траплялося. Це ніби зайти в магазин, де є багато дрібних товарів, кожен з яких намагається заволодіти увагою покупця. Щодо головного героя (роль виконують Андрій Козак та Олександр Норчук), то так і лишилося загадкою, чи був він сліпим, адже поводив він себе то як сліпий, то як зрячий. І якщо обидва актори так грали, то можна припустити, що таким був задум режисера. Але грати сліпого [пророка], не обігруючи пластики сліпого – досить вигідний і підозрілий задум. Або ж це більше недопрацювання, а не задум, хоча з цим судженням можу помилятися і це все ж таки задум, суть якого не зовсім зрозуміла. Адже зазвичай, сліпі пророки не бачать матеріального світу, але бачать речі, що лежать поза матерією.
Найбільше запам’яталася роль Джонатана Пічема у виконанні Олега Сікиринського і оті його безумні очі, підведені тінями, та терновий вінець. Як висловився знайомий актор: «В цій ролі відчувався смак». Але смак смаком, це треба приходити і «смакувати», а декодування ролі говорить нам про певний образ «святого» у злочинному постапокаліптичному/поствоєнному світі. Майже на початку вистави бачимо, як Пічем кидає Біблію, ніби говорячи, що він вище морального закону. Він же підкуповує шерифа, цим самим показуючи, що він вище і юридичного закону. І його терновий вінець вказує на нього, як на нового мессію. Видається, що гострі соціальні теми Брехта у постановці Максима Голенка стають роздумами про вічне, які не корелюються з темами, запропонованими політичними та соціальними обставинами країни.
Згадуючи оголені груди та стегна зокрема (але не тільки), можемо сказати, що у постановці «Тригрошової опери» форма домінує над змістом. Зміст, здається, взагалі прагне потрапити в сюрреалістичну площину, адже досить міцно тримається за текст, щоб говорити про щось більше за те, що писав Брехт, і недостатньо міцно, щоб розповісти нам, про що саме писав Брехт. У решті решт, маємо молодіжну постановку в театрі, який досить довго був консервативним щодо подібних форм. Молодіжні постановки в театрі були до того, але тут теж мова про якість в комплексному підході: музика, хореографія (Максим Булгаков), художнє оформлення і режисура. І це теж про зміни.
Ігор Білиць
Із цим режисером пов’язано три події у стінах національного: постановка вистави «Буна» (25.10.20) Віри Маковій, постановка вистави «Касандра» (12.11.21) Лесі Українки та перемога в конкурсі (7.12.21) на заміщення посади «режисер-постановник».
Сцена з вистави «Буна».
І якщо «Касандра» – це радше проба режисера на території поетичного театру та великої сцени (вистава звучала дуже камерно), то про «Буну» можна говорити з тієї позиції, що Ігор Білиць і сценограф Богдан Поліщук вийшли на певну архетиповість української ментальності. Сьогодні багато хто ще може пригадати таку бабусю, яка все тримала під своїм контролем, яка трималася традиції, церкви, обрядовості, містики та забобонів. Буна (роль виконують Ірина Швайківська та Олександра Бонковська) – це та бабуся, яку шануєш як глядач, адже вона є архівом пам’яті цілої нації, але й водночас хочеш вбити, адже вона подібно хробаку-душеїду не дає жити рідній онуці, контролюючи кожен її крок, знецінюючи всі її прагнення і дії.
Якщо говорити про театр ім. Марії Заньковецької як інституцію, в основі якої лежить традиція, котра тісно пов’язана з народністю та патріотизмом, то, певно, що «Буна» стала одним із перших кроків до переосмислення, як говорити на ці теми без «"малоросійської" екзотики – “Терешка” і “Козацких шапок”».
Натомість Богдан Поліщук через сценографію в етнічний код вплів і пострадянський спадок. Для прикладу наведу лише один килим біля ліжка Буни, за яким то тут, то там проступають старі родинні світлини, портрет Леніна, портрет Кобзаря і так далі. Тому сценографія ніби стає рентгенівським знімком душі Буни. Тут варто вже навіть говорити не про персонажку, а про образ, до якого вона апелює, про пострадянську Україну, яка одночасно зберігає пам’ять про минуле, але й не дає розвиватися новому. Де ми опинилися, чому і куди маємо йти далі – це все про Буну, про пострадянську Україну, яка потребує переосмислення, над чим активно зараз працюють дієвці культури. Чого, на разі, дуже не вистачає Національному театру ім. Марії Заньковецької.
Людське, надто людське
Часом вдаюся до іронії щодо театру і щодо змін в театрі. У спробах знайти в хорошому погане, а в поганому хороше, спрацьовує той самий людський фактор, на якому тримається традиція, родинна атмосфера, стовпи світобудови, а отже, і сам світ. У бажанні підтримати театр на шляху до поступу криється щось надто людське.
Роздуми про своє найближче майбутнє в контексті роздумів про поступ естетичних та етичних засад у національному театрі
Ця етична складова, лишаючись м’якою і комфортною, часто створює порожні ніші, в яких об’єкт аналізу може сховатися і продовжити процес молекулярного напіврозпаду. Мовляв: «Нами всі зачудовані, отже, ми на правильному шляху». В той час, коли цей же шлях більше нагадує блукання без мети.
Попри зміни ми бачимо, що команда однодумців, яка могла б формувати стратегію розвитку театру так і не була зібрана. Натомість з нових облич до театру прийшли завідувач режисерської частини Олег Пшин, головний художник Андрій Романченко та режисер Ігор Білиць. Всі троє представляють абсолютно різні естетичні погляди і тут не про різноманіття буде йтися, а про байку «Лебідь, Щука й Рак». Власне, що й спостерігаємо вже три роки у формуванні репертуарної політики.
Суттєвий поступ стався лише в оновленні акторської трупи, яка не має важелів влади. А всі, хто намагався їх проявити, у театрі вже не працюють. Тому можемо зробити висновок, що цей поступ мав два чинники: політичний (через суб’єктивну вибірковість не продовження контрактів) і мистецький (через відбір в команду дійсно цікавих акторів інших театральних шкіл: Назар Павлик, Іван Довгалюк, Ольга Черевко, Андрій Петрук, Ярослав Дерпак).
Також до суттєвих змін можна віднести появу нових прізвищ режисерів та художників/ниць на афіші театру. Але переглядаючи репертуар, бачимо, що далі зберігається репрезентація сміхової культури як основи театральної естетики. Та й постколоніальний кітч дотепер представляє «код нації». Хоч в театрі й трапилася постановка «Буни», бачимо, що після неї відбулася постановка гопак-опери (знову гопак як зразок української культури) під назвою «Конотопська відьма» (24.02.21) в режисурі Вадима Сікорського.
Але якщо копнути глибше, то сміх – це те, що робить нас людьми. А кітч – це те, що робить світ зрозумілим. І в цьому здавалося б нічого злого. Та мистецтво, яке має на меті лише формування розважального та сентиментально-патріотичного характеру, власне вже і не зовсім мистецтво. Інколи це просто комерція. А часом це ще й політична маніпуляція. І щоб ці приховані мотиви були виправдані, зберігаються всі «червоні дати українського греко-католицького календаря». Режисерка Роза Саркісян у лекції про політичний театр назвала цей вид театру «поліцейським» – таким, що стоїть на сторожі чинної системи. А якщо система зміниться? Це про стовпи світобудови.
Післяслово до розділу «Людське, надто людське»
Часом думаю: «Навіщо критика?» Ті, хто хоче, шукатимуть «істину» і без критики. Якщо ж не істину, то хоча б натяк на неї. А хто не хоче… «Тільки хвалу», – казав один знайомий драматург та режисер. Інший знайомий на критичне повідомлення щодо відсутності аналітики у ведучого українського відеоблогу сказав: «Навіщо ти критикуєш, україномовного ютубу і так мало». Продовжуючи цю думку, є сенс говорити, що всі ми працюємо на одну спільну мету і тому «тільки хвалу». Але насправді мета не спільна.
Поняття спільного відсилає нас до демократичних засад. Слово республіка (з лат. res publica) перекладається як справа громади. Дослівно: res – річ, publica – громада. Тобто це громадська річ, щось спільне, заради чого ми об’єдналися. В античності слово res вказувало на щось дуже конкретне і позначало наш відповідник слова реальність.
Ми в публічному просторі постійно говоримо про реальність, про те, яка вона для кожного з нас. І є позиція пошуку нової мови, нових засобів вираження задля (пере)осмислення реальності. А є позиція притримання старих, знайомих, впізнаваних, часто примітивних форм, заради розваги. Ця друга позиція близька до створення герметичної структури. Тобто такої структури, яка не входить до публічного дискурсу, яка не формує нових тенденцій розвитку мистецтва, яка не створює приводів для розмов навколо дійсності, у якій ми перебуваємо. Слово «герметичність» поки найбільше пасує тому, що саме це і далі відбувається в театрі ім. Марії Заньковецької.
Історія людства – це історія війн і конфліктів. Та милосердя й альтруїзм вирізняють нас з поміж інших видів земної фауни. Ми схильні до сентиментів і часом потребуємо, щоб Земля все ж таки була плоскою і світ крутився навколо нас. Тому глядачі як ходили, так і ходитимуть до національного театру, яким би він у результаті не став. Ходитимуть, підтримуючи стовпи світобудови, підгодовуючи черепаху та слонів, щоб світ часом не завалився у світовий океан й усі ми не згинули в хаосі. І це про зміни. Амінь.
27.01.2022