У грудні 2023-го року в Театрі драматургів у рамках Шоукейсу української драматургії відбувся «Драмаспринт» – фестиваль перформативних читань шорт-листів конкурсів пʼєс. Подія проходить вдруге. За її підсумками можна робити зріз розвитку професійної ніші. Якщо точніше, то її частини: поза увагою залишились конкурси «Коронація слова», «Євродрама», а також драматургія, зроблена під час творення вистав.
У програмі читань менеджери шоукейсу також запрезентували антологію «Драма Панорама», до якої увійшло десять пʼєс з шорт-листів різних драматургічних конкурсів. Серед них «Drama.UA», «Липневий мед», «Тиждень актуальної п’єси», польський конкурс «Aurora» та британський конкурс «Reboot Festival». У команді Шоукейсу української драматургії зібралися драматурги, перекладачі, теоретики та практики театру: Дмитро Терновий, Ірина Гарець, Анна Галас, Валентина Тужина та Наталя Слинько.
У цій статті спробую зафіксувати настрої, що відобразилися як в текстах драматургів, так і в самому театральному середовищі за 2023 рік.
До питання термінології
Насамперед маю звернутися до означення деяких базових термінів. Таке розʼяснення може нагадувати проходження університетської програми. Але вважаю його вимушеною необхідністю, оскільки не так давно в мене виникла суперечка, у якій мусив доводити, що термін драматургія не дорівнює терміну драма.
Отож, розглядаючи збірку драматургії, я замислився над питанням, чим є кінцевий продукт діяльності драматурга – вистава чи книжка? І чи змінюється дефініція продукту драматурга в цих двох явищах. Спершу зосередьмося на терміні драма. Він відсилає нас до двох значень. Перший – це жанр різних видів мистецтва: літератури, театру, кіно. Тут драма стоїть поряд із такими жанрами, як комедія, фантастика, фентезі, трагедія тощо. Другий – це рід літератури, який вказує на його структуру та форму написання: драма, епос, лірика. У другому варіанті можемо використати синонімічний термін пʼєса. З французької pièce перекладається як шматочок і цей текст призначений для виконання дійовими особами на сцені, радіо, в кіно тощо. Відповідно, такі тексти пишуться у формі полілогу, діалогу чи монологу.
Термін драма з давньогрецької δρᾶμα перекладається як дія. У теорії драми є поняття драматична провина – вчинок персонажа або подія, після якої головного героя, колектив, спільноту тощо затягує у вир інших подій. У давньогрецькій драматургії цей вир називався фатумом і був чимось невідворотнім та призводив до фатального закінчення. У Квентіна Тарантіно це просто фатальний збіг обставин. Ув обох варіантах первинним є текст. Але у постдраматичному – перформативному, музичному тощо – театрі часто текст для виголошення на сцені може бути відсутній. Це вже не пʼєса, а швидше певний подієвий ряд. Тому текст швидше нагадує інструкцію, зрозумілу лише творцям вистави і неможливу у вигляді книжки. Власне його ми й можемо називати драматургією – з давньогрецької δραματουργία, що означає складати драму. Це мистецтво побудови твору, який може бути чим завгодно: текстом, виставкою, музичною композицією і т.д.
Повертаючись до збірки «Драма Панорама», можемо зробити висновок, що тексти збірки досить автономні щодо сценічного втілення. Ця автономія говорить про їхню літературоцентричність. Шоукейс української драматургії фіксує поступ розвитку драматургії для читання, але всі інші її прояви лишаються суто в межах розвитку театру. Вважаю, що це не добре і не погано. Так склалося історично. Так є.
До питання тем та стилістики
Якщо попередньо ми ставили запитання, розглядаючи палітурку збірки, то тепер питання звучать вже після прочитання книжки. Першим фіксується спостереження невловимої зміни. З одного боку висвітлення соціальних та політичних проблем все ще лишаються провідними в текстах, як і раніше. Але щось в них вже змінилося. Передовсім спостерігається, як війна формує не лише світ персонажів, а й структуру текстів. У них відчитується зміщення акцентів у символізм, містику, марення. Пропоную розглянути,як це проявляється в пʼєсах збірки.
У деяких текстах прочитується спроба створити альтернативну дійсність, символічний простір для відновлення справедливості, або через покарання кривдників, або через винагороду скривджених. Так тексти Лєни Лягушонкової «Орден застелених ліжок» та Оксани Гриценко «Молочайник» нагадують конструювання ляльки вуду. Хоча текст Лєни Лягушонкової більше є розʼясненням «руского міра» для європейської аудиторії. Зображена дійсність «руского міра» з одного боку є результатом аналізу, а з іншого – побажанням, щоб «на болотах» так і лишалося. Натомість, у тексті Оксани Савченко «Моє пекло», написаному в реалістичному ключі із вкрапленнями містицизму, через втручання містичних сил персонажі отримують те, чого прагнуть. Хоч і доводиться кожному з них пережити своє пекло. Українки, мама і дочка, переживають утікацтво, втрати, дискомфорт і, зрештою, отримують право на нове життя в безпеці.
Подекуди символічне опрацювання подій повномасштабного вторгнення стає важливішими за документування. З початком конкурсів Drama.UA (2010) та Тиждень актуальної пʼєси (2011) драматурги, на противагу «вічним вічностям» на сценах державних театрів, намагаються наблизити події пʼєс до сьогодення. Це зчитувалося у відмові від неживої літературної мови та звернення до документалістики і свідчень очевидців. Сьогодні ж цей підхід митці використовують за замовчуванням. Але документ в тексті стає швидше археологічною знахідкою, невидимим артефактом поміж рядками написаних історій. Тому при читанні кожної наступної пʼєси закрадається питання: чи можу я довіряти цьому тексту як певному свідченню? Чи особистий досвід та уява автора тут грає більшу роль, аніж документ?
Так, наприклад, Артур Сумарков у пʼєсі «Мемель-Дніпро» описує з позиції сьогодення досвід людей в Першу і Другу світові війни. Скоріш за все події історії були реконструйовані з подій сучасності. Історичне коло замикається: окупанти на виїзді з Маріуполя вбивають онучку окупанта з Першої світової війни. Так через символічний родинний звʼязок автор зображує незмінність «руской души». Ніна Захоженко в пʼєсі «Перевізник» пише про людей в окупації, перебуваючи у Львові. Лєна Лягушонкова, перебуваючи в Польщі, пише про російських «мобіків». Щоправда, більше в її пʼєсі розповідається про Надію з російського міста Камишин, яка шукає свого мобілізованого до військ сина: «вєдь так нє биваєт на свєтє, чтоби билі потєряни дєті» – іронізує драматургиня. Залишається лише здогадуватися, наскільки той чи інший текст підкріплений дійсними історіями.
Нерідко риси символізму промальовувалися в специфічному психологічному стані головних героїв пʼєс. Так один з персонажів драми «Примарна Земля» Андрія Бондаренка на сеансі в психотерапевта говорить, що він живе двома життями: цим реальним і тим, яке проживає у сні. Йому сниться, що він все ще на фронті. Лікар радить йому менше спати: замість восьми годин війни він може проживати лише шість. Але «перед пацанами не зручно», – так військовий пояснює своє небажання прокидатися. Через симптоми ПТСР автор виводить метафоричний стан душі воїна, який залишається на фронті навіть після повернення до цивільного життя.
Героїня «Марафону “російська рулетка”» Катерини Пенькової проживає дійсність перших днів окупації Маріуполя, як японську казку жахів. Драматургиня описує натуралізм війни дуже побутовою мовою. Часом описує її без емоцій, через безпосередність дитини, в якої немає розуміння, яким має бути нормальне життя: «Я дивлюсь – а там пʼятки немає, коліна – немає, просто вилетіло»; «Сашку осколками посікло. Чорний дим і білий пух… із пуховика – все, що лишилося від людини»; «Вона прийшла до тями, сказала імʼя і прізвище, і все».
В тексті «Стікери» Ігоря Носовського реальність головної героїні Тетяни геть розсипалася: вона страждає на хворобу Альцгеймера і не розуміє, в якій реальності – до чи в окупації – вона перебуває. Можемо прочитувати хворобу як метафору, в якій «нормальний» світ змінився в один момент. Роздробленим є світ і в пʼєсі «Хроніки евакуйованого тіла» Анни Галас. Це єдиний текст, що увійшов також і до збірки «Антологія 24». Авторка використовує прийом патологічного психічного стану деперсоналізації: персонажка не має контакту ні з дійсністю, ні зі своїм тілом. Їй здається, що вона спостерігає, як її тіло діє незалежно від її усвідомлення дійсності. Лєна Кудаєва в тексті «Один день» звертається до метафоричного світу депресії: головна героїня, ніби застрягла в бурштині. Втративши дім через окупацію Донецьку, намагаючись упоратися із депресією, вона вирішує зранку почати життя з чистого аркуша. Перегортає календар, а там 24 лютого – всесвітній день інформаційної архітектури. «Сподіваюся, сьогодні день буде кращим, ніж попередніх майже вісім років», – думає вона перед тим, як заснути.
Невловиме відчуття, про яке я говорив на початку, проявляється в тому, що вектор текстів через символізм змістився в напрямку фікції. Хоч у пʼєсах і йдеться про соціальну та політичну дійсність, але особистий голос — стиль, бачення, емоційне проживання історії — для драматургів став важливішим за документ. Можливо, надалі тексти драматургів все більше нагадуватимуть вигадану дійсність із активним посиланням у формі символу на реальність. Вважаю, що це не добре і не погано. Так складається історично. Так є.
До питань критики
Коли читаю історичні статті театральних критиків, то найбільше цікавить, що переживав критик, переглядаючи ту чи іншу виставу. Так от, частину проаналізованих текстів я не бажаю проживати вдруге. Або вони не достатньо переконливі, або ж надто депресивні і не дають мені оригінальної точки зору на життєву ситуацію, у якій ми опинилися. Та все ж вважаю, що це необхідні тексти. Оскільки дуже важливою є фіксація дійсності для подальшого осмислення. Час розставить на полички цінностей усі тексти. Тут також хочу зафіксувати декілька критичних зауваг щодо спільноти драматургів. Але без імен. Якщо ці зауваги будуть осмислені, то, сподіваюся, вони принесуть користь.
Більшість розмов про розвиток драматургії в Україні зводилися до компліментарності. Або ж до критиканства. В обох випадках варто дивитися, з якої позиції виголошується певне судження і яка його мета. Сама по собі літературоцентрична драматургія й акцент на жанрі fiction не мають під собою морального «добре» чи «погано». Для мене в цій ситуації більш важливе питання вибору медіуму (театр, книжка, фільм тощо) й історії, яку я хочу прожити в той чи інший момент свого життя. Дуже рідко виникає бажання подорожі в тому матеріалі, що пропонують драматурги. Здебільшого це досить депресивні історії з їдким гумором. Вони піднімають складні соціальні та політичні питання. І це добре, адже театральне мистецтво в усі часи виконувало роль соціальної критики: це і Арістофан, і Шекспір, і Беккет чи Йонеско. Так сучасна українська драматургія зберігає звʼязок з соціально відповідальним\політичним театром, який розпочав свій розвиток після Революції Гідності. Цей театр став шукати нову театральну мову під впливом політичних подій початку 2014 року. Його характеризує відмова від класичних текстів, які не відповідають нашій дійсності, підтримку емансипативних цінностей, включеність в соціальні та політичні процеси країни. Він часто характеризується міждисциплінарністю та спирається на студії, що почали розвиватися в другій половині ХХ століття: постколоніальні, феміністичні, перформативні тощо. Сьогодні сучасна українська драматургія та соціально відповідальний\політичний театр – це різні течії. Ті, хто займається політичним театром і пише (тут більше пасує слово – робить) драматургію, не беруть участі в конкурсах драматургії. Оскільки система символів у них кардинально відрізняється, то певною мірою розходженням цих течій вбачаю у пошуку театральної мови. Також розвиток драматургів поза театром й збереження спільних рис із соціально відповідальним\політичним театром робить драматургію таким собі арт-хаусом у літературі з дуже малою читацькою аудиторією. Адже інші роди української художньої літератури пропонують набагато ширший спектр тем та жанрів.
Якось у розмові, описуючи свій емоційний стан щодо професії, колега – акторка театру ляльок, вжила вираз «професійна самотність». Натомість, в моїх роздумах про драматургію в Україні часто виникає вираз «сирітство в професії». Це той випадок, коли драматурги вчаться самостійно, методом проб та помилок. Коли нема досвідчених авторитетів, які могли б задавати тон і розуміння «професійного театру». Наприклад, на мій погляд, не надто продуктивними є обурення драматургів щодо змін режисерами акцентів у пʼєсах та нарікання на професійну долю. Нарікання – це дещо незріла позиція, адже обираючи той чи інший фах, ми беремо відповідальність. Як мінімум, за своє життя і якість роботи. Максимум, за цілу галузь. Щодо змін у тексті, то варто сказати, що пʼєса і вистава – це різні твори. Часом те, що звучить в тексті, не завжди звучить зі сцени. Також прочитана на читаннях пʼєса через інтонацію читця вже отримує інші конотації, аніж надрукований текст. Ще інакше звучить пʼєса, якщо підібрати різні склади акторів\-ок. У це втілення можна бавитися довго.
Так, драматурги намагаються зайняти свою нішу в професійній спільноті, але наразі ніби не можуть визначитися, де вони є. Але це узагальнення не працює на індивідуальному рівні, оскільки кожен драматург обирає, у який спосіб він чи вона має існувати. Річ у тім, що в українському державному театрі все ще нема вакансії драматурга. Схильний вважати, що це не надто добре. Та тут не варто нарікати на життя. Варто або змінювати систему, взявши відповідальність за свій вибір, або шукати місця під сонцем деінде. Оскільки так склалося історично. Так є.
17.02.2024