До 60-річчя пам’яті письменника-модерніста
(5 листопада 1873 р. — 9 грудня 1961 р.)
Екзистенціал долі, поширений у літературі доби романтизму, знову актуалізувався в ранньому українському модернізмі, після того як у письменстві позитивізму та його мистецького відповідника – реалізму йому приділяли порівняно менше уваги. Надзвичайно виразно виявнюється дискурс долі у прозі Михайла Яцкова 1900–1919 рр. Видно, що проблема людської долі (та його особистої, хоча він цього не виявляє прямо) неабияк хвилювала письменника, бо він раз у раз повертався до її художнього ословлення. В одних виявах екзистенціалу долі в його белетристиці – це рясно розкидані топоси й концепти, в інших – окремі мотиви, ще в інших – персоніфіковані утілення Долі й навіть цілі сюжети, закроєні на доленосних чинниках.
Позаяк проблема долі становить живий інтерес практично для всіх людей і більшою чи меншою мірою хвилює кожного, варто приглянутися докладніше до особливостей і суті дискурсу долі в літературно-світоглядних шуканнях самобутнього автора. Його досвід корисний для всіх, хто замислюється над цією одвічною проблемою. Раніше вияви концепту долі в модерністській творчості Яцкова простежила Оксана Мельник¹. У цікавих новаторських монографіях польської літературознавиці Аґнєшки Матусяк і Миколи Ільницького увагу приділено іншим аспектам².
У розгортанні дискурсу долі Яцків уживає синонімічні лексеми «доля» (найчастіше), не раз «судьба», зрідка «талан», але не розрізняє відтінків їхніх значень і модальности (доля – те, чим наділено людину, її наділ; судьба – те, що людині суджено, присуд; талан – те, що людині пощастило, пофортунило, удача). У повісті «Огні горять» (Львів, 1902) оказіонально вжито слово «льос», поширене в німецькій (Los) і польській (los) мовах. Як і в цих мовах, в епізодичному вжитку Яцкова це слово означає і жереб, і долю. Щоб з’ясувати справжнє ставлення обох синів до нього, батько пропонує їм витягти жереб з кількох паперових трубочок, на яких нарисував олівцем коліщата або палички: «Вибирайте льоси. Хто витягне кільце, той мене любить, а хто палочку, той б у д е битий. А той, що з кільцем – буде тримати.
Дрожучими руками тягнули сини свої льоси. […] На обох були – кільця. Він здивувався і відсапнув.
– Ну, щастя ваше» (с. 244)³.
Ця сцена водночас і драматична, і комічна. В інших виявах топос долі у Яцкова зазвичай драматичний, буває, з іронічним відтінком, а то й трагічний.
Якщо в поетів-романтиків (українських, польських і російських), а згодом навіть у Франковій поезії виявнювалися передчуття і провіщення власної долі, незрідка досить конкретні, то в новеліста Яцкова безпосередніх виходів на передбачення власної долі немає, хоча з самого його дискурсу долі видно, що ця проблема, як і загалом проблема зумовлености і напередвизначення людської долі, його таки непокоїла. При цьому Яцків переважно не йшов далі доленосних натяків, овіяних легким містичним серпанком і досить туманних. До того ж у розбудові доленосного дискурсу він тяжів до вигадливої художньої умовности, зокрема символіки, яка не надається до однозначного розуміння і трактування.
Твори із символіко-міфологічним зображенням
Серед таких новелістичних проб виокремлю насамперед твори з персоніфікованими образами Долі і долевизначальним сюжетом.
Прикладом може слугувати вже ранній етюд «Diva», надрукований у збірці Яцкова «В царстві сатани. Іронічно-сентиментальні картини» (Львів, 1900). Підзаголовок збірки сигналізує про те, що зображення у її творах переломлюються крізь іронічно-чуттєву призму. Етюд «Diva» присвячений «Ельвірі С..., артистці з Божої ласки», тобто конкретній мисткині (на жаль, її ідентифікувати не вдалося). У творі майбутня славетна оперна співачка Лавра Н. ще дитиною, граючись з іншими дітьми «на руїнах старого замку», входить до старовинної таємничої зали, де «в майстерній колисці лежить дитя з ясними кучериками, як ангелятко, і бавиться золотим яблуком» (с. 56). «Старенька пані в чорній сукні», у якої «обличчя сяє лагідністю», а «волосся біле, як молоко» (с. 56), питає: «Кому, дитинко, даєш яблуко? кому?». Дитина «спостерегла Лавру і миттю подала їй золоте яблуко» (с. 57). Удома діти розповідають матері, що ходять «бавитись до пані Долі», яка «дає всілякі забавки», і там «у неї є такий гарний хлопчик». Діти хваляться: «Мені дав золоте яблуко! – А мені ляльку!» і т. д. Мати не розуміє: «Що то за якась пані Доля?» І «де ж ті забавки?» Діти пояснюють, що «все» лишають «там, бо пані Доля гнівала би ся». «Здивованим родичам» «діти не можуть вже віднайти тої таємної зали. Лишень Лавра відшукала її раз, і то сама». В її душі «дивний спомин» «остався» «нестертою загадкою». Уже визнаною артисткою Лавра в «таємному глибі театру» бачить: «Мале світло ясніло на сцені, як золоте яблуко» (с. 57). Таким чином, «золоте яблуко» символізує її обраність, театральне покликання з ласки метафізичних сил, які дають комусь пересічну долю (власне, більшості), а обраним – талант, творчу потугу і визнання. У цей етюд про оперне покликання автор уклинює роздум про тодішню ефектну, але «суєтну», скороминущу «долю драматичної слави», адже недосконалі технічні засоби не давали змоги увіковічнити чарівність сценічного виконання:
«Божественного співу фонографи не заховають… […] Грім прошибне світ, а за годину вже ніхто його не пам’ятає» (с. 56).
Прикметною особливістю дискурсу долі в цьому етюді є персоніфіковані антропоморфні образи Долі й долевизначального немовляти, тобто міфологічні доленосні персонажі, пов’язаний з ними міфологічний долевизначальний сюжет, а також символ мистецької (театральної) долі (покликання) – «золоте яблуко». Крім того дискурс долі супроводжує міфологічний образ «таємничої зали», назагал семантика дивовижі, таємниці, загадки.
До творів із суцільним сюжетом долі належить також міфологічна «Казка про перстень» (однойменна збірка, Львів, 1907). Зав’язка побудована на долевизначальній угоді з невідь-якою надприродною силою. Одної ночі голос із-за вікна (персоніфіковане, але не конкретизоване й не конче антропоморфне втілення долі) запропонував молодятам вибрати: «бідувати замолоду чи на старість». Порадившись, другої ночі вони сказали, що «волять терпіти замолоду, а на старість жити в щасті». Унаслідок такого вибору втратили в пожежі майно й у злиднях пристали на «раду» «якогось пана»: «продати жінку за капелюх червоних». На прощання молода розламала свій шлюбний перстень і половину дала чоловікові. Залишившись сам, чоловік дивився «на капелюх з червоними і жаль зламав його» (с. 181). Певно, цей жаль спричинився до того, що «капелюх з червоними вхопив крук і поніс у хмари». Після довгих літ нужденних блукань по світі уже сивий чоловік найнявся за «чередника» (пастуха) в одному дворі, яким порядкувала сама пані (пан давно помер). Розпитавши найнятого чередника про його життя, пані показала свою половину перстня, а він свою. «І побралися вдруге, і жили відтепер довгі-довгі літа» (с. 182).
Чи можна вважати таку долю щасливою? Це радше іронія химерної долі, яка одне жорстоко забирає, а інше на втіху дає: забрала щасливу молодість і компенсувала це (та чи адекватно?!) потішною старістю. Зав’язка і поворот сюжету долі виявнюють ознаки, характерні для дискурсу долі в Яцкова: метафізичність і таємничість долевизначального чинника, його іронічна гра людськими долями. Якщо людина й обирає на свій розсуд і позір долю, то не відає достеменно, як та складеться.
У кількох творах дискурс долі спроєктовано на осіб одухотворених і мистецьки обдарованих.
У символічній новелі «Посуди» (збірка «В царстві сатани») проводиться аналогія між неоднаковими глиняними посудинами і розмаїттям людських доль. Різьбяр Гільберт дивився
«на різьби і поливи і не міг збагнути, чому тут повиходили такі, а там інші узори, і будили всякі уподобання і призначили кожній посуді іншу долю. А прецінь всі вийшли з одної глини» (с. 67–68).
Так і люди – всі з біблійної глини, а «візерунки» (тобто лиця, постави) й долі – різні. У розмові зі «знайомим» Гільберт пробує передбачити долю «чудової урни» (вази), на «майоліці» якої хоче «вирізьбити образ любові і волі». «Знайомий» у захваті гадає: «Царевич купить її своїй судженій!» Гільберт запитує його про урну: «Але чи знаєте ви її судьбу?» «Знайомий» чомусь припускає сумну долю урни: «Гм, заздрість, утрачене щастя, зрада – розіб’ють її колись». Це невтішне припущення Гільберт переводить у передбачення людської трагедії: «І тоді той, що її розіб’є, найде тут свою смерть» (с. 69). Цей здогад не ґрунтується на жодних підставах. Однак показовим є саме лиховісне передбачення. Впадає в око, що топос «долі», «судьби» в новелі пов’язується з негативними явищами («заздрість, утрачене щастя, зрада»), врешті, розбита урна й чиясь смерть. Концепт «долі», «судьби» тяжіє в Яцкова до негативного семантичного полюса.
Символічна новела «Доля молоденької музи» (львівський журнал: Сьвіт. 1906. № 1) побудована на протиставленні одухотвореної дівчини й приземленого парубка, «веселого хлопця», який «з приятеля хотів стати шлюбним чоловіком», але «не може зрозуміти цієї дивної дівчини». Стрижнем образного світу новели є міфологічний контраст верху і низу, гірської вершини «між небом і землею» і «далеких долин», де «чим більше вниз, тим гірше пекло». «Душа» дівчини вдивляється «в небо» й тоне «в синіх глибинах», де
«нема гріха, ясно й тихо, бо Бог там пробуває і так любить. Не видко його оком, але видко душею в тій страшній ясній вічності».
Тут прикметним є амбівалентний образ «страшної ясної вічности», який виявляє авторський магічний потяг до вічности і водночас страх перед нею, незбагненною і непевною. На провокативну пропозицію дівчини хлопець спускається з гори «в долину», гадавши, що й дівчина йде туди ж іншим боком гори. Однак дівчина залишилася «на скелі» й відтак упевнилася, що її хлопець не відчув цього, бо, як здогадується вона, по-справжньому її не любив і не розумів. Такою є в «самоті» на гірській вершині «доля молоденької музи» (вочевидь модерністської), яка не знаходить обранця, гідного, щоб стати йому натхненницею (с. 144–145).
У символічній новелі «Архітвір» (львівська газета: Неділя. 1911. № 37) художньо-умовна дія також відбувається «далеко від цвинтарища буденної боротьби» (с. 223), натомість її образний світ знов-таки визначається міфологічним протиставленням гірських «верхів» і «долини», ба навіть скель і прірви, а настроєва атмосфера – фатальними сумнівами, позаяк різьбяр Даріан не певен у своїй гірській супутниці Ілоні: «Чи народ дійсно видав Музу для мене? Чи се смерть чи нове життя?» (с. 223). А ще настроєву тональність виповнюють топоси таїни і невідомости, наскрізні в новелістиці Яцкова: серпневої місячної ночі «жінки і дівчата вертають з поля і ладкають у два хори з таємним прочуттям, а їх голос добувається з тьми невідомого» (с. 220); «таємні вирази проймали його [Даріана. – Є. Н.] дрожжю упоєння і грозою божевілля» (с. 222); «Даріан вслухувався […] в тайну далеких тонів» (с. 223); «дві душі, повиті одною тугою, пливуть у невідомий світ» (с. 223).
Різьбяр роздвоєний: у голій дівчині з її «прегарною будовою» він то бачить не так живу істоту, як грецьку статую («“Пробудження мармуру”, – думав артист», с. 220), то віддає їй, живій, перевагу над мистецькими образами з каменю: «Не молюся до мертвих богів, лиш до тебе живої!» (с. 222), «Ти не мертвий камінь, в якім блиск чужого світла грає» (с. 224). Спершу Даріан був у захваті від Ілони:
«Ти раз вінець моєї душі […] в мене нема богів, нема музи над тебе. […] Ти муза моєї весни, раю і терпіння» (с. 224).
Але невдовзі він розчаровується у ній: «впав у розсвіт духа: вона ніколи не входила в глибини його творчости, все думала над чим іншим» (с. 225).
У новелу Яцків украплює образні деталі, що виконують художню функцію провісників майбутньої трагедії. Перший розділок твору завершується передчуттям дівчини у вигляді містичного видіння, яке здійснилося в її загибелі:
«Ніколи не забуду того таємного образу: на досвітках станула я на високій скелі, передо мною безконечна грізна прогалина […]» (с. 221).
Третій розділок також закінчується містичним провіщенням трагедії:
«Крізь дерева падав на личко мертвий промінь місяця, в тіні чорніли ями її очей […]. Даріан вдивився, причарований грозою тайни: зі споду ями блиснув крайчик ока» (с. 224).
Урешті «артист під тягарем власного духа» (с. 219) вибрав мистецтво й позбувся дівчини, яка не стала для нього сподіваною музою-натхненницею, а навпаки – відволікала від творчости, потребувала уваги й не давала змоги завершити до «реченця» вівтар для нового храму. Несучи її «гірською стежкою», Даріан
«станув на скелі, відки отвиралася безконечна голуба прогалина. Вдивився в дівчину – спала. Притулив уста до її чола і розхилив рамена. В мрачнім низу розлетілися платки рожі на шпилю…».
Творячи «мармурні постаті», різьбяр своїм мистецтвом одухотворює, оживлює камінь («Духи оживали з каменя», «Воскресаєте з каменя, мої кохані, рухаєтеся, живете!», с. 222), а тимчасом живу людину, дівчину, яка безпечно довірилася йому, убиває заради того, щоб різьбити кам’яні фігури. Зосередившись на творчості, самотній різьбяр вчасно завершив замовлений витвір:
«На третій день вранці-рано вітало сонце величавий вівтар, і тисячі очей губилися в нім, як в таємних ходах, якими блукає людська судьба» (с. 225).
Отже, «людська судьба» «блукає» якимись «таємними ходами» – і ці блукання долі для людини незбагненні. Яцкову видається, що «людська судьба» саме «блукає» – тобто вона не є кимось призначена, керована і спрямована в певному напрямку, до наперед визначеної події чи мети. Усупереч семантиці та етимології самого слова, «судьба» в такому авторському трактуванні не є судженою. Ці блукання «судьби» непідвладні людському осягненню, бо не вдається виявити ланцюга причиново-наслідкових зв’язків, якоїсь закономірности, послідовности, логіки тощо. Та все ж автор «Архітвору» допускає, що це не хаотичне, безцільне, цілком довільне блукання, а таке, що має якісь свої «таємні ходи», отже, причини, зумовленості, які людям, однак, не вдається збагнути.
На противагу «Долі молоденької музи» й «Архітворові» етюд «Новітня основа» (Неділя. 1912. № 34) демонструє позитивний приклад символічної (бо дистанційної) дружби композитора та його Музи – поетеси. Й у цьому творі подибуємо топос екзистенційної таїни («основа вічних тайн»), мотив випадковости появи людини на світ: [героїня про себе й матір:]
«дрижить в моїй душі почування, що припадком з’явилася на світі… Моя покійна мати також припадком вийшла в мандрівку життя».
Цій випадковості поетеса протиставляє творчу цільність мистецьких натур:
«Постав тепер супроти того припадку моє духове здоров’я – я почуваю велику силу і лад в найніжніших в’язаннях думок…».
На це композитор вигукує: «Чудова свідомість одиниці між такими двома світами […]», тобто, треба думати, між випадковим фізичним народженням і набутою духовою міццю і цілісністю. Коли він «вдивився в мужеське склепіння її чола», йому відкрилося містичне бачення минулого дівчини: «я виджу багато твоїх постатей з тих хвиль, що минули недавно». Так знаходять себе споріднені мистецькі душі:
«Божеський дух засіяв в нім, […] обоє станули напроти себе і дивилися довго в глибину душ. […] відчули безсмертну ціль краси […] як одинока пара на світі» (с. 233).
У символічному етюді «Білий коник», присвяченому «Моїй дружині Галі» (Неділя. 1911. № 21), жінка перекинулася «білим коником», а ліричний герой (суб’єкт викладу й дії), осідлавши його, мовить, похилений журбою на його шию: «Так мовчки ти все двигаєш нашу тяжку долю» (с. 213). Виїхавши коником на «високу гору», де «була зачарована звіздочотня» (обсерваторія), ліричний герой «вибіг на самий верх до піднебної зали, притулився до найбільшого дальновида» (телескопа) і став дивитися «ген в долину на те нове місто», в якому йому з жінкою доведеться жити. Тож і в цьому творі – прикметне яцківське протиставлення «гори» й «долини». Проте вдивляється герой не на видиме місто, а в своє – і дружини – майбутнє:
«Слаба людська вдача зперед віків порадила мені дивитися пильно на мури, дивитися рік за роком в будуччину і шукати своєї посмертної карти».
Так «перейшов» він «уважно, терпеливо тисячу літ і не знайшов своєї посмертної карти». Взявся «шукати за посмертною картою своєї жінки на сірих мурах великого міста», і також
«перейшов спокійно тисячу літ і не знайшов смерти» своєї жінки. Відтак од жінки «вчув над собою гомін отсеї правди: “Чого ж хочеш? Ти – самотник, я – білий коник, про таких духів ніхто не знає, не відає на сірих мурах великого міста”» (с. 213).
Вони обоє не те що без будущини, чи то без долі, – радше їх вийняткова доля не записана на скрижалях звичайного життя міщан. І тут варто звернути увагу не так на розгадку цього авторського ребуса, що його навряд чи можна розгадати, як на звичний для новелістичного мислення Яцкова вислід: будущина не є «чистою дошкою» з різними можливостями, що залежать від обставин і самої людини, а містить напередвизначеності людської долі, які, однак, закриті для проникнення людського зору, розуму й потужної техніки.
Образний світ міфологізованої новели «Дівчина з XVIII віку» (збірка «Смерть бога», Львів, 1913) також огорнений атмосферою загадковости й таємничости. Навпроти ліжка в спальні панського палацу, що міститься «в наших сторонах» і належить давньому французькому емігрантові, висіла картина, на якій «гола дівчина кормила груддю вужа і вихилила з-поза завіси грізне лице з виразом: хто відкриє мою тайну, той загине» (с. 237). Панна в палаці співає пісеньку «на давній повільний лад мадригалів»:
Хто узнає мою долю,
Але се є річ правдива,
Що я смутком ся неволю
І я всюди нещаслива! (С. 239).
Наприкінці новели доленосна таємниця картини розкривається – вона символізує містичну родинну (генетичну) спадковість зла й жорстокости:
«По виразі личка за той час відкрив я, що дівчина з вужем при грудях на образі в долішнім залі – се її прабаба, а тайна, за яку вона грозила смертю, була для мене ясна, як на долоні» (с. 240).
Це рідкісний у новелістиці Яцкова випадок, коли таємниця стає розгаданою, але ця таємниця, закодована в малярському образі й розкрита спостереженням оповідача за реальною подією, коли жорстока панна вгодовує пса живим ластів’ятком, стосується лише ущербної родинної спадковости і не виходить на фундаментальні проблеми буття, зокрема пояснення причин такої фатальної спадковости.
Дискурс долі в неореалістичних творах
(часто із вкрапленням міфологічних елементів)
В окремих творах Яцкова опрацьовано парадигму: дівчина є долею хлопця (або навпаки: хлопець є долею дівчини). В ескізі «Поганство юрби» (збірка «В царстві сатани», 1900) негідна кохана фігурує як іронічна доля закоханого (через його душевну прив’язаність). Про свою «давню любку», яка «віддалася проституції» (с. 62), поет Федір Андрійович із сумом мовить: «Піднесу тя в гріхах до безсмертности, судьбо ти моя, іроніє моєї долі…» (с. 63). Невтішна доля «аскета і поета» (с. 63) пов’язана з пересічною обраницею: «Коби то я знав, що в тобі криєсь кров юрби… […] Любов моя плямилась від тебе!» (с. 63). А проте він сам чуттєво обрав її, так вона стала його «судьбою», але не одухотвореною, а – «іронією» його «долі».
В образку «За горою» (альманах модерністського угруповання «Молода Муза» «Привезено зілля з трьох гір на весілля», 1907) цю парадигму явлено з модифікацією: наречений – доля нареченої. Молодий, з яким молода стала до вінця, хоч «неволя в серці», – то вже її «доля». Мати потверджує доньці: «з Іваном твоя доля». Водночас над нареченим і нареченою нависає міфологема долі. Мати по-язичницькому застерігає доньку зважати на магічний оберіг власної долі: «А на косичку уважай, аби хто не стягнув, бо за нею й твоя доля, як чічка на бистрій воді». Донька запевняє матір, що допильнувала цього забобонного звичаю: «Косичка є. Я тямила. Скоро лиш із-за стола, а я її з голови та в пазуху» (с. 186). Молодий, упроваджуючи молоду в свою хату, промовляє народне магічне побажання, ідеологізоване в державницькому дусі:
«Як встанеш, ясне соненько, то привітай оцю молоду ґаздиню в моїх порогах щастєм, здоровлєм, доброю долею, і мене при ній, і всіх добрих людей на світі, на славу і радість усеї Руси-України» (с. 187).
Першої шлюбної ночі молодий і молода трепетно вчуваються одне в одного і ловлять передчуття спільної долі як невідомої та містичної:
«[…] одно другому вдивлялося в очі. […] Страх перелітав крізь очі одної душі в другу. Чи радість, чи смуток з-за Дунаю прийде до них в гості? Хто відгадає?..
Дві душі пересувалися з одного ока в друге, як сонце в плесі, й відчитували свій талан» (с. 187),
тобто долю. Як і концепт вічности, концепт долі у Яцкова сусідить із концептом страху, а це віддзеркалює авторське трепетне, бентежне, тривожне сприйняття поняття долі.
У згаданому ескізі «Поганство юрби» фігурує ще й неприхильна доля як приречення – народитись і жити в невідповідному суспільному середовищі. Яцків реанімує давнє романтичне протиставлення одухотвореного поета і приземленої юрби. Неможливість поета бути самим собою («Чому я м у ш у бути злим? Чому мушу не бути собою?», с. 63) залежить од того, що зловорожа «судьба» прирекла його на належність до невідповідної його високим душевним поривам «юрби», «суспільности»:
«Звідки я тут взявся? Проклята судьбо! Що я з тою юрбою маю спільного! Її віра – богохульство, її релігія – підлий егоїзм, її любов – проституція, вся вона – чорне поганство. Се моя суспільність, на таку мене одні боги засудили – з неї вирятують мене другі…» (с. 63).
Остання сентенція із царини міфології залишається езотеричною. Які одні і які – другі? Сам герой займає очікувальну позицію. Він почувається залежним від одних метафізичних сил, які не виявили прихильности до нього, і сподівається на прихильність інших. У тому й тому разі відчуває залежність од міфологізованих чинників, не сприймає себе як вільного, самодостатнього у своїх діях, становищі тощо.
Ліричний герой-декадент поезії прозою «З циклу вічних поезій» (збірка «В царстві сатани») почувається геть зовсім самотнім, зневіреним, з вигорілими «мріями» та «ідеями»:
«Ні богів, ні сатани, ні муз, ні дружини, ні родини, ні приятеля нема. Одні – глухі персоніфікації, а другі – то люди такі, що ліпше їх лишити і самому бути».
Перед лицем «дійсности» ліричний суб’єкт відчуває, що на «безконечний смуток» його привела «та відвічна сила зла, що случайно зродила мене». Він нарікає на Природу: «Ти, Мамо, покинула мене, як покритка, на тверде і чорне лоно землі, все забрала, а душу лишила». У цьому вияві топос «судьби» поєднується з концептом випадковости (як згодом у вже розглянутому вище етюді «Новітня основа»): унаслідок «пробудження свідомости – болю» герой, за його зізнанням, «пізнав» «відвічну фізіологію нищети і трикляту случайність – судьбу» (с. 70). Отже, «судьба» випадкова, але ця доленосна випадковість у Яцкова тяжіє до негативного семантичного полюса: «судьба» випадково нещаслива, тому цю нещасливу випадковість долі герой, «одиниця перед вселенною» (с. 71), сприймає як приреченість. Водночас випадковість, recte приреченість, у цій поезії прозою, як звично для Яцкова, пов’язується з незбагненною таємничістю – «дивними спливами аналогій і синтез», «відвічним таємним триванням вселенної» (с. 71). Попри занепадницькі відчуття образи, незадоволення, зневіри, нужди, душевного «болю», самотности, приречености доленосною випадковістю на хиріння ліричний герой Яцкова постає «смирний, як одиниця перед вселенною, як пророк перед Аллахом» (с. 71).
У новелі «Душі кланяються» (однойменна збірка, Львів, 1905) молода дружина Марта нарікає в листі до чоловіка-рекрута, якого провела в дорогу «цісареві служити» (с. 99):
«Сама-самісінька я вернулась додому, за мною йшла туга і смуток. Доле нещасна, нащо осиротила ти мене, як ту вдову з дрібними дітьми!» (с. 100).
За іронією долі, на той момент жовніра «вже не було на цьому світі» (с. 101). Так «доля нещасна» спіткала й жовніра, й молоду дружину. Тут доля – життєвий шлях персонажів, те, як склалося людське життя.
В образку «Зерно гірчиці» (Діло. 1907. № 80) натрапляємо на винятковий вияв мотиву долі у Яцкова: герой – самотній совісний священник, який «навчав правди», «любив нарід, розумів його хиби, журбу і втіху, тримав на долоні його серце», не нарікає ні на долю стражденного і терплячого народу, ні на свою долю, яку приймає покірно і вдячно: «Двома скарбами обдарувала мене доля: народом і терпінням» (с. 196). І сліпий парубок, над яким збиткуються мачуха та її діти і який має сумління в серці, не нарікає на них, а виправдовує їх. За словами отця духовного, він «мученик», який покутує «за чужі гріхи» (с. 197). Так ословлено в Яцкова ще один вияв мотиву долі – долі страдницької як покути.
У філософському неореалістичному оповіданні «Де правда?» (львівська газета: Будучність. 1909. № 89) почмейстер Мартин Гробман, проживши шістдесят літ, замислюється над метафізичними загадками буття:
«Він почував, що життєва мандрівка доходить до кінця, й його чимраз більше зачали непокоїти сумніви. Преці, що там поза границею земного світа діється? Не був парафіянином, не вірив в життя душі, але <…> мимоволі відсувалася йому в тій загадці зв’язь з тими силами і тайнами, яких існування не ствердила наука» (с. 206).
У пошуках онтологічної правди «старий» звертається до суб’єктів, які пояснюють світ із крайніх позицій, підходів і засад, – до природодослідників і служителів релігійного культу: зичив у «студента філософії природничі книжки, вчитувався і вглублявся в них, але не знаходив непохитної, ясної правди». Принагідно, коли на пошті з’являвся священник або інтелігент,
«старий, укриваючи свою цікавість і духовний неспокій, зачинав незначно розмову на тему Бога і позагробового життя. Але ні від одних, ні від других не довідався нічого певного й оставався сам на розпуттю серед більших сумнівів» (с. 206).
Цьому провінційному філософові-аматорові
«не цікаві всякі вісті в часописах про суспільне і політичне життя, тільки одна природа зі своїми змінами від ранку до вечора все займала його» (с. 206).
Якось погідного літнього дня він
«зі спокійною тугою потупив зір в далекім овиді. В підсвідомій сфері його духа творилися ворушення, і він мимоволі прошептав:
– Ні, не дійшли ще до правди теологи, ні філософи… Питання отверте, тайна поки що – незглибима…» (с. 207).
При заході сонця «старий чоловік вдивився з жадобою, як поставали легенькі мраковини, схожі до духів» (с. 207). Попри те, що він «не вірив в життя душі», явища природи в його уяві асоціюються з «духами». Відчужений «від людського світа», він вслухається «в далеку космічну музику», яка «зачарувала його й обіймила ангельським спокоєм і відрадою» (с. 207). Так перед відходом у засвіти відбувається його екзистенційне примирення з нерозгаданим всесвітом. Достоту, як за Шевченком:
Нащо нас мати привела?
Чи для добра? Чи то для зла?
Нащо живем? Чого бажаєм?
І, не дознавшись, умираєм,
А покидаємо діла...
(«Один у другого питаєм…»).
У цьому духовому портреті простого й водночас непересічного поштаря ословлено семантичні маркери філософських шукань у новелістиці Яцкова: екзистенційні «сумніви», допускання існування якихось недовідомих метафізичних «сил», відчуття непізнаних і не доступних науці (на думку автора – принаймні поки що) буттєвих «тайн», неспроможність дійти «непохитної, ясної правди», «духовний неспокій», що переходить в екзистенційну «спокійну тугу».
Яцків порушує питання одвічних загадок буття, але залишає його відкритим: у різних модифікаціях артикулює його, але не здатен бодай трохи відслонити завісу перед ним, кинути бодай якийсь жмут світла на нього. Висловлює лише свої сумніви, тривожить ними читацьку душу, наводить на думку про непізнаність фундаментальних екзистенційних речей у світі, із сум’яттям відчуває, що поза природничими поясненнями і церковними тлумаченнями криється якась незвідана таїна, якась невідома впливова метафізична сила, інтуїтивно відчуває її, проймається містичним трепетом перед нею, але не годен її збагнути.
В оповіданні «Вечерниці Романа Ничаєнка» (Літературно-Науковий Вістник. 1913. Т. 64. Кн. 12) топос долі поєднується з концептом астрального віщування. Між скрипалем Романом Ничаєнком і дівчиною Ганнусею Стефанівною, яку він уподобав собі, відбувається розпочатий ним такий езотеричний діалог:
«– Що зорі віщують?
– Коротке слово в серце трафляє. Доля близько, лиш гадка далеко.
– Прихили думку і долю близько» (с. 248).
Прикметна ознака цього вияву топосу долі – герой спонукує героїню вплинути на долю, зайняти активну позицію щодо неї, а це є рідкісним явищем у новелістиці Яцкова.
У міфологічно-філософській новелі з часів Першої світової війни «Жінка Сарданапала» (львівська газета: Українське Слово. 1915. № 90–92) топос провіщення власної долі з’являється у формі віщого сну. Генералові графові Б. снилося, що жінка Сарданапала, яку він бачив на різьбі у британському музеї, повернула до нього лице і рукою «кликала до себе». Коли він підійшов, йому здалося, що вона і його померла дівчина Ангеліка, з якою його єднала ідеальна духова любов, – «се одна постать». Вона поклала руку на його серце, і він «почув надлюдську розкіш спокою і нову, ясну дорогу перед собою» (с. 255). Розповівши офіцерам цей дивний сон, і то єдиний, що під час війни навідався до нього, генерал-філософ перед боєм вийняв з лівої кишені на грудях шкіряну шкатулку, в якій зберігав емальований портрет Ангеліки «на грубій металевій плиті» (с. 252), і залишив у замковій кімнаті на столі між своїми записками та книжками, щоб не згубити у воєнних пригодах (с. 252). Це виявилося для нього фатальним: під час вилазки з замку «куля поцілила його в серце». Ад’ютант пошкодував, що генерал «якраз нині не мав при собі Ангеліки», бо товстий метал врятував би його, проте «член пресової кватири» (с. 256) заперечив:
«Куля була би нарушила її, і він би цього не переболів. Тепер дамо її непорочну на його лицарську грудь, в ту нову, кращу дорогу, яку предвидів він для себе на досвітках нинішнього дня» (с. 257).
Так у новелістиці Яцкова вербалізовано віщий сон, який здійснився, і фатальний поворот долі.
Фатальна мить смертельного влучання в серце протистоїть у «Жінці Сарданапала» «ясній хвилі» у ранній новелі «Посуди» (1900). Там Гільберт розповів, як його «приятель упав в кліть вовків» (с. 67):
«Вовки кинулися на него, а він подушив їх руками. […] як він їх поборов? […] Гм, прийшла така ясна хвиля, що вирятувала його від смерти» (с. 69).
Чому генерала трафила випадкова, як кажуть, сліпа, куля (втім, чи справді випадкова?), а того чоловіка врятувала «ясна хвиля», – це залишається поза межами авторського розуміння. Яцків маркує незвичайні випадки в людському житті, відчуває їх загадковість, а тлумачення залишає читачам, і то, певно, майбутніх поколінь, бо в своєму поколінні не знаходить, як і його персонаж Гробман, ні філософів, ні природодослідників, ні теологів, спроможних переконливо пояснити дивовижні факти фатальних випадків і рятівних «ясних хвиль».
Суспільні пророцтва
В умовах Української революції 1917–1918 рр. Яцків написав новелістичні твори, пройняті вірою у державницьке відродження України. Ще в образку «Зерно гірчиці» (1907) у сліпому парубку-«мученикові», уподібненому до «зерна гірчиці з Святого Письма», був утілений «темний, поневолений український народ» (с. 197). Обнадійлива атмосфера революційного піднесення надихнула Яцкова історичним оптимізмом. Його авторський дискурс долі перемикається з особистісної перспективи на суспільну.
В образку «Скаменіла країна» («літературний збірник» «Терем», що його впорядкував Федь Федорців. Київ ; Львів, 1919) серед символічних персонажів фігурує легендарний наддніпрянський пророк Вернигора, запорозький козак ХVІІІ століття, мазепинець, знахар, співець власних пісень, відомий з українських народних переказів і польських апокрифічних та літературних творів, що рясно з’явилися в річищах преромантизму й романтизму (Северин Гощинський, Юзеф-Богдан Залеський, Міхал Грабовський, Міхал Чайковський, Люціян Семенський, Міхал Будзинський, Юліуш Словацький, Теофіль Ленартович, Антоній Марцінковський, який виступав під псевдонімом А. Новосельський), позитивізму та неоромантизму (Францішек Равіта-Ґавронський, Марія Конопніцька, Станіслав Виспянський, Тадеуш Міцінський)⁴. З творів польських письменників Яцків і знав про цю популярну постать козака-пророка. В образку «Скаменіла країна» Вернигора із «зажмуреними очима» пророкує «крізь ясновидний сон» докорінну зміну суспільного ладу в значній частині світу і щасливе майбутнє пробудженої в революції України, народ якої стане самодостатнім історичним суб’єктом:
«І скаменіла країна щастя зазнає, та настане для неї час, в котрім великі зайдуть речі. […] В значній часті світа відміниться зовнішнє справування, настануть нові лади, старі зміняться або впадуть, і щасливість триватиме багато літ. Попливло багато крови в країні, колись медом і молоком текучій, у великім огні збуджено окрадену Україну, та небавом прийде час, коли прокинеться увесь народ, скине полуду із своїх очей і змору із свого духа і викує собі своє щастя. І знову залунають співи у змученій землі, і дівчата заведуть радісні хороводи у вінках волі і свободи…» (с. 274).
У пророчому міфологічному образку «Зоря благовіщення» (той-таки збірник «Терем») Бог у вигляді «невидимої постаті» відкриває перед українським жовніром «тайну» «далеких вогників, як звізд на небі»:
«Старий світ зі своїм фальшом і гріховним баговинням піде на поталу гною. Без моєї руки винищиться він сам собою для нащадка, а на його місце прийде народ, що найбільше витерпів в сій завірюсі заглади і прокльону. […] до долі того народу, що найбільше натерпів і найкращу пісню плекає, приложу благословення моєї руки» (с. 276).
Тогочасний Яцків сповнений натхненної віри у воскресіння українського народу, мир і рівність між народами, панування «краси, мудрости і любови» на світі, об’єднаному екуменічною ідеєю примирення та злуки релігій:
«З далекого світа, зі сходу, слідом Будди, Христа і Магомета іде великий геній-поет і стане на нашій просторій землі, підійме могучим раменом світлий скіптр, повалить бога заздрости і мести й об’явить своїм творчим словом щировірно одинокого бога мудрости, любови і краси, за яким людство споконвіку розбивалося даром, і розпадуться на прах усі престоли, і помиряться всі народи, і стануть всі рівні, і запанує краса, мудрість і любов на світі» (с. 276);
«Те, що в тузі західного світла впало в лоно твого народу, об’явиться на досвітках благовіщенням його воскресіння» (с. 277).
Однак, як виявилося з історичних перипетій у кількох наступних десятиліттях, ця віра була наївною і райдужні сподівання письменника тоді не справдилися.
***
Модерніст Яцків оживлює античні та інші язичницькі уявлення про долю і в художньо-умовній, переважно символіко-міфологічній, формі, доводить до читача своє бентежне послання: людська доля не залежить або мало залежить од самої людини, складається під впливом зовнішніх сил – меншою мірою суспільних, більшою – надприродних, які діють то цілеспрямовано, іронічно, то химерно чи навіть випадково, але здебільшого не на користь людини. У прозі Яцкова переважають нарікання на реальну «тяжку» або на міфологічну несприятливу долю, від якої герой почуває свою залежність і на яку здебільшого не може вплинути.
Як випливає з дискурсу долі в новелістиці Яцкова, хтось чи щось рядить нашою долею, але хто, що і в який спосіб – невідомо. Письменник інтуїтивно, притому невідчепно, відчуває залежність людської – і власної – долі од якихось недовідомих метафізичних сил, хоча збагнути їх не може. Йому залишається лише висловити це інтуїтивне відчуття залежности і з жалем констатувати, що людині не під силу проникнути в механізм дії надприродних долевизначальних чинників. При цьому провідну тональність у творах Яцкова з дискурсом долі становлять бентежність, тривожність, зажура. Навіть у творах із трагедійним сюжетом («Душі кланяються», «Архітвір», «Жінка Сарданапала») трагічний пафос позбавлений високої напруги. В «Архітворі» він знижується перемиканням читацької уваги на компенсаторне явище (вівтар для храму), а в «Жінці Сарданапала» – розважливими міркуваннями персонажа – очевидця трагічної смерти головного героя. Назагал у творчості Яцкова оприявнено не так осмислення проблеми людської долі, як її символіко-міфологічне та неореалістичне вираження і мистецьке акцентування на ній як своєю суттю метафізичній і містичній.
___________________________
¹ Мельник Оксана. Модерністський феномен Михайла Яцкова: канон та інтерпретація. Київ : Наукова думка, 2011. С. 60–65 (пункт 1.3.2. Вияви концепту долі).
² Матусяк Аґнєшка. Химерний Яцків : Модерністський дискурс у прозі Михайла Яцкова. Вроцлав ; Львів : ЛА «Піраміда», 2010. С. 7–99; Ільницький Микола. Формули осягання Яцкова. Львів : ЛА «Піраміда», 2021. 167 с.
³ Тут і далі поклики на твори Яцкова подаються в тексті із зазначенням сторінки за вид.: Яцків Михайло. Муза на чорному коні : Оповідання і новели. Повісті. Спогади і статті / упоряд., авт. передм. та приміт. Микола Ільницький. Київ : Дніпро, 1989. 846 с.
⁴ Див.: Makowski Stanisław. Wernyhora: przepowiednie i legenda. Warszawa : Czytelnik, 1995. 272 s.; Нахлік Євген. Український Вернигора в польському письменстві та малярстві // Нахлік Євген. Творчість Юліуша Словацького й Україна. Проблеми українсько-польської літературної компаративістики. Львів, 2010. С. 83–94.
09.12.2021