Загублені озера історії

Андрухович С. Амадока / Софія Андрухович. – Львів : Видавництво Старого Лева, 2020. – 832 с.

 

 

Часто можна почути, що українській літературі бракує отого «великого роману», існуванням котрого відзначаються віхи розвитку світового літературного простору в цілому. Відтак, природно, що останнім часом непоодинокі представники сучасного вітчизняного літпроцесу звернули увагу на цю лакуну. Та проблема в тому, що деякі романи, покликані заповнити існуючу порожнечу, можуть виявитись [за]великими.

 

Безумовно, йдеться не так про обсяги (хоча й про них також), як про загальну концепцію задуму, певний умовний синопсис, коли хочете, – утім, в деякі моменти складається враження, що оцей-от синопсис твориться за принципом «як розказати найбільш трагічну історію кохання з багатьма невідомими». Що ж, кохання на тлі драматичних перверзій вітчизняного хронотопу – це завжди виграшний сюжет і, до того ж, комерційно виправданий.

 

Тож, повертаючись до теми творення великого українського роману, відзначимо, що Софія Андрухович сміливо підійшла до реалізації цього завдання, результатом чого стала книжка під інтригуючим заголовком «Амадока».

 

Швидше за все, вже нікому не треба пояснювати, що означена назва трактується як умовне втрачене озеро, яке розташовувалось десь на європейських теренах, гіпотетично – на території нинішньої України, й існувало приблизно до часів раннього середньовіччя. Утім, Амадока як географічна координата насправді нічого не каже нам про, власне, текст Софії Андрухович – тут це поняття є всуціль метафоричним, екзистенційно наповненим, філософічним. Якщо в це не вірити, то доведеться ревізувати, у тому числі, й природу самої сучасної літератури, її основні завдання та маркерні позиції.

 

 

Ймовірно, роман «Амадока» міг замислюватися як епічна родинна сага з елементами мелодрами, зліпок складної, проте однаково впізнаваної для багатьох історії – навіть типової у чомусь для багатьох і багатьох українських родин, фатально пощерблених страшними подіями Другої світової війни, колективізації, радянізації… Та видається, що уже в процесі написання перед авторкою виникла спокуса змінити власні завдання, власну методологію мовлення, перейти на інший рівень комунікації з читачем або навіть забути про його існування, зосередившись на звучанні внутрішнього голосу, не схильного якось себе обмежувати в процесі фіксації.

 

У пам’яті немає обличчя

 

Отож «Амадоку» Софії Андрухович аж ніяк не назвеш романом, створеним у жанрі історичної мелодрами (тим паче, це не «любовний» роман і навіть не роман типу «родинна сага»). Хоча на перших порах може здатись, що якраз так воно і є. Але це оманливе враження, бо Андрухович узагалі не збирається дотримуватись канонів жодного із можливих жанрів, не прагне структурно конструювати авторську реальність, не творить класичний внутрішній простір літературного твору. Усього цього тут немає. Що ж є натомість? Нескінченність потоку біографій, облич, імен, подій творить текст настільки щільний, густий, всенаповнений, що продиратись крізь нього, долаючи сум'ятття хаосу, доводиться досить довго, інколи – діагонально, інколи – з відчуттям якогось клаустрофобного нависання зовнішнього простору.

 

Звісно, література охоче допускає значні обсяги, ба навіть кохається у них, тому є автори, котрі вправно працюють з цілими галереями персонажів, уміло диригуючи ними у міру розгортання епічної оповіді. Є твори, котрі, наче щільне мозаїчне панно – кожен окремий фрагмент, кожен сюжетний хід є виправданим, смислово узгодженим із загальною структурою та концептом картини, незамінним: забери один такий камінчик, і все розсиплеться. У «Амадоці» розлогість тексту працює у протилежному напрямку – на в’язкість тяглості. Чимсь це нагадує латиноамериканські серіали: пропускаєш декілька серій, але продовжуєш залишатися в контексті. Себто, відчуття чогось невідворотно втраченого не приходить, усе так само, світ не перевернуся. Що ж, справді, не перевернувся, але, мусимо відзначити, художньо збагатився.

 

«Амадока» несподівано розкривається як текст-метафора, текст-«матрьошка», де сенси заховані у сенсах, котрі ховаються у ще інших сенсах. Спостерігати за процесом – це зачаровує. Мовлення Софії Андрухович багате, барокове, звивисте, небуденне, вигадливе. Тут багато поетики – може, навіть забагато для доволі простого, зрештою, сюжету з уповільненою динамікою розгортання (так, ми повертатимемося до проблеми сюжету чи його відсутності, хоч постмодерністи можуть і не надавати цьому значення). Тут розквітають лексичні формули і звороти на кшталт «тиха спокійна радість, ворсиста як фрукт, порослий пліснявою», або ж вивершуються цілі метафоричні пасажі: «вона надто бадьоро рухалась цим вузьким коридором, надміру енергійно карбувала кроки, хоч і в’язла іноді серед колін і каталок, як середньовічний португальський вітрильник серед заростей Саргасового моря».

 

Натомість, внутрішня структура тексту подеколи потерпає від браку логіки, психологічної умотивованості чи бодай схематичних причинно-наслідкових зв’язків – для всього цього просто не зостається місця в атмосфері щільного трагізму, персональних зречень та світоглядних катаклізмів.

 

Фотокартки та їхні історії

 

З інструментарного у цій прозі – Андрухович вдало використовує прийом із світлинами як своєрідними маркерами-рефренами оповіді, аби виправдати не зовсім упорядковані, але все ж планомірні флешбеки у її структурі, коли в якийсь момент починаєш розуміти, що ці флешбеки творять більшу частину історії, а її сьогочасні герої покликані стати лише реципієнтами тих, давніших сюжетів, котрі насправді й цікавлять авторку.

 

Чи зацікавлять вони так само читача – хтозна. Либонь, це видасться йому усе ж більш захопливим, аніж описи внутрішніх рефлексій однієї архівістки та історії її взаємин зі знаменитим столичним професором пластичної хірургії і його сином – археологом, можливим учасником бойових дій на Донбасі.

 

У формальному сенсі, текст книжки структурований індуктивно, за принципом «від простого – до складного». Перша, більшою мірою вступна, частина з розділами «Чоловік», «Богдан», «Професор», «Її чоловік» – це, власне, доволі проста, навіть певною мірою, пунктирна оповідь-епіграф, емоційно насичена, але без чіткої фабули. Це той текст, де оповідачка називає чоловіка «своїм власним чудовиськом», і це, певним чином, зобов’язує. Далі скидається, що вивернений навспак міт про Пігмаліона і Галатею покликаний поглянути на проблему як втрати ідентичності, так і породження та плекання її фейків.

 

Друга частина книжки уже більш складна за структурою, за внутрішньою логікою й риторикою, її насичують численні флешбеки й забарвлюють оригінальні текстуально-семантичні прийоми, покликані пожвавити хід оповіді, наповнити її знаковими, деякою мірою літературизованими штрихами й моментами. Тут уже більше своєрідного епосу, а менше, власне, мелодрами.

 

Розглянемо ж коротко літературно-психологічні портрети присутніх у книжці персонажів, аби збагнути, як і чиїми вустами мовить до нас авторка, спираючись на величезний масив опрацьованого матеріалу, силу-силенну досвідів та їхніх інтерпретацій.

 

Отже, у нас є Романа, працівниця київського архіву – дивно посередня постать як для головної героїні, окреслена недбалим штрихуванням. Занадто втомлена від самотності й власних демонів (про яких ми так нічого й не дізнаємось), жінка витворює химерний сюрреалістичний сюжет на межі самодеструкції й соціопатії, ігноруючи досить очевидні особистісні тригери, оминаючи ризик суспільного осуду й певної соціальної потворності. Така героїня скоріше уможливлює сюжетний катаклізм, аніж провокує його, вона є допоміжним засобом, але не центральним чинником, і, тим паче, не основною метою. Для чого вона тут? Розповісти один із фрагментів історії, а також зв’язати докупи, наскільки це можливо усі білі-білі нитки, якими зшито цю клаптикову ковдру, цей шедевр літературного печворкінгу.

 

Іще є Богдан (точніше, Віктор, але про це ми дізнаємось наприкінці, хоч і Богдан так само тут є, не питайте) – невротичний, фрагментований психологічно персонаж, котрий узагалі ніяк не розкривається в тексті, окрім часткових психологічних «проривів», як сказали б фахівці. Ресурс присутності персонажа такого масштабу й такої, украй умовної, глибини, у тексті доволі обмежений. Хоча, здавалося б, окремі еротичні замальовки з елементами особливо жорстких практик мають якось пожвавити плин роману. Але ні, не сталось.

 

Батько Богдана (не Віктора, хоча ми думаємо, що Віктора, бо вважаємо Віктора Богданом) – «професор» – замикає цю трійцю, творить її особливу синергію, основу для конфлікту і певного емоційно-психологічного катарсису. Він мимохіть бере участь у цій шекспірівській за рівнем пристрастей (насправді, ні) плутанині й до останнього моменту ніяк не дозволяє нам прояснити для себе основні контрапункти.

 

Окрім того, чільним персонажем, що приходить до нас з іншого хронологічного пласту «Амадоки», є також Уляна – Богданова баба, котра мала б утілювати архетип певної Великої Матері для всієї цієї чудернацької родини, історія якої сповнена недомовок, глибинних комплексів та взаємних образ. Ну геть тобі чисто історія українського суспільства в цілому, в контексті його непростої людської портретистики.

 

Ще один цікавий архетип, український повстанець Криводяк (родич Богдана) виступає тут як утілений образ мужнього борця за національну державність. Виглядає все це не досить переконливо, проте в цілому не найгірше – семінарист, гуманіст, рятівник упосліджених, повністю позбавлений прислужництва та конформізму. Так, можливо тут маємо певний набір традиційних психологічних штампів, проте українській літературі якраз і бракує галереї таких персонажів – гірших, кращих, більш або менш наповнених життям, буттєвістю, пам’яттю. Бачити таких персонажів, чути їх, уміти переповідати їхні історії – одне із насущних завдань сучасних вітчизняних літераторів, покликаних реабілітувати цілий пласт історичного досвіду, видобути на світ оновлений націєтворчий наратив, не спекулюючи на його окремих семантичних моментах.

 

Проте Софію Андрухович більше зацікавив інший наратив. Мова про історію єврейського юнака Пінхаса, його персональну історію порятунку, боротьби за виживання, загибелі та певного історичного реваншу, врешті решт. Всі злети й падіння молодого єврея, його бажання притлумити деякі фрагменти власної пам’яті, позбутись їх – що це, як не постійне намагання знищити внутрішню Амадоку, стерти навіть згадки про неї? Ця метафора проста і прозора, проте дуже вимовна і багатопластова. Тут Софія досягає вершини себе як письменниці, оповідачки. У якийсь момент авторці вдається переформатуватись, утілитись в образ цього стражденного героя, подолати певні стереотипи й тотальну, якусь занадто передбачувану заданість координат, в межах яких вона дозволяє собі рухатись у процесі творення цього сюжету, чи навіть його відтворення.

 

Водночас, із усією глибиною розуміння страшної трагедії юдейського народу та повагою до пам’яті жертв Голокосту, не можу не зазначити, що у дискурсі нашого власного історичного драматизму насторожує те, що «єврейська» тема стає дедалі більш модною, привабливою для авторської обсервації, і потенційно успішною. При тому прикметно, що тема Голодомору і досі не набула й половини подібної «популярності». Хтозна, чи не розбещує це митця (як у випадку режисера Іллі Хржановського)  можливістю відвертої спекуляції, від якої тільки крок до політичних маніпуляцій на межі блюзнірства,  адже історія – неозоре поле для спекуляцій, тут стільки підстав, аби відчути себе жертвою. Чи назвати жертвою іншого. Чи спробувати звинуватити. Хоч когось, та навіть себе, якщо буде потрібно для гарного сюжету.

 

Зрештою, змальовування українців-колаборантів (точніше, галичан-колаборантів) – цієї безкінечної низки посіпак-убивць-дрібних злодюжок – чи не найкращим чином вписується це в російсько-імперський наратив, у новітній дискурс «нацисти у вишиванках марширують Києвом»? Мертві раки повстали і заполонили проспект Бандери. Фільм режисера Сергія Лозниці «Бабин Яр. Контекст» переконливо ілюструє ці тези, разом із тим, засвідчуючи готовність прогресивної європейської спільноти аплодувати темі цивілізаційного упослідження на тлі вибіркового сприйняття документальної реальності й небажання глибше аналізувати цю реальність власне із позицій здорового національного інстинкту.

 

Чому ви плачете, отче?

 

«Амадока» – книжка, у яку таки непросто вчитатися, тим паче вжитися. Текст наче опирається читачеві, змушеному раз по раз підкорювати його, сторінка за сторінкою – хтозна, наскільки це добре для літератури в цілому, і літератури в цьому романі? Безумовно, вона тут присутніє, вона виступає універсальним знаменником і кінцевою метою, адже чим є акт творення цієї книжки – як не рішучим і безкомпромісним проривом глибоко у аннали вкраїнського письменства? А також прямісінько в його сучасну історію, а відтак – і у вічність. Мета амбітна, але гідна поваги й цілком здійсненна, урешті.

 

Та читачеві буває стражденно, коли іноді втрачається нитка сюжетного мовлення, персонажі відпливають кудись у химерну млаку, а безкінечні монологи підсвідомості заступають собою всі інші лінії оповіді та врешті, узурпують її цілком і повністю.

 

Якщо «Амадока» – роман, то це роман-монографія, без виразного сюжету, зате з розвиненим науковим апаратом. Тобто тут є предмет та об’єкт дослідження, може, навіть, мета й завдання… Натомість бракує центральної подієвої настанови, виразної зав’язки, котра б перетікала у кульмінацію і драматичний фінал – зовсім не обов’язково щасливий. Авторка не посилює витвореної драматургії, пропонуючи нам відразу декілька сюжетів, котрі розпадаються на дрібніші деталі, аби зрештою вичахнути, як і сталося із цим напівміфічним озером, приреченим на забуття в надрах генетичних гештальтів. До чого веде проговорення численних тригерів, уміщених в цьому огромі тексту? Коли надходить час і звучать питання, єдине, що може відповісти авторка вустами своєї героїні, це: «Ти дивився на неї, не розуміючи. – Не знаю, – хитав ти головою. – Мені нічого не відомо про цю історію».

 

Це нерозуміння – це й те, що може спіткати читача, котрий устигає вже кілька разів заплутатись у сітях оповіді, вислизнути з них і, врешті, стати зовсім відчуженим. Чи це добре для загальної рецепції тексту як живого матеріалу, як цілісного організму – як доброї історії, урешті? Чи є надмір деталізації хибою? Ні, якщо ці деталі працюють на загальну картину. Але чим зарадити,  якщо вони провокують розпорошення уваги, здрібнюють, знецінюють вагу твору в цілому, у химерній спробі осягнути все й одразу, виповісти всі болі та страждання вкраїнської душі за одним заходом, «щоб два рази не вставати»?

 

Ось, наприклад, попри умовно обрану сюжетну магістраль, Андрухович чимало уваги приділяє темі мистецтва – його локальному підґрунтю, його екзистенційній основі. Бачимо, що історичний сюжет із Йоганном Пінзелем повністю захоплює авторку – вона передає його максимально інформаційно повно, навіть дещо впрост реферативно, майже офіційно відпускаючи канву основної оповіді, охоче нівелюючи її.

 

Так само письменниця, занурюючись у студії юдаїзму, намагається передати окремі з його тонкощів на сторінках книги, зокрема, ті моменти, що насвітлюють учення Баал Шема, а також взаємодію цадика як священнослужителя із трансцендентною площиною. Історія із записом основ учення Баал Шема перегукується із оповіддю про булгаківського Йешуа: «Баал Шем Тов довго вивчав рукопис, а тоді мовив: «У цій базгранині немає жодного слова, промовленого мною. Ти не слухав мене в ім’я Неба, тому сили зла оповили тебе і твої вуха чули те, чого я не говорив». Тут варто було б уважніше дослідити першоджерела й матеріали, якими користувався Михайло Опанасович при написанні «Майстра й Маргарити», аби з’ясувати первинну природу цієї ремінісценції – однак сам факт присутнього інтертексту є цікавим, хоча й неоднозначним.

 

Неокласики та «європейський психологізм»

 

Третя частина книжки – це уже повна відмова від белетристики і неординарна, але, утім, дуже суперечлива, спроба інтегрувати науково-дослідну роботу масштабного культурологічного характеру в канву художньої оповіді. Конфлікт цих двох парадигм настільки очевидний, що література змушена відступити, зоставивши після себе чисте літературознавство. Безумовно, оповіді з життя Зерова, Хвильового та інших представників репресованої культурної спільноти радянської України 30-х років – доволі цікаві, пізнавальні, актуальні, вони стали б цінним доповненням для будь-якої тематичної лектури. 

 

Проте саме ці розлогі фрагменти-розвідки майже повністю анігілюють художність «Амадоки» як факту, зводять цю масштабну, поза сумнівом, творчу працю до рангу літературної містифікації.

 

«Зрад і смертей так багато, що розум втрачає здатність на них реагувати», – що ж, ця цитата виразно промовляє про весь твір – його настільки багато, що мимоволі втрачаєш здатність хоч якось рефлексувати весь цей огром історій, документалістики, фактів – невідомо, вигаданих, додуманих чи дійсних. І що таке, власне, дійсність, коли на дні цього засохлого озера ще й досі віднаходяться кістяки доісторичних тварин, уламки кераміки та загублені хтозна ким і коли дитячі брязкальця? Слід віддати належне авторці – вона не дуже піклується про читача – їй, вочевидь, важить не те, щоб надати нам хоч якусь подобу цілісності, вона йде за плином власних думок і побажань, то вдаючись до легкого занурення в кабалістику, то переймаючись історіями радянських митців та археологів…

 

Зокрема, любовний трикутник Миколи Зерова, його дружини Софії та певною мірою одіозного археолога й письменника Віктора Петрова (Домонтовича) – це той момент, коли життя починає імітувати мистецтво, і робить це доволі вдало, настільки, що витворюється якийсь абсолютно новий метатекст, заледве придатний для дешифрування. Це тема, гідна окремого художнього опрацювання – але в якості позасюжетної ремарки, розлогого довідкового матеріалу на полях така історія не викликає нічого, окрім обтяження й утоми. Замість того, аби відчути співчуття і перейнятися долями цих – чергових – героїв, читач ризикує просто очманіти від надміру вражень і зоставити свою персональну Амадоку невіднайденою.

 

«Отже, повторимо: в цій історії є любов, дружба і зрада». Так, авторці доводиться повторювати, бо з першого разу читач може усього цього й не помітити. Але уже на якомусь етапі стає зрозумілим, що «Амадока» й не розрахована на чиєсь розуміння та схвалення – в усякому разі, це не є первинною метою авторки (хоча, ймовірно, їй і не варто перейматись подібними речами, з огляду на генетично успадковану літературну ангажованість).

 

Коли на початку третьої частини роману Софія Андрухович ще якось імітує смислово-логічну прив’язку до основного сюжету, то далі вже відмовляється від цієї ідеї, і в розділі «Непроникне» просто дозволяє нескінченному монологу тривати. Безумовно, всі ці викладені відомості є цінними і цікавими, навіть якщо й попередньо знаними, але якоїсь миті відчуваєш підміну понять і задаєш питання: чи чесно гратися з читачами у художню літературу, пропонуючи, натомість, щось зовсім інше. Збірку літературознавчих чи то культурологічних есеїв, наприклад. Або персонально інтерпретовану енциклопедію історичних портретів, де вдосталь найрізноманітніших прізвищ (тут присутній навіть Михайло Грушевський), знаків епохи, тотемів і символів. Щодо історії з неокласиками, то вона тягне на окреме видання – Зеров, Рильський, Тичина, Клен, та інші митці-літератори проступають не зовсім реальними, а такими, радше, інтерпретованими, авторськими постатями. Побаченими й описаними Софією Андрухович.

 

«Вони були занадто освічені, занадто скептичні, занадто витончені й снобські. Вони занадто багато працювали над собою і власними текстами. Вони занадто широко дивилися, занадто добре знали історію культур, занадто близько розуміли людську природу. Вони були перфекціоністами, естетами, науковцями», – саме цей абзац резюмує левову частку написаного для «Амадоки». І чи не знаходимо в цьому пасажі бажання екстраполювати на такий доволі уявний та ідеалізований образ власне бачення авторкою своєї творчої ідентичності? Безумовно, спрощувати тут не варто, як і особливо іронізувати, бо досить згадати ще одне інтертекстуальне «селфі» покоління із вірша Наталки Білоцерківець «…надто сильно любили коханців соромлячи тим, надто вірші писали поетів зневаживши зроду»…

 

Ті імена, котрі перелічує Андрухович, імена лише невеликої щопти із понад тисячі людей, розстріляних в урочищі Сандармох: Марко Вороний, Григорій Епік, Мирослав Ірчан, Микола Куліш, Валер’ян Підмогильний, Валер’ян Поліщук, Клим Поліщук, Павло Филипович, Микола Зеров, Лесь Курбас та інші, інші… а скільки незнаних, забутих, неназваних – що це, як не справжня українська Амадока, висохле озеро, пам'ять про котре лише поступово відновлюється? В цьому контексті праця Софії Андрухович, попри усю її суперечливість і хаотичність, є справжнім монументом, пам’ятником самій пам’яті, безкомпромісним викликом доби: «Тієї миті я усвідомив, яким солодким і безпечним може бути забуття».

 

 

Ніхто не має права відбирати в людини її почуття провини

 

Попри позірну байдужість до власне «літератури» у своїй літературній праці, в останньому розділі книги «Дійсне», Софія Андрухович все ж робить квапливі спроби розставити «крапки над «і», реставрувати якусь більш-менш вірогідну, потрібну їй для завершення оповіді, дійсність, відновити утрачені зв’язки і бодай щось пояснити читачам більш притомно.

 

Химерна двоїстість сюжету – Богдан Криводяк, котрий насправді Богдан, і чоловік, котрий не Богдан, але у чомусь – таки Богдан, бо пережив трансплантацію пам’яті, і хірургом, достоту пластичним митцем виступила тут Романа – що ж, ідея дійсно цікава, хоч і не нова. Нічого настільки несподіваного, але може бути.

 

Так, цілком можливо, що, Богдан-який-не-Богдан (а насправді – сепаратист із Маріуполя і, ймовірно, військовий злочинець Віктор, як ми довідуємось у якомусь напівнаркотичному дурмані нагромадження раптової динаміки подій у фіналі) все ж таки не втратив рудиментів своєї власної пам’яті, котра проступає крізь шари уявних спогадів, і диктує йому більш глибинне, катарсистичне усвідомлення власної самості на рубежі зі самознищенням. Адже пригадати для нього – означає втратити нового себе і повернутись… куди? Відтак, приходить раптове осягнення якоїсь персональної істини: «Вони з різних історій. Вони віддалені одне від одного, як Схід і Захід. Вони відірвані й відмежовані. Вони розмовляють різними мовами. Особливо уві сні». Так історія робить повний оберт і наступає фінал. Так, гепі-енду тут не буде, і це навіть добре.

 

Додамо, що умовно несподіваним доповненням сюжету, своєрідним авторським вивертом, що має міцніше вкоренити, вцементувати доволі химерно сконструйований текст у нашу повсякденну реальність, стає історія про соціальну мережу (Фейсбук, наприклад, але не обв’язково), котра доповнює реальність Романи, змушує її шукати внутрішні правила і підкорятись їм, змушує лайкати і коментувати, а ще більше – прагнути лайків і коментарів. Романа постить у мережу історію одужання Богдана (котрий насправді не Богдан), розповідає про те, як оживають їхні стосунки (цілком вигадані), як вони віднаходять одне одного – і сама поступово вчиться у сконструйований нею ж фейк вірити, форматує власну ідентичність під цей, спокусливо драматичний і сентиментальний шаблон.

 

Ця віртуальна гра певним чином регламентує її дійсність, «стає постійним тлом, необхідним супроводом стосунків. Їхнім підтвердженням. Узаконенням. Опредмеченням». Проте, як з'ясовується  у фіналі, ця нововіднайдена віра цифрової епохи є цілковито хибною, а спроба Романи зліпити з уламків різних історій нову, власну – не закінчується нічим. Принаймні, нічим хорошим. І кому вона може розповісти оцю історію – безумну і хаотичну, брехливу і навіяну, швидше за все, глибинним відчуттям самотності? Нам, тільки нам.

 

А мораль, спитаєте ви? Моралі тут нема. Як і, фактично, немає діалогів у цьому величезному тексті, покликаному документувати патологічні відхилення родової та національної пам’яті українців. Нашої пам’яті, такої вигідно вибіркової в окремі моменти. Нашої пам’яті, схильної фальсифікувати навіть міфологію. Нашої пам’яті, нашого генетичного спадку, нашої пропащої Амадоки.

 

 

08.11.2021