Тобіас Кратцер: Відчувати емпатію до чужого і незнайомого – захоплююча опція як у мистецтві, так і у житті.
Режисер року– про постановку «Фіделіо» в Лондоні.
У бетговенський рік 2020 по всьому світу мала відбутися серія нових постановок єдиної опери німецького Майстра – «Фіделіо». Пандемія зупинила багато планів, але Радість вшанування 250-річчя з дня народження генія поодиноко спалахує Божественною іскрою (нім. – „Freude, schöner Götterfunken“).
У Лондонській Королівській опері прем'єра опери «Фіделіо» відбулася незадовго до всесвітнього локдауну Covid19 – 1 березня 2020 року. Шість прем’єрних вистав у Лондоні були розпродані заздалегідь. Постановку здійснив німецький режисер Тобіас Кратцер, котрого фаховий оперний журнал Opernwelt за результатами опитування п'ятдесяти провідних німецьких музичних критиків оголосив «Режисером Року 2020». 17 березня планувалася трансляція «Фіделіо» у прямому ефірі. До цієї події готувалися провідні кінотеатри по всьому світу. Паралельно мав відбутися і запис продукції на DVD. На жаль, цим планам не довелося здійснитися, проте зберігся запис генеральної репетиції, котру з 26 липня 2020 року розпочав транслювати канал BBC. У Великобританії запис доступний для вільного перегляду протягом 9 місяців.
З надією на поновлення лондонської постановки «Фіделіо» після пандемії музикознавець та дописувачка інтернет-видання «Збруч» Аделіна Єфіменко зустрілася у Мюнхені з режисером Тобіасом Кратцером. Бесіда з носієм нових ідей лондонського «Фіделіо» відбулася через вісім місяців після прем'єри 10 жовтня 2020 року.
Німецький режисер Тобіас Кратцер. Фото з порталу opera-online.com: https://www.opera-online.com/de/items/personnalities/tobias-kratzer-1980
Аделіна Єфіменко: Шановний Пане Кратцере, перші два запитання можуть здатися надто загальними. Але відповіді на них важливі, перш ніж розпочати розмову про Вашу інтерпретацію «Фіделіо» на сцені Лондонської Королівської опери: 1) що для Вас як німецького режисера символізує ім’я Бетговена і його ювілейний рік 2020; 2) коли ви вперше відкрили для себе творчість Бетговена?
Тобіас Кратцер: У відповіді на перше запитання, можливо, я Вас трохи розчарую. Ані ювілейні дати, ані національність композитора, ані навіть моя власна роль у проекті, коли я починаю працювати над постановкою, не відіграють, зазвичай, жодної ролі. Перше, над чим я розмірковую – це внутрішня структура твору, переломні моменти і, звичайно, вплив твору. З Вагнером все може відбуватися якось інакше, але не з таким універсальним композитором, як Бетговен. Можливо тому завжди відчувається прагнення до універсальності, до велетенського нарису світу, відтвореного у «Фіделіо» як глибинно німецького явища... Відповідь на друге запитання: я знаю цей твір з дитинства. Якщо постійно маєш професійну справу з музичним театром, це знання назавжди зберігається у підсвідомості – принаймні так відбувається зі мною. Поклик, котрий Бетговен реалізував у жанрі «опера» демонструє справжній вододіл у всій історії музичного театру.
А. Є.: «Фіделіо» в Лондоні – Ваша перша постановка цієї опери? Ви вирішили поставити «Фіделіо» у Лондонській Королівській опері, а не в одному з оперних театрів Німеччини?
Т. К .: Я вже раніше ставив «Фіделіо» в Карлстаді у Швеції. Це був третій розділ революційної трилогії. Перший – «Севільський цирульник», другий – «Весілля Фігаро». Але головною родзинкою задуму був «Фіделіо», адже кожний з протагоністів мав власну передісторію. Всі, хто перебував під владою графа у «Весіллі Фігаро», раптово отримував роль у новій історії після революції. Наприклад, Моцартівський садівник Антоніо у «Фіделіо» – тюремник Рокко, а Барбарина стає донькою Рокко Марцеліною. І Барбарина, і Марцеліна неодмінно закохуються у сексуально амбівалентних персонажів – Керубіно та Фіделіо. Мої Граф і Графиня були ув'язнені під час революції і співали свої ролі, які зазвичай належать виконувати солістам хору. Що ж до Вашого питання про постановку у Лондоні, то я вже неодноразово обдумував нову версію «Фіделіо». Рішення, про яке ви запитуєте, як це часто буває, було прийняте завдяки замовленню з Лондонської Королівської опери. Я отримав запит з Лондона, виконавський склад був чудовим і я мав вільний час. Тож я погодився. Якби у мене була захоплююча пропозиція на постановку «Фіделіо» з Німеччини, я, звичайно, мав би зовсім інший план реалізації. Адже не тільки режисерська традиція загалом, але й історія рецепції твору від однієї країни до іншої суттєво відрізняється.
А. Є.: Єдина опера Бетговена «Фіделіо» – один з найважливіших опусів німецького генія і містить безліч меседжів для нашого сьогодення і майбутнього, наприклад, виявляє темні плями революції, жадобу влади та ганебну роль політичних маніпуляцій. Який меседж Вашої постановки? Які питання вирішувались під час роботи над цілісною концепцією бетговенської «опері визволення»?
Т. К .: У театральній практиці мене зазвичай не так цікавить необхідність певного меседжу, та ще й одного, як амбівалентність твору, його парадокси тощо. По-справжньому мене захоплює зіставлення різних поглядів на одну подію. У «Фіделіо» моє надважливе завдання – уважніше придивитися до другорядних персонажів. Адже про них часто взагалі забувають у другому акті. Натомість Леонора і Флорестан все більше починають нагадувати алегорії, ніж живих людей. Звідси виникає ціла низка запитань. Які наслідки дій такого «взірця для наслідування», яким є Леонора, мають відчути на собі Марселіна і Жакіно? Чи справді емпатія Леонори пов’язана тільки з її «любов’ю до чоловіка», як нам підказує підзаголовок твору (ред. – «Леонора, або Подружня любов»)? Чи ми повинні розуміти її дії ширше, адже сама Леонора висловлюється у другому акті так: «Хто б ти не був, я хочу тебе врятувати». З іншого боку, мене особливо зацікавила роль хору, котрий зазвичай функціонує як своєрідне дзеркальне відображення глядачів. Тут виникає наступне питання: який ефект насправді викликає вчинок Леонори? Для чого ми потребуємо цей вчинок? Чи ми просто зловживаємо фігурою героїні як своєрідним символом, який у певному сенсі позбавляє нас необхідності діяти самим? І чи не повинна вона, як це підтверджує музика, розчинятися у колективі дійових персонажів?
А. Є.: І як на практиці ви вибудовуєте таку неоднозначну смислову конструкцію «Фіделіо», яка для режисерів часто стає «драматургічним тупиком»?
Т. К .: Я намагався розглядати її не як «тупикову», а як необхідну складову твору. Головне – витягнути з неї продуктивний досвід. Це звучить трохи теоретично. Але я завжди так роблю: надзвичайно ретельно аналізую структуру твору, а потім розмірковую, як цей досвід виглядав би з точки зору публіки. Іноді корисно згладити окремі вузли і спрямувати сценічний розвиток на більш плавний, подієвий курс. А наступальну стратегію обрати у моменти різких зламів. Так я і зробив з «Фіделіо».
Сцена з вистави «Фіделіо». Foto: ©Bill Cooper/Royal Opera House Covent Garden.
А. Є.: Тому герої Вашої версії «Фіделіо» взаємодіють на фоні історичних ідеалів Французької революції? Ясно, що проблемам політичного божевілля протистоїть супружна відданість Леонори і Флорестана. Але чому Вас так зацікавила конкретизація історичного часу і як це вплинуло на характери персонажів з погляду колективної пам’яті? Адже тоді життя, дії, доля окремих дійових осіб (Леонори і Флорестана, Марселіни і Жакіно, Рокко, Дона Піцарро та міністра Дона Фернандо) не унівенрсальні, а залежні від обставин свого часу?
Т. К .: Перш за все, мені важливо було у першому акті показати цей історичний період як джерело ідеалів, про які розповідає твір. А вже потім, у другому акті додати певний квазітест про те, наскільки ці ідеали актуальні сьогодні, або наскільки універсальними вони є взагалі. Це також пояснює, чому дійові особи у першому акті змальовані дуже точно і реалістично: наприклад, Піцарро – це персонаж на кшталт писаря à la Робесп'єр, який може вбити кого завгодно одним розчерком пера і повідправляти своїх ворогів на гільйотину. У другому акті мене менше турбували історичні обставини, тому на перший план я вивів модуси емпатії.
А. Є.: Коли у ролі Леонори слухаю одну з найкращих ваґнерівських співачок Лізе Давідсен, відразу чую вплив Бетговена на творчість Ваґнера. З іншого боку, відомо, що Леонора Бетговена навряд чи виступає антиципацією Сенти (ред. – головна героїня опери Р. Ваґнера «Летючий Голландець»), а швидше наступницею Фіордиліджі. Яка ваша думка щодо цього?
Т. К .: Це дуже складне запитання, на яке я хочу відповісти лише коротко. Можна стверджувати, що горни у великій арії Леонори також походять безпосередньо з Felsenarie Фіордиліджі (ред.- «Come scoglio»). Крім цього не бачу більш суттєвих зв’язків між цими творами. Відомо також, що Бетговен не надто цінував моцартівську «Cosi fan tutte». З героїнями Ваґнера Леонору зближує одна спільна проблема: вона більше алегорія, ніж жива людина. Тут і потрібний режисер, щоб допомогти вирішити цей дуалізм. З вокального ж боку партія Леонори, мабуть, найскладніша з усіх згаданих партій і, відповідно, ролей.
А. Є.: У Вашій роботі відчутна важливість режисури персонажів. Скільки свободи Ви надаєте співакам на сцені?
Т. К.: Концепція успішна тоді, коли добре продумана режисура персонажів. Саме вона й робить мою режисуру можливою. У цьому плані всі аспекти режисури для мене абсолютно рівні. Завжди достеменно знаю, яку мету мають герої у тій чи іншій сцені, які сценічні якірні точки я мушу проконтролювати. Наш спільний шлях від пошуку конкретних рухів на сцені до побудови внутрішньої лінії того чи іншого персонажа розробляю разом зі співаками на сцені під час репетицій.
А. Є.: У першому акті виступ Піцарро Ви підкреслили традиційним зовнішнім ефектом: на сцені з’являється справжній бойовий кінь. Він відіграє для вас певну символічну роль, як, наприклад, це завжди відбувається у постановках Ромео Кастелуччі? Чи це радше історичний знак, художній образ, наприклад, озброєної влади Піцарро?
Т. К.: Коли у другому акті моєї постановки «Сутінків Богів» (ред. – фінальна частина тетралогії Р. Ваґнера «Перстень Нібелунга») на сцені панував живий кінь, це також було цілком конкретним символом фіксованої чоловічої сили, що над нею мудрував Гаген. Він заздрив природній мужності Зіґфріда і прагнув її досягнути ціною неймовірних зусиль. Кінь у «Фіделіо», навпаки, має більш локальний колорит і грає на сцені на користь історичного реалізму. Але, звісно, кожен предмет, як і кожен сценічний процес завжди є символічним або принаймні символічно інтерпретованим. У контексті моєї постановки «Фіделіо» коня можна розглядати і як противагу маленькій канарейці, яку плекає і оберігає Марцеліна. А можна й рефлектувати на теми вторгнення невпорядкованості ув організований світ. Для глядачів я залишаю інтерпретацію відкритою. Константні або детально розтлумачені символи були би досить нудними.
Сцена з вистави «Фіделіо». Foto: ©Bill Cooper/Royal Opera House Covent Garden.
А. Є.: Ви неабияк здивували частку лондонської публіки, яка у першій дії була цілком задоволена історичними сценами епічного театру. Але у другому акті активізувався режисер Тобіас Кратцер – творець неперевершеного байройтського «Таннгойзера» 2019 року. Ваші новаторські ідеї і контексти, а також чудові сценічні експерименти з камерою схилили критиків журналу Opernwelt нагородити Вас титулом «Режисер року 2020». Але моє запитання стосується не рішення критиків, а публіки. Невипадково у Ваших постановках залучається такий прийом як партиципальність публіки. Ви любите оперну публіку? Але також і критикуєте її як пасивних «глядачів страждань»? Ви слушно виокремлюєте «персонажів із-залу», котрі співчуваючи героям, ловлять зручний момент скоштувати солодощів, поки велика людська драма на сцені набирає обертів.
Т. К.: Не думаю, що моє завдання митця-інтерпретатора виносити вердикт публіці. Оперну виставу можна рефлектувати різноманітними засобами і жодний з них я не піддаю засудженню. Звісно, завжди радієш, коли глядач намагається глибоко проникнути у твій задум, оцінити постановку як корисну й інспіративну. Але якщо дехто має бажання знову вдягнути свій старий весільний костюм, піти на побачення, справити враження на ділового партнера, то придбати для цього квиток в оперу є також цілком легітимною причиною. З огляду на це я не стаю менш вимогливим чи більш розважальним у своїх виставах, ніж я зазвичай є. У конкретному випадку «Фіделіо» мова йде не лише про відвідувачів опери як таких. Публіку на сцені я розумію як метафору соціальної поведінки нашого західного суспільства. Доля Леонори і Флорестана є відображенням багатьох несправедливостей у світі, які ми усвідомлюємо, споглядаємо поодинці, але не готові до реальних дій з метою щось змінити.
А. Є.: Зрозуміло, що у Вашій постановці в якості deus ex machina у фіналі опери з’являється не міністр, а жінка. Цікаво, що і у Бетговена справжньою героїнею «Фіделіо» є жінка. Але Ви заглибилися далі і виявили іншу якість геройського вчинку. У Вашій версії «Фіделіо» активно, «на рівних» діють дві жінки. Леонора рятує чоловіка Флорестана, а Марцеліна рятує Фіделіо/Леонору. Яку мету ставить собі Марцеліна? Вона прагне, щоб коханий вижив, навіть якщо її Фіделіо насправді Леонора? Чи слід розуміти постріл Марцеліни у Піццаро як знак безумовного гуманізму простої жінки, яку Бетховен і не мислив героїнею?
Т. К.: Однозначно: так!
А. Є.: Які відчуття після завершення ваших постановок? Чи почуваєте себе після байройтської постановки «Таннгойзера» подібно до Ваґнера, котрий вважав, що залишився винним світові «Таннгойзера». Чи Ви винні світові ще одного «Фіделіо»? І з якою оперою вашої мрії ви матимете справу в майбутньому?
Т. К.: Чесно кажучи, після мого першого «Таннгойзера» я не думав про те, що невдовзі знову виникне можливість або потреба ставити нового «Таннгойзера». Те саме відчуваю і з «Фіделіо». Але готовий до несподіванок. Опер своєї мрії я не маю. Зазвичай цікавіше стикатися з творами, над якими ще не працював. Відчувати емпатію до чогось чужого і незнайомого, замість того, щоб завжди довірятися старому і звичному – більш захоплююча опція як у мистецтві, так і в реальному житті.
Розмову вела Аделіна Єфіменко
Переклад з німецької ©Аделіна Єфіменко.
Фото з постановки: ©Bill Cooper/Royal Opera House Covent Garden
30.10.2020