Розмова з Софією Андрухович на МАЧ 2020. Модерувала Олена Гусейнова.
Софія Андрухович – письменниця, перекладачка і публіцистка. Дебютувала у 2002 році з прозовою книжкою «Літо Мілени». Далі були такі прозові тексти: «Старі люди», «Жінки їхніх чоловіків», «Сьомга», «Фелікс Австрія», «Сузіря Курки» разом із Мар’яною Прохасько і «Амадока» – найсвіжіший великий роман. У 2020 році «Фелікс Австрія» перетворився на фільм з назвою «Віддана». І у тому ж 2020 році у перші дні всесвітньої пандемії і карантину вийшла велика книжка «Амадока».
— На Місяці авторських читань ти вдруге. Ти була в цій великій делегації, з якої почалася українська історія Місяця авторських читань. Українські письменники проїхали цю всю центрально-східну дорогу, і Львів таким чином опинився всередині цієї конструкції. Що ти пам’ятаєш про цей рух? Тому що ця мобільність, яка була суттю фестивалю завжди, вивітрилася з початком карантину, але яку ми намагаємося «залити» в онлайн, є дуже важлива. Тому що чотири дні – і вся Центрально-Східна Європа твоя.
— Насправді це дуже приємні спогади. Це кілька днів, але у кожен з них через подорож ти опиняєшся у новому місті, час видовжується і вражень набагато більше, ніж у звичайні дні. Тому таке враження, що це тривало місяць як мінімум, і враження у мене такі дуже фрагментарні і водночас дуже яскраві. Дуже багато розмов, особливо з людиною, з якою я разом подорожувала. Ми цілими годинами мусили про щось говорити, і це було цікаво. І щоразу нове місто, нові вулички, нові люди-організатори, нові знайомства, щоразу нова публіка і, з одного боку, втома, з іншого – дуже багато енергії. Такий дивовижний коктейль. Такі речі завжди надихають і ніби й забирають багато, але з’являються нові ідеї і дуже часто щось нове народжується з таких-от подорожей і експериментів.
— Для Місяця авторських читань і загалом для «Вітряних млинів» дуже важлива сама ця ідея Центральної Європи. Чи вона важлива для тебе і чи цей рух через ці міста, із Брно починаючи і закінчуючи Львовом, підтверджує, що якщо навіть Центральна Європа – це міф, то міф дуже живий і до якого ми насправді доклаємось, який ми можемо трансформувати, писати, описувати і працювати з ним?
— Звичайно, ідея себе реалізовує якнайкраще. І коли це можливо було у попередні роки, у той раз, коли я була свідком фестивалю, у мене було дуже міцне відчуття тої особливої частини світу. Напевно, я найкраще Брно запам’ятала тому, що це було перше місто, але от я навіть сьогодні, коли минуло стільки років, пам’ятаю і площу, де був розташований готель, і вулички, якісь такі конкретні дрібнички. Пам’ятаю людей, які з’являлися там. Це дивовижні речі, що такі короткочасні моменти можуть залишатися на багато років. І щодня мене супроводжувало відчуття стилістичної єдності. Тобто міста, в яких ми були, вони схожі і за архітектурою, і за духом. Всюди є щось особливе, своє, але однозначно ця частина світу, яка для когось була краєм світу, незнайомою частиною Європи, є дуже цікава і дуже своя. Дуже багато в ній варилося і продовжує варитися. Тобто це поєднання якоїсь забутості, з одного боку, але, з іншого боку, якоїсь свіжості і несподіваності.
— Таке інтимне питання – це словосполучення «Центральна Європа». Чи ти згадаєш, коли ти його вперше почула або коли воно тобі вперше знадобилося? Чи ти пам’ятаєш цей момент, коли тобі знадобилося сказати «Центральна Європа» про щось? І коли ти це використовуєш, або думаєш, або говориш, то що для тебе стоїть за цим?
— До мене це словосполучення дійшло з текстів мого батька, Юрія Андруховича, із його збірки есеїв «Центрально-східна ревізія», який є одним із найулюбленіших моїх текстів і до сьогодні. Це був також такий спільний проект з Анджеєм Стасюком, коли вони робили спільну книжку про Центрально-Східну Європу. І тоді я вперше довідалась, у такому, може, ще не дуже свідомому віці. Для мене вже були актуальні ці поняття. І завдяки батькові поєдналися і з особистими родинними історіями, з сюжетами, які він використовує у своїх текстах. І тому відчуття рідності є ще таке багатошарове.
— У мене була в Празі – у такому важливому для розуміння Центральної Європи і Місяця авторських читань, бо надто багато письменників-пражан приїжджають на цей фестиваль, у мене була така нічна розмова про те, де закінчується і де починається Центральна Європа. І частина з тих, хто брали участь у цій розмові, були чехами та українцями. Інша частина – французи і німці. І французи і німці намагалися нам сказати, що ми вигадуємо цю історію, дещо штучно до себе притягуємо. Бо між Україною і Чехією є така дистанція, яку ми скорочуємо штучно. І ми намагалися пояснити, чому ми віримо в цю Центральну Європу, використовували дуже багато аргументів, починаючи від кухні і закінчуючи Габсбурзькою імперією. Про що мені йдеться? Мені йдеться про атмосферу. Якщо говорити про атмосферу і твоє письмо. Ти себе включила б у те, що зветься центральноєвропейською літературою? І чи ти віриш у таке поняття, як «центральноєвропейський роман»?
— От коли ти зараз розповіла про цю розмову твою з іншими письменниками, то я пригадала такий яскравий спогад власне про ту поїздку, про те, що ти на початку запитувала. Це пов’язано з мовами, з дуже близькими слов’янськими мовами, і це був мій улюблений момент в цій подорожі, тому що дуже швидко, ще першого дня, я зауважила – і потім це тільки підтверджувалося, – що всі люди, які постійно зустрічаються на цих місцях, де відбуваються виступи, організатори, учасники, дуже швидко замість того, щоб спілкуватися англійською, дуже швидко переходять на таку абсолютно вигадану середньослов’янську мову, і тоді всі розуміють одне одного просто ідеально. І це відбувалося щоразу з кожними новими учасниками, з кожними новими зустрічами. І мені навіть така думка прийшла, що було б класно написати якусь історію з такою мовою вигаданою. Але водночас я впевнена, що цю історію, це оповідання розуміли би і чехи, і поляки, і словаки. З угорцями так, на жаль, не вдалося б, але мені здається, що це теж така ілюстрація нашої близькості і очевидної речі, що абсолютно ваші колеги, письменники французи і німці, не мали рації.
— Я питаю і сподіваюся, що Грицько Семенчук нас слухає, тому що він таку мову називає «вишеградська».
— Так, Грицько дуже добре нею володіє, до речі.
— Так що ця мова поступово починає кристалізуватись, імовірно, як есперанто. Може, колись може з’явитися.
— Так.
— Я тебе питала, чи ти віриш у таке поняття, як центральноєвропейський роман?
— Вірю, мабуть. Я можу собі уявити жанр і знаю книжки, які можна вписати в цей жанр. Але, на мою думку, це занадто вузько, щоб себе до цього одного поняття приписувати. У когось може бути така амбіція чи експеримент, чи це може стосуватися одного твору, але у моєму випадку, я люблю і ціную теми, пов’язані з Центральною Європою, мені було важливо випробувати ці речі у власній творчості, наприклад, у романі «Фелікс Австрія», але постійно я точно не хотіла б робити, і мені цікаво поєднувати якісь різні масштаби. Вже коли говорити, наприклад, про Київ, то очевидно, що географія якась інша, але я не можу відмовити собі в насолоді і складності писати також про Київ і про інші міста. Тобто для мене це є складова творчості, але я б не присвячувала себе повністю тільки цьому місту і тільки цій стилістиці, яка стоїть за таким поняттям.
— У мене є приємний коментар від слухачки або слухача, текст такий: «Моя улюблена українська письменниця, ви – найталановитіша, а ваш «Фелікс Австрія» відкрив для мене сучасну українську літературу». У тебе дуже ранній дебют. Ти дебютуєш одинадцятикласницею, так? Тобто ти ще вчишся у школі – і у тебе виходить перша книжка. І це одразу проза, не збірка оповідань, це одразу повість. Вже одного разу я тебе про це питала, але мені б хотілося, щоб ти на Місяці авторських читань про це розказала. Про природу оцього «довгого дихання» письма. Тому що ми звикли, що всі починають з поезії, потім пробують малу прозу, а вже потім доходить до оцього «довгого дихання». Як у тебе з’явилася потреба у цьому «довгому диханні» так рано? І чи страшно було дебютувати?
— Я думаю, що це пов’язано, по-перше, з моїми захопленнями романами. Бо в літературі я якось дуже швидко відчула схильність і любов до читання таких великих книжок. Ще у дитячому віці я відбирала, коли це стало можливо, коли я вже могла читати не тільки якісь народні казки, вибирала авторські більші тексти, тобто що книжка була об’ємніша, то вона більше манила. Я думаю, це якась така найочевидніша причина, чому людина стає письменником – бо вона любить читати ті чи інші книжки, поезію чи прозу, чи просто любить читати. З поезією у мене такі справи, що я себе вважаю недостатньо чутливою до поезії, може, це якась така вада. Я відчуваю і розумію прозу, і я вважаю, що поезія – це щось набагато філігранніше, складніше і тонше, щось таке, що можна порівняти з музикою. Але для мене це як музика, я можу з відстані милуватися, але я не уявляю, як це робиться, я ніколи б не наважилася, і тому я в той бік навіть ніколи не дивилася. Натомість я якось досить швидко почала уявляти, як розповідати історії. І мені хотілося розповідати їх довго. Першу мою книжку можна назвати оповіданням, хоча вона підписана як повість. І дуже мило порівняти, якщо взяти ці два видання, подивитись на «Амадоку» і на «Літо Мілени», то смішний контраст виходить.
— Я б сказала, що це все-таки тренування оцього «довгого дихання». Мені дуже подобається оця метафора, тому що в ній дуже багато про те, як пишеться проза. Як у плаванні, тобі має вистачити повітря, щоб доплисти до кінця. І це технічна частина, і ми, можливо, про цю технічну частину…
— Я подумала, що якщо порівнювати, скажімо, з поезією – не завжди, бо є дуже багато моментів, коли перетинається мета, мотивація, завдання, яке ставить собі автор, – але коли йдеться про прозу, про розповідь, про оповідь, то мені насамперед ідеться про довге, тривале перебування у якійсь певній протяжності, протягом якої ми зустрічаємося з персонажами, ми потрапляємо в ситуацію і ми стежимо за розвитком. І навіть якщо цей розвиток не завжди з’являється, ми просто є з чимось чи з кимось, і тому це вимагає довшого часу і читання, і писання, і «довгого дихання». І коли йдеться про поезію, то це дуже часто про стан коротший, буває по-різному, але я маю на увазі, що не завжди поезія вимагає цього тривалого буття. Такого дуже часто нудного буття. Це якісь просто різні зрізи дійсності, як на мене.
— Коли ти говориш «нудне буття», ти говориш про творчу письменницьку ситуацію, правда? Іноді нудно бути письменником, який пише великий текст, довго в ньому перебуває. Ти це маєш на увазі?
— Це слово я сказала з дуже хорошою конотацією для мене. Тому що також читання великих книжок повинно бути нудним – в хорошому сенсі. Бо для мене з дитинства і дотепер «нудний» означає щось дуже затишне. Це означає, що ти не мусиш нікуди бігти, нікому нічого не зобов’язаний, ти просто перебуваєш з собою. Із собою або якимось співрозмовником, автором, з персонажами, у якомусь іншому світі, і для мене «нудно» – це ось таке. Нудно – це коли ти робиш те, що хочеш. І у цьому випадку теж йдеться про письменницьку роботу. Тобто я отримую насолоду від того, коли мені нудно. Але насправді коли мені нудно, мені цікаво. Для мене це не є взаємозаперечні речі. Це частина роботи і роботи, яка приносить дуже глибоку сатисфакцію. Тобто нудно тобі, коли ти, наприклад, робиш якусь одноманітну дію. Ти мусиш читати додаткову літературу, не завжди це щось захопливе. Ти мусиш вимальовувати собі якісь хронологічні таблиці, виписувати стосунки персонажів, щоб самому не заплутатись. Це справді може здаватися чимось нудним. Але коли ти занурюєшся в це глибоко, то ця нудність дає дуже багато ефекту перебування і буття.
— Зараз у цій розмові між моїм екраном і твоїм обличчям, на яке я дивлюсь, пролетів Віктор Домонтович, у руках якого був «Доктор Серафікус». Від цієї тези про задоволення від нудного цим романом дуже повіяло і…
— Думаю, Віктор Петров набагато краще, ніж я, знався на таких-от станах. Тому що ти справді добре це сказала. І дуже добре ця асоціація тут пасує, бо він якраз дуже обожнював таку довгу роботу не тільки творчу, але також дослідницьку і докладну, скупульозну, і мені здається, для нього це можна було порівняти з якимось найвишуканішими, найнеймовірнішими досвідами життя.
— Не тільки Віктор Петров, але і В. Домонтович, тобто вони обидва любили цей стан. Я пропоную нам перейти до «Амадоки» і трохи поговорити про те, про що ти вже сказала, а я вже почула, що ти малювала собі таблиці і стосунки героїв прописувала. Перша річ, про яку я хочу з тобою поговорити, – про те, що ти написала родинну сагу. Це такий жанр, у якого є своя історія і, окрім того, що є своя літературознавча історія, є ще й рецептивна історія. Всі з покоління наших батьків дивилися з 60-х років британський фільм «Сага про Форсайтів». У нашому поколінні всі дивилися «Абатство Даунтон» – і це теж був бум. І яка-небудь «Санта Барбара» у попередні покоління – це теж родинна сага. І це такий жанр, який великою мірою зародився як попсовий, який ніколи не відпускає споживача культурного продукту. Коли ти починала писати цей текст, родинна сага виросла з того, що тобі хотілося розказати довгу історію, показати зв’язки, сув’язь, чи від самого початку тебе жанр приваблював і оця конструкція, цей пиріг-перекладанець, ця шухлядка в шухдядці теж зацікавила?
— Спочатку ця ідея розвинулася в такий спосіб, що коли я зрозуміла, що сюжетною лінією, яка буде тримати ці різні частини, поєднувати різні історії і різні частини роману між собою, буде історія про наш час і про стосунки жінки і чоловіка, і про пам’ять і забуття, про втрачені спогади, – спочатку мене захопила ця ідея, коли я побачила, як можна використати цей прийом для письма, для роману. Коли одна людина повністю все забуває, але є інша людина, яка стверджує, що вона розповість, повернуться спогади. І тоді логічним чином я дійшла до ідеї про родинну історію. Коли мені стало це очевидним, то я відчула, з одного боку, великий страх і розгубленість, але з іншого боку, так, я побачила всі томи «Саги про Форсайтів», які були у моїх батьків, які я дуже чітко пам’ятаю, де вони стояли, на які я з захопленням дивилась, що можна написати аж стільки і можна стільки прочитати, і це все одно буде один твір. І тоді якось все пов’язалося разом, різні мотиви. Відразу з’явився каскад, водоспад усвідомлень, для чого це може бути потрібно, і я бачила щоразу, як я можу зреалізувати якісь речі, чи дослідити таким чином речі, які мене дуже цікавлять. Питання, пов’язані з розповіданням історії, з вибудовуванням наративу, з оповідачем, з тим. ким є цей оповідач, з тим, яким чином цей оповідач розповідає історію, як близько сам оповідач до того, що відбувається, у якому часі це відбувається і т.д. Окрім того, існували ще інші моменти, наприклад, про спадковість, про речі, яких ми можемо не знати про попереднє покоління, наших батьків, дідусів і бабусь, але які обов’язково відображаються на нашій долі, на нашій поведінці, рішеннях. Я бачила, як оцей спосіб вибудовування роману допоможе мені досліджувати і конструювати ці такі захопливі ідеї і теми.
— У цій книжці є кілька майже детективних сюжетів. Є чоловік, який повернувся без пам’яті й без обличчя з російсько-української війни. Є чоловік, який пішов на російсько-українську війну і там пропав. Є професор, якого щось мучить, у якого є якась своя таємниця. Є історія Другої світової війни, у якій хтось загинув, а хтось вижив, і чи хтось загинув, а хто вижив, і хто був з якого боку. Всі ці іторії такі, які ти хочеш розгадати. Хочеш дізнатися, що з ними сталося, з цими чоловіками. Чому цей чоловік на два роки пропав? Чи що сталося в Бучачі у час Другої світової війни? Але принаймні я у якийсь момент знайшла себе всередині роману – а я його читала трохи «конструктором», – я знайшла себе в тому, що це неважливо. Що це не те, про що цей роман написаний. А він якраз написаний про те, про що ти сказала. Про те, що залишається від історії і про те, чому вона залишається. Не «що було насправді», а що ми потім будемо переповідати про ту чи іншу історію. Що це означає? Ти хочеш нам сказати, що не важливо, що було насправді, а важливо, що ми сконструюємо, що ми дозволило собі згадати, що ми фантазуємо, ким ми виберемо бути в цій великій родинні сазі?
— Так, для мене не так важливо, що саме розповідати, для мене набагато важливіше, як розповідати. І що ця розповідь робить з тим, хто розповідає, і з тим, хто слухає. І для чого той, хто розповідає, розповідає це, і для того той, хто слухає, її слухає. І в який спосіб це відбувається. Це те, що для мене найважливіше. І тут я хочу сказати, що також обов’язково для мене, продумуючи весь сюжет, було робити так, щоб більшість елементів трималися купи. Просто там структура складна, і це, мабуть, не завжди можна вловити, бо дуже багато всього відбувається. Є сюжетні лінії, які я свідомо залишала відкритими. Або свідомо не договорювала. Свідомо не давала розв’язки, відповідей на питання. Тому що мені цікавіше було залишити кілька варіантів для читача, чи залишити просто для життя. Але більшість цих гвинтиків є на своїх місцях і всі спрацьовують. І я не сперечаюсь, що могла припуститись якихось помилок, але це був теж один з викликів, який я собі поставила, щоб окремо продумувати всі ці сюжетні лінії і узгоджувати їх між собою, щоб вони перегукувались у різних частинах і спліталися не тільки сюжетно, але також символічно, стилістично, у різні способи.
— Якщо вернутися до оповідачів. Скільки їх насправді в тебе? Є один ключовий, фігура, яка говорить від початку і до кінця тексту. Вона кілька разів міняє мову, способи говоріння. Це умовно головна героїня, це опірний персонаж, можна так висловитися. Це Романа. Але є інші оповідачі. Є голос сучасної жінки, яка працює в архіві, про яку ми мало знаємо, тобто ми не знаємо, хто вона така до самого фіналу. Ми здогадуємось, що у неї є історія і це якраз одна з тих історій, яка не те що лишиться відкритою, вона навіть не привідкриється. Ми до неї навіть не підійдемо. Але в тебе є ще інші голоси.
— Ми за нею будемо йти, але про неї не будемо знати.
— Я тобі вже говорила, що на карантинних вечірках рано чи пізно виникає ця тема, тому що цю книжку активно читали на карантині, вона вчасно вийшла, коли було багато оцього вільного й тривожного стану, і от велика книжка була великим порятунком. І рано чи пізно з’являвся цей момент на карантинних вечірках, коли всі починали ділитись своїми версіями, хто така Романа. Я тебе запитаю прямо у певний момент, але це ще не він. Це не єдиний голос, ти додаєш туди багато голосів. Які тобі були потрібні голоси і які у цій історії про російсько-українську війну, про Другу світову війну, про Голокост в Україні, про винищення української інтелігенції, про те, що означає жити у пізньому Радянському Союзі, що таке жити у пізньому Радянському Союзі в Києві і в Бучачі, про всі ці окремі історії, які тобі були потрібні голоси, без яких голосів ти не могла обійтися?
— Насамперед я не могла обійтися без голосів людей – у мене, мабуть, більшість персонажів такими є, – людей, яких можна вважати не дуже хорошими людьми, наприклад. Людьми, яких однозначно не можна назвати героями. Людей, які бояться, які слідують за власними бажаннями, пристрасних людей, людей слабких. Тобто мені йшлося про якомога суперечливіших персонажів.
— У мене з’явилися запитання від тих, хто нас слухає, і зараз я їх прочитаю. Питання, яке витікає з того, про що ми говорили про відкриті сюжетні лінії, які ти залишаєш, і реакція на них прогнозована: «Пані Софіє, чи буде продовження роману? Дуже цікаво дізнатися історію життя Романи. Хоча наратив твору переважно ведеться від її імені, та про саме героїню нічого не знаємо». Чи ти вже чула такі питання від читачів та читачок, адже у тебе така складна і цікава, унікальна виявилася ситуація, тому що ти і інші письменники, у яких вийшли тексти в цей період, не мали прямого контакту з читачем. Але при цьому, я думаю, що дуже багато реакції в тебе все-таки було. Чи ти отримувала такі питання, чи буде продовження? І оцей інтерес до Романи насправді тотальний, так?
— Я знаю, я отримую відгуки, я вже бачу, що Романа – тобто незрозуміла не вона сама, а її історія, ситуація, мотиви, які ми можемо вгадувати, можемо підозрювати, у якийсь момент можемо іти десь слідом за нею і може здаватися, що ось-ось ми отримаємо якісь відповіді на запитання. Я бачу, що це викликає велику фрустрацію у читачів. Дуже по-різному буває, дехто сприймає це з задоволенням і сатисфакцією, дехто злиться, дехто ображається, дехто вважає, що провалена лінія повністю, персонаж не розкритий і сенсу в писанні таких романів і читання таких романів про таких «Роман» немає. Я вважаю, що насправді література має фруструвати. І це є один з таких моїх способів робити те, що я сама люблю, те, що я сама шукаю в книжках, те, що дає мені відчуття сенсу. Я не люблю, коли сюжет розжований і розписаний, все надмірно деталізовано. Я люблю ці прогалини і западини, і знаки запитання. І я люблю, коли історія злить, коли вона не заокруглюється, коли різко обривається. І тут такий один з улюблених моментів в есеї Еліота Вайнберґера «Паперові тигри» – ми з тобою розмовляли про паперових тигрів, – де йдеться про британського автора, який першим написав оповідання з відкритим фіналом. І там йшлося про якусь таку східну історію, в Індії, де життя персонажа залежало від того, хто зараз вийде із зачинених дверей. Були одні зачинені двері і інші. І за одними була прекрасна жінка, а за іншими був розлючений, голодний, велетенський тигр. І від того, які двері вибере цей персонаж, залежало його життя, чи його з’їсть тигр, чи він одружиться з тією прекрасною жінкою. Ця жінка була дружиною якогось раджі, наприклад, яка закохалася у простого чоловіка, і от цей раджа вирішив отак дати їм шанс бути разом, або знищити цього чоловіка. І це оповідання закінчується, чоловік перед двома зачиненими дверима і зараз він зробить вибір. Але ми ніколи не дізнаємось, який цей вибір. І далі Вайнберґер розповідає і описує, що сталося з читачами і з цим автором, тому що ніколи доти читач не стикався з таким способом оповідання історій, коли виявляється, що можна не довести історію до кінця. І автор отримував погрози, його проклинали, до нього приходили додому і вимагали розповісти, що ж трапилося в історії. От мене цей есей і ця історія дуже надихає, бо резонує з моїми способами оповідання.
— Зрештою, це великий подарунок, тому що карантинне життя – це життя без подій. Тобто події зводяться до робочих зумів, до їжі, до страху, контролю того, що пише Міністерство охорони здоров’я або ВООЗ. І цей момент, там де ми пліткуємо про когось, там ми раптом говоримо про вигадану Роману і намагаємося зрозуміти, ким вона була і що далі з нею. Це безцінний подарунок в цей час. Є одне питання: «Нещодавно, мовби притягуючи їх, я почала натрапляти на сюжети з чоловіком, який втрачає пам’ять і жінку, яка виявляється його дружиною і розповідає йому вигадану спільну історію в масовій культурі, наприклад, у кінокомедіях. Чи пригадуєте ви, Софіє, звідки прийшов до вас цей сюжет? Я не виключаю, що ви цю історію вигадали самі, але можливо, взяли якийсь відомий вам масовий комедійний сюжет і перетворили його на сюжет елітарний і трагічний?».
— Насправді це дуже старий сюжет, дуже стара історія і дуже багато різних виконань є в різних жанрах, в літературі, фільмах, справді, і навіть є – назви зараз не згадаю, – фільм, де йдеться не тільки про втрату пам’яті, а й про спотворене обличчя. Якийсь, здається, французький фільм про Другу світову. Але з писанням завжди так. Всі сюжети вже у той чи інший спосіб були використані, і в «Амадоці» теж є дуже багато таких мотивів, які ми можемо знайти – навіть шукати не треба, це очевидно, – якісь казкові мотиви, мотиви міфів давньогрецьких і мотиви зі світової літератури. І це теж одна з насолод, коли ти бачиш спосіб, в який ти можеш трошечки інакше розповісти цю давню-давню історію, яку вже тисячі разів розповідали раніше. І тут мені оцей такий, з одного боку, тривіальний сюжет дуже точно ліг на нашу реальність. Бо в той момент, коли я думала над сюжетом і над структурою, і над тим, що я хочу писати, ще дуже активно відбувалася війна на сході, звичайно, вона триває і далі, але тоді це був один з пікових моментів, і ми постійно чули ці новини всюди про людей зниклих безвісти, про загиблих, про тих, кого шукають, хто не виходить на зв’язок. І також про людей, які повертаються з різними травмами, ушкодженнями і з втратою пам’яті також. І коли вже я почала працювати над цією історією, у мене була розмова зі знайомим психотерапевтом, і він мені розповів про свій випадок з практики, про чоловіка, який повернувся з війни з втратою пам’яті, він не впізнавав нікого зі своїх найближчих рідних, його поклали в лікарню і цей лікар з ним постійно працював і випробовував різні способи, розмовляв з ним і намагався знайти ці так звані «маячки», які, можливо, зрезонують і вдасться тоді витягнути за оцю ниточку більше інформації. І нічого не вдавалося зробити. Іноді йому здавалося, що якась надія з’являється, але потім знову все ставало якось дуже глухо. І в якийсь момент прийшла мама і була дуже емоційна сцена, коли цей лікар розповідав мені, що весь медперсонал плакав навколо, тому що мама зверталась до сина, а він дивився на неї як на чужу людину. Далі минуло ще трошки часу, і раптом цей молодий чоловік зник. Його ніде не могли знайти. І лікар почав думати, аналізувати ситуацію, і в якийсь момент він згадав таку розмову між ними, коли він сказав цьому чоловікові: «Подумайте, як добре вам буде згадати себе і своє минуле. Ви згадаєте людей, яких ви любите, згадаєте речі, які ви любите, згадаєте якісь моменти зі свого дитинства, добрі справи, які ви зробили в своєму житті». А цей чоловік, не пам’ятаючи і не пригадуючи нічого, сказав: «Так, але може таке бути, що я згадаю, що я погана людина, що я когось скривдив, або обдурив. І можливо, я не хочу цього згадувати». І це був якийсь один маленький епізод в їхніх численних і тривалих розмовах, але потім цей лікар згадав його як ключовий до тієї історії. І я була вже в процесі написання, коли людина, яка по-справжньому з цим працює, розповіла мені таке, і це ще більше підтвердило, що фантазія фантазією, але вона неймовірно наповнена нашим сьогоденням і тим, що відбувається.
— І насправді це дуже важлива історія як ключ до всієї книжки. Тому що в центрі цієї книжки «Амадока» – історія любові української дівчини і єврейського хлопця, яка не починається в час Шоа, не починається в час Голокосту, але яка продовжується і тоді теж. І оцей шматок нашої історії, оцей шматок довший кінця ХХ століття, з яким ми всі пов’язані як у великій родинні сазі. Оцей інстинкт – чому так мало людей іде в архіви, навіть коли вони відкриті, і не перевіряє, що у них сталося, в їхній родині? Навіть якщо мало знають про свої родини. Дуже страшно раптом згадати те, чого ти згадувати не хочеш. І я думаю, що це одна з дуже важливих речей, яка проходить через всю книжку, – те, що ми культура замовчування і забування і те, як важливо пригадати і як страшно пригадати. Як ми самі віддаляємось від пригадування. В тебе є як мінімум чотири персонажі, які не є в родинних стосунках з персонажами роману. Переважно всі комусь кимось доводяться, за законами родинної саги інакше не буває, якщо персонаж з’являється, він з великою імовірністю якимось чином пов’язаний з усіма. Але є чотири персонажі, які родинно не пов’язані. Тобто Пінзель, Сковорода, Петров, Бааль Шем Тов – це чотири людини, які не пов’язані з іншими, але кожен є ключем до якогось родинного сюжету. Ти знала, що оці такі проговорені інтертексти тут будуть? Чи хтось за когось потягнувся, ти зрозуміла, що хасидизм великою мірою в часі близький до Пінзеля і до Сковороди? І Петров, якому був цікавий саме цей час, тут може виникнути? Чи якимось іншим чином вони в тебе ту намалювалися?
— Ти зв’язки побачила, просто ти не можеш знати, як це хронологічно в мене відбувалося. Петров тут дуже окремо від цієї трійці, і він був з самого початку задуму роману. Насправді парадокс у тому, що ця сюжетна лінія, яка багатьом здається зайвою в «Амадоці», – деякі читачі не розуміють, для чого її взагалі треба було додавати, – насправді «Амадока» виникла з історії про Віктора Петрова. Я довший час збиралася писати тільки про Віктора Петрова і про неокласиків. Лише я не знала, з якого боку до цього підходити. Це було для мене занадто складно, занадто страшно, і я не могла знайти цієї правильної інтонації, я не бачила, як я можу наважитися розповідати про це белетризовано, роблячи з цих живих людей якихось маріонеткових персонажів. Але думаючи весь час над цією темою, над цією проблемою, я почала ходити в архів і читати листи Віктора Петрова до Софії Зерової. Я не уявляла, як я буду писати про Віктора Петрова і про сталінські репресії, про неокласиків і про всі ці речі. Але я думала, що я цей текст вибудую на основі цих листів. Що я буду читати листи, і далі вони мені самі підкажуть, що з цим робити. Я приходила в архів, там була можливість за п’ять хвилин зробити копії і забрати це собі додому, щоб працювати вдома. Але я якось відчула, що мені потрібен цей простір, мені потрібен час проведений в архіві, і я приходила і залишалась там і займалась навіть якоюсь абсурдною діяльністю. Тому що спочатку я дуже довго розшифровувала ці неймовірні літери Петрова, ці каракульки, потім вони вже стали для мене такими рідними, що я зрозуміла все дуже легко, і моменти листів, які мені здавалися можливими, я для чогось переписувала від руки у свій записник. І так я проводила цей час, так виглядало це дослідження. І згодом, коли розвивалася моя думка і весь цей світ якось розширювався, я зрозуміла, що цей архів потрібен мені як одне з місць роману. І що він дуже важливий для цього роману. І далі прийшла історія з сучасності, історія про чоловіка з війни і про жінку, і я зрозуміла, що ця жінка працює в цьому архіві, в якому я читаю листи Віктора Петрова. І далі вся ця історія розкривалася в різних площинах, виникли вже стосунки Богдана і Романи, виникла родинна сага, виникла історія бабусі і любові української дівчинки та єврейського хлопчика, історія провини з якою люди живуть і від якої не можна відмовлятися, але також про необхідність забуття. Але Віктор Петров нікуди не дівся, тому що він насправді підштовхнув цей сюжет, який начебто з ним ніяк не пов’язаний. І зведення різних персонажів – у якийсь момент, можливо, читач думає, що той чоловік, який повернувся з війни, і інший чоловік, який пішов на війну, це той самий чоловік. Ми маємо різних персонажів, які часом десь накладаються одне на одного, дають можливість розповідати дуже різні сюжетні історії. Тобто наскільки ці персонажі віддалені одне від одного в плані місця походження, мови, історії і всього світогляду, закладеного батьками і людьми, які їх виховували, так само, як історії, які їх наповнюють або які активізують їхню пам’ять, насправді зовсім різні стилістично, стосуються різних місць України, розказані різною мовою.
— Є одна мова в цій книжці, історія, у тому фрагменті, який ти читала, цю мову дуже добре чути. Це тіло. Тілесність як ще одна мова, тіло як ще один оповідач. Це, напевно, один з найтілесніших українських романів, який я за останній час прочитала. Все, що ми намагаємося зрозуміти, всі наші запитання, можна спробувати на них знайти відповіді на них у цьому тілесному шарі тексту. Один з героїв – пластичний хірург. Він постійно тіло пише і переписує. Тут дуже багато сцен сексу і дуже несподівані моменти: там, де стається катастрофа, одночасно може статися картина любові чоловіка і жінки. І ту є ця метаформа, образ язика, якого частково немає у оцього псевдо-Богдана, одна з його вад після війни. Тіло як мова: чи ти насправді хотіла додати цього ще одного оповідача? І чи там насправді криється дуже багато ключів для цієї історії?
— Звичайно, так. Ця мова тіла виправдовує себе тим, що у деяких моментах вона стає якоюсь єдино можливою мовою. Тому що в романі йдеться про теми, які дуже складно вербалізувати, про них складно говорити, про них страшно говорити і боляче говорити. І тут на допомогу, з одного боку, приходить мова тіла, яка не потребує слів, і тіло прямо транслює те, що відбувалося, те, що відбувається. І з іншого боку, тіло є символом того, що неможливо скасувати в якийсь спосіб. Якщо ми можемо, якщо з психікою людини відбуваються якісь паралельні речі дуже часто, психіка і тіло розділяються, і людина може втратити пам’ять чи змінити свої спогади, вигадати собі спогади і повірити в них, то тіло не обманює, тіло залишає в собі правду. І воно несе цю правду. І правда в той чи інший спосіб проситься з тіла назовні. Мені здається, що ця тілесна мова, з одного боку, будучи максимально правдивою, також пом’якшує дуже багато речей, вона є лагідною і тією самою фізичністю вона нібито заколисує, бере в обійми і допомагає сприймати те, що ми довідуємось. Ще я хочу повернутися до цього моменту з наратором частини про Голокост, українсько-єврейської історії стосунків і про те, що трапилося з мешканцями містечка, з євреями, з українцями і з представниками інших національностей. Йдеться про оповідачку, бо чому такий прийом? Чому це так відбувається? Чому дотепер нам так боляче до цієї теми взагалі звертатися, навіть не просто боляче, а дуже часто це не сумісно з самим життям. Недаремно це не тому, що ми просто байдужі люди, і тому не йдемо в архіви і не читаємо мемуарів і спогадів, а це має дуже конкретні підстави. Це загрожує реальними серйозними проблемами в багатьох випадках. І тут моя версія – чи версія цього тексту, – що, можливо, іноді такі найскладніші речі, найболісніші, речі можна передати, озвучити, можна отримати їх через непрямого оповідача. Що ми маємо в цій ситуації? Оповідачка розповідає не свою історію, але запитання також, кому вона розповідає. Чи людині, яка причетна до цієї історії? І ми маємо ніби таких підставних осіб, які проживають якусь чужу історію, можливо, вони є якимись своєрідними акторами на сцені, які показують те, що відбулося. Показують тим, з ким це відбулося. Для кого це призначено. І таким чином, перетворюючи це в якусь виставу, в творчість або просто в інший жанр, удар пом’якшується. І це метафора, а метафора – це засіб, який служить для того, щоб, з одного боку, якомога точніше розповісти, правду і те, що важливо, а з іншого боку, зробити це в спосіб, який може завдати менше кривди.
— Окрім всього іншого, у романі є своя таємниця. І у Віктора, псевдо-Богдана, є своя таємниця. І оці люди, які вісімсот сторінок книжки живуть свої життя, не йдуть у свій архів, не розпитують свою родину, оберігають і роблять безпечними свої таємниці для себе. Ми проговорили стільки часу про книжку про Голокост, але не говорили про сам Голокост. Мені здається, що це ще одна можливість говорити про це, коли історія може бути неявна, коли її можна сховати тут, з нею можна зробити те саме, що робить Романа з власною таємницею. Але в мене є питання, яким би я фіналізувала розмову про книжку. Це питання великою мірою про Голокост в Україні і про те, як ми сьогодні цю історію для себе намагаємося зрозуміти. Це теж неймовірний збіг у стилі того, як Зоя виявляється донькою єврейки, і в неї роман, який симетричний до роману Уляни і Пінхаса. У цей час карантину ми дуже багато думали про травму Голокосту. І присутність твого роману була важлива у цьому сенсі. І цей сюжет Віктора Петрова дуже важливий як ключ до розуміння, що з нами сталося в час Голокосту. Але я тебе зараз спитаю не як людину, яка написала цей текст, а як людину, яка прочитала цей текст. Як ти думаєш, ким би був Пінхас, якби не було Шоа? Якби не було Голокосту і Другої світової?
— У майбутньому? Я думаю, у нього був би дуже широкий вибір. Ми бачимо, що він такий талановитий і настільки обдарований, страшенно допитливий – і це одні з найважливіших його рис. Він міг би стати науковцем, я думаю. Тут уже теж залежить від того, що на нього впливало б. Він міг би стати науковцем, а міг би стати рабином, і міг би стати письменником теж. І ця остання версія мені найсимпатичніша.
— І мені теж. Я хотіла запитати тебе, хто така Романа, всю розмову думала і вирішила поміняти це питання на питання про Пінхаса. Частково через коментар, який ми отримали від слухачки. І я думаю, що треба таки залишити цю історію для всіх нас. І я своєю версією поділюсь. Я намагаюся шукати, хто така Романа, не в самій книжці, а поза книжкою. Тому що мені здається, що ниточки з цієї книжки, які витягаються в реальність, в сучасну реальність, скажімо, в речі, пов’язані з нашими родинними історіями, то там можна знайти щось, що буде пояснювати, ким може бути Романа. Це моя версія і вона одна з дуже багатьох.
—Чудово.
— У мене до тебе останнє питання. Дуже багато було в рецензіях і відгуках про технічність «Амадоки». Що вона дуже технічно добре написана. Ми вже почули, що у тебе були якісь карти родинних стосунків, хронологічні карти і ще багато того, чого не видно читачеві і, напевно, йому і не треба на це дивитися. Але як ти сприймаєш саме це формулювання, що «Амадока» – це технічний роман? Що «Амадока» – це роман стислістично виважений. Що «Амадока» – це роман свідомо сконструйований. Як ти це сприймаєш?
— Мені приємно це. Тому що очевидно, що кожен звертає увагу на якісь речі, які для нього важливі. Але я водночас маю себе за людину дуже емоційну і інтуїтивну. І тому речі, пов’язані з технікою і з якоюсь послідовністю, для мене важливі, для мене це звучить як комплімент. Бо це щось набуте. Щось, до чого я навчалася, до чого себе привчала. І насправді в моєму житті і в моїй роботі дуже багато хаосу, тому я весь час шукаю баланс, як цей хаос поєднувати з послідовністю. І тому коли я чую про технічність, це дуже великий комплімент для мене. Могло би бути, мабуть, моментом, який мене засмутив, бо це могло би означати, що це якийсь такий роман тільки з голови взятий, але я сама знаю, через що я пройшла, пишучи цей роман. Я знаю, як я його проживала, і я знаю, що у ньому є всі рівні людини, тобто мені потрібно було дуже багато нервів і емоцій, пройти крізь дуже різні стани для того, щоб цей текст з’явився. І дуже по-різному давати собі раду з різними темами і з усім, що ці теми означають. І багато моментів у самому тексті є таких, які я не могла ні передбачити, ні пояснити в моменти, коли вони виникали. Тобто це щось, що люди називають містикою чи якимись збігами. Але я це бачу як правильність процесу творчості. Коли ти ідеш правильною стежкою, то ось так це відбувається. Відбуваються речі, яких ти не планувала, але частинки стають на свої місця. І тоді розумієш, що могло бути тільки так. Для мене це дуже важлива історія і досвід, який мене страшенно перетворив, навчив і змінив.
Текст опрацювала Юліана Лесняк.
11.08.2020