Після послаблення карантинних умов існування музиканти на всіх соціально-комунікаційних платформах від фейсбуку до порожніх концертних залів нагадують про те, що культура, музика, театр були і залишаються найважливішим стимулом єднання людей. Особливо всі відчули таку потребу тепер, у кризовій ситуації пандемії. Тисячі людей збираються навколо онлайн-трансляцій концертів і оперних вистав з улюбленими виконавцями. Сучасні Орфеї заворожують своїм співом слухачів по всьому світу. І кожен з нас обирає свого Орфея.
Подорожуючи (хоч і віртуально) по оперних театрах зі всього світу, прослуховуючи безліч оркестрів і солістів, повертаюся до трансляцій Баварської Staatsoper – своєрідний ритуал початку тижня. Щопонеділка Мюнхенські «Орфеї» і мюнхенські «Евридики» – Йонас Кауфманн, Крістіан Ґергагер, Ґюнтер Ґройсбьок, Ельза Бенуа, Окка фон дер Дамерау, Ґольда Шульц та багато інших – презентують слухачам високоякісні концерти камерної вокальної музики.
Дві сцени із оперної вистави «Орфей» Баварської Staatsoper. Фото: Wilfried Hösl
Понеділок 1 червня 2020 року виявився особливим, бо на сайті театру з’явився такий «Орфей», котрий колись перевернув мої колишні уявлення про образ Орфея, рецепцію орфізму в сучасному мистецтві, а також про суть співу в опері – арії як миттєвості. Сучасне ім’я цього Орфея – Крістіан Ґергагер. Для цього Орфея арія – субстрат буття. У 2017 році німецький баритон поділився в інтерв’ю з деякими таємницями інтерпретацій у сфері опери і романтичної вокальної мініатюри. Можна і надалі досліджувати його мистецтво і користуватися його методичними порадами на заняттях з вокалу. Більшу частину свого життя він присвятив студентам-вокалістам, будучи професором Вищої школи музики і театру Мюнхена. Співак до нині апробував, напевно, тисячу і один рівень досконалості феномену німецької Kunstlied (з нім. букв. – мистецької пісні) і розробив власну методику вокальної майстерності.
Сутність вокального орфізму Крістіана Ґергагера досконало розкрилася під час виконання партії Орфея («Орфей» К. Монтеверді) на щорічному (за винятком 2020 року) літньому фестивалі Баварської Staatsoper у 2014 році і вразила тоді не тільки мене. Разом із радикальною постановкою німецького режисера Давіда Бьоша прем’єрна подія викликала багато дискусій і навіть спонукала до вивчення цього неординарного явища науковцями.
З метою підготувати адекватне сприйняття цієї постановки та глядацьку увагу до перегляду онлайн-трансляції «Орфея» на сайті Баварської опери ділюся з читачами власною інтерпретацією цієї унікальної події. (З докладними аналітичними розвідками щодо постановки можна ознайомитися на сторінках Наукового часопису «Українська музика»,Число 3/13, 2014).
Цікаво, що жодна з численних версій шедевру К. Монтеверді про Орфея (чи то вокальна, чи то режисерська) так гостро не перехрещувала рефлексії навколо теми смерті в епоху бароко, «Чорного квадрату» К. Малевича, передсмертного жарту пісні Пабло Пікассо, покладеного на музику Полом Маккартні, та сучасних Орфеїв, втягнутих у кризу безробіття, змушених серйозно замислилися про місію музики у часи пандемії.
Очевидно, що режисер мюнхенського «Орфея» Давид Бьош спонукає замислитися, чому міф про Орфея завжди збуджує нашу уяву? Чому, коли ми звертаємося до цього міфу, виникає нестримне бажання пов’язати його події з нашою реальністю? Головне – суттєво змінити самого себе, знайти сили, не згубити миттєвість, перетворити її на арію.
Мюнхенський «Орфей» у режисурі Давида Бьоша. Фото: Wilfried Hösl
Пригадується перше шокове враження, коли новий Орфей під час прем’єри в Мюнхені в’їхав на сцену на сріблястому, розмальованому квітами ретро-фольксваґені, а потім здерся з гітарою на дах і став виводити рулади з мікрофоном у руках. Якщо очі потребують архаїки – і для неї знайдеться острівець: чарівні елементи стилізації ліри, барокова мода нижньої білизни в одязі німф і пастушків. Але всі ці деталі бачимо крізь призму епохи гіпі середини 70-х років минулого століття. Усі міфічні герої – це невеличка комуна гіпі. Про жанрові канони ідилії режисер не забуває і дотепно осучаснює: біля дитячої колиски одна з німф тримає на руках новонароджену дитину, наспівує колискову, а навколо неї збираються щасливі друзі. Потім готується пікнік на чорній вугільний сцені, з якої ростуть сюрреальні ромашки висоти дерева. Весільний хор Vieni, Imeneo гіпі співають біля фольксваґена, розмальованому в стилі Flower Power (з англ. ‑ влада квітів). Гіпі прагнули бути «дітьми квітів» і закликали «назад, до природи!». Ось пастушок перебирає струнами бітлової гітари, а ось і Орфей оспівує кохання в чарівній арії Vi ricorda о bischi ombrosi. Одна миттєвість – і Орфей, відклавши гітару, раптом береться за лютню.
Отже, у новому «Орфеї» – той самий міф, той самий митець, що втрачає кохану Евридику. Але часи інші. Разом з тим – й інші асоціаційні контексти. Увагу привертає табличка, прикріплена до весільного фольксваґена, на якій зафіксована дата 27.7.74. Можливо режисер, коли ідентифікував античного Орфея з гіпі, пригадав резонанс пісні-посвяти Пабло Пікассо Drink to me, drink to my health, you know I can't drink any more, яку Пол Маккартні компонував «в стилі кубізму». З пісні Маккартні про останні слова Пікассо перед смертю «Випийте за мене, за моє здоров’я, Ви знаєте, я не можу більше пити» дізналися мільйони людей, навіть ті, хто не був знайомий з картинами великого кубіста. Пісня так і називалася Picasso's Last Words і увійшла до альбому Band on the Run. Резонанс був нечуваним для історії рок-музики. З 27.7.74 впродовж 7 тижнів Song Маккартні утримував перше місце в британських чартах, а диск потім став тричі платиновим, очоливши тричі гіт-паради.
Режисер ідентифікував античного Орфея з гіпі через резонанс пісні Пола Маккартні Picasso's Last Words. Фото: Wilfried Hösl
Чому режисер вирішив, що Орфей і Евридика святкуватимуть своє весілля саме у цей день? Дія відкривалася цілком традиційно – у пролозі алегорія Музики з укулеле розповідала слухачам про божисту силу співу Орфея. Потім вона супроводжує свого героя, перетворившись на алегорію Надії на шляху в підземне царство Плутона. Згадаймо, що Монтеверді, вірний версії міфу про Орфея, відправляє Юпітера на його порятунок і митець підноситься на небеса. А у Бьоша Музика проведе Орфея-Ґергагера в останню путь і мовчазно сидітиме над його могилою.
П’ятиактну оперу «Орфей» Монтеверді Бьош перекомпонував на дві частини з прологом та епілогом. Події першої частини відбуваються на землі, події другої – у підземному царстві Плутона. Епілог оповідає про повернення Орфея на землю, про його поневіряння і смерть. Дивовижно, як такі режисерські винаходи поєднуються з логікою музики. Бьош володіє рідкісною здатністю ненав’язливо підкреслити моменти сполучення полярних, здавалося б, взаємовиключних засобів театралізації автентичного і авангардного компонентів. Під звуки оркестру старовинних інструментів (диригент Айвор Болтон) Орфей сприймається наче праобраз всіх співаків, у тому числі і Маккартні. Від початку до кінця дія розвивається на тлі чорного або чорно-сірого кольорів, на чорній квадратній сцені, що вільно асоціюється з нескінченністю нічних просторів землі, зоряного неба, темряви підземного царства тощо. Мимоволі виникають алюзії з супрематичною безоднею «Чорного квадрату» Казимира Малевича, яка в кінці вистави стверджується як філософський підсумок нової постановки «Орфея».
До слова про Малевича: у декораціях до авангардної опери «Перемога над Сонцем» художник проголосив перемогу квадрата над колом, конструктивних законів над природними. «Чорний квадрат» сцени, інспірований Патріком Баннвартом з технічної сторони, як і полотна Малевича, не дуже чорний і не зовсім квадратний. Темний колір і білясті тріщини – результат змішування фарб, серед яких немає абсолютно чорної. Великий «чорний квадрат» сценічного простору контрапунктує з могильним чорним прямокутником, розташованим по центру сцени. На чорному квадраті, що абстрагує прірву між старим і новим, життям і смертю, вершиною і безвихіддю, режисер сфокусував всю дію опери, макрокосмос і мікрокосмос у єдності. Адже на це натякає і орфічний міф, в якому перейти річку Стікс – пересікти кордон земного і підземного світів, не може простий смертний. Таке диво по силі лише генію, що володіє трансцендентною силою співу.
На чорному квадраті, що абстрагує прірву між життям і смертю режисер сфокусував всю дію опери. Фото: Wilfried Hösl
Цією силою володіє і сучасний Орфей-Ґергагер. Його майстерність фразування, дикції, звучання і зображання афектів унікальні. Як відомо, музична естетика бароко вимагає пильної уваги до емоційної виразності слова як віддзеркалення афекту. Дикція була одним із засобів реалізації афекту. Цією вокальною технікою Ґергагер володіє досконало. Проте новий образ Орфея вимагав розв’язання інших артистичних завдань. 45-річний співак завітає до комуни гіпі як гість. Він виглядає старшим за Евридику та її друзів. У цюріхський ансамбль старовинної музики, відповідальний за виконання хорових епізодів «Орфея», входять переважно молоді співаки (вік не перевищує 30-ти). Ґергагер з самого початку одинак, що усамітнено несе “свій хрест” після появи Вісниці про смерть Евридики. Анна Бонітатібус, володарка рідкісного сильного колоратурного мецо ідеально підійшла на цю роль.
І ось розпочинається сумна, меланхолійна “історія мандрів” Орфея. Чорний квадратний простір стає ще чорнішим, сцена занурюється у такий морок, що без прожекторів не обійтися. Світло несподівано спрямовується від сцени у глядацький зал і ми розуміємо, що кожен з нас включений у цю подорож. Нікого не омине царство мертвих. В оточенні скелетів з черепами, що примарно світяться у пітьмі, під злісним поглядом Гарона у чорній шкіряній мантії, неземна краса співу Орфея досягає кульмінації. У якийсь момент відбувається ототожнення образу і праобразу, міфологічного Орфея і унікальної особистості співака Крістіяна Ґергагера. Напівлюдина-напівбог Орфей не належить самому собі, балансуючи на межі двох полюсів – життя-співу і смерті-мовчання. Шлях Орфея трактований як повільне сходження у безодню чорного квадрату, – його символізує могила, яку Орфей викопав сам собі.
Після смерті Евридики вірус меланхолії заразив Орфея. Співак відмовився від мандрів полями Фракії і залишився страждати в почорнілому від часу фольксваґені біля могили Евридики. Його не відвідує жодна жива душа, навіть Музика. Орфей закрився від «світу природи» у «чорному квадраті» смути.
Шлях Орфея трактований як повільне сходження у безодню чорного квадрату, – його символізує могила, яку Орфей викопав сам собі. Фото: Wilfried Hösl
Оскільки у бароковій опері герой, як правило, не звертається до самого себе, остання арія Орфея психологічно подана як діалог митця зі своїм двійником, відображеним у дзеркалі. І остання зустріч Орфея на землі несподівана. До нього мимохідь завітав не Аполлон, а молодий солдат-інвалід на милицях. Ймовірно, це солдат в’єтнамської війни, проти якої пристрасно виступали гіпі. Ясно, що цей Аполлон не полетить з Орфеєм на небеса. Розчарованому в музиці й житті Орфею він не може запропонувати ліру, натомість вкладає йому ніж у руки. Жахлива сцена суїциду Орфея відбувається під звуки піднесеного дуету з Аполлоном, що являє собою складну барокову фігуративну імпровізацію Saliam cantand’al Cielo («Із співом підносимося до небес»).
Орфей не зміг подолати страждання, позбавив себе надії і життя, землю – чарівного співу. І Музика занурилася у мовчання. Ідея-фікс про владу смерті над життям знищила не одного Орфея. Порожнеча і страх – смертельна хвороба творчості. Завершальні арія і дует Орфея з Аполлоном – музичний портрет митця, що перетворив власний талант на «чорний квадрат». Тому типовий для ренесансного і барокового театру хор Degno d’elterna gloria fia sol colui c’havra di se vittoria («Лише той гідний вічної слави, хто переможе сам себе») не лише моралізує, а й засуджує такого Орфея. Чому нас може навчити Орфей Крістіана Ґергагера і Давида Бьоша? Меланхолія, туга і смерть не торкається митця, якщо він знає, цінує і розвиває свій дар. Сила співу магічна, бо береже життя і дарує безсмертя.
Онлайн-трансляція на сайті Баварської Staatsoper у вільному доступі до 13 червня 2020 року за посиланням: https://www.staatsoper.de/tv.html?no_cache=1
© Аделіна Єфіменко
Фото: Wilfried Hösl
04.06.2020