Три погляди на «Набукко»

Три погляди на «Набукко»: Джузеппе Верді, Фрідріх Дюрренматт, Іммо Караман

Розмова з українським басом Тарасом Конощенком про постановку «Набукко» на сцені Нюрнберзької Опери

Фото: Copyright: Ludwig Olah / Staatstheater Nürnberg

Чи була думка, зафіксована в автобіографії Дж. Верді про оперу «Навуходоносор» – «це опера, з якої воістину почалася моя мистецька кар’єра» – мотивована прагненням 28-річного композитора зробити велику оперну кар’єру? І так, і ні.

Так, – тому що промовиста статистика перших постановок «Набукко» говорить сама за себе. Після тріумфальної прем’єри 9 березня 1842 року в Teatro alla Scala лише за один рік відбулося приблизно 75 вистав. Протягом наступних двох років оперу ставили 40 італійських оперних театрів, пізніше – театри Відня, Лісабона, Берліна, Штутґарта. У постановці Teatro di San Giacomo на Корфу (Греція) опера вперше йшла зі скороченою назвою «Набукко».

Ні, – тому що статистика успіху відображає лише зовнішній шар подій з життя композитора, проте не розкриває таїну творчого буття цього унікального опусу в історії і в процесі зростаючої актуальності «Набукко» у наш час. Навіть послідовне вивчення історії рецепції твору не завжди може наблизити до розуміння невпинного «прирощення» його духовного змісту.

Як відповісти на питання, чому такі опери як «Набукко» стають протягом століть патернами політичного, релігійного і психологічного впливу музики на людину і суспільство?

Твір «Набукко» змінив долю композитора (вихід з психологічної кризи після смерті дружини і дітей), подіяв на політичну атмосферу Італії (ентузіазм повстанців, ототожнення хору невільників Va, pensiero, sull’ali dorate з національним гімном), протиставив силу духовної віри релігійному фанатизму, котрий руйнує людські долі у вирії історичних катаклізмів.

Сублімована у творчості життєва драма композитора опліч зі сприятливою історичною ситуацією створили навколо «Набукко» міф, який не має прецедентів в оперній практиці. Поряд з ним існує безліч гіпотез про політичний вплив цієї біблійної опери на публіку. Під час постановок у ХІХ століття італійці ідентифікували іудеїв зі своїми співвітчизниками, сучасники психоаналізу і люди повоєнної Європи ХХ століття зазирнули разом з Набукко у прірву порожнечі власного Я після смерті Бога, а люди нашого Hi-Tech ХХІ століття поринули у ностальгію за красою героїки, а у випадку з режисурою «Набукко» Нюрнберзької опери, за епохою німого кіно.

Фото: Copyright: Ludwig Olah / Staatstheater Nürnberg

Німецький режисер Іммо Караман – режисер нюрнберзької постановки «Набукко» – трактує зміст Va, pensiero, sull’ali dorate, слідуючи перекладу німецького драматурга, публіциста і видавця ваґнерівських текстів 40-х Юліаса Каппа – Fliege Gedanke, getragen von Sehnsucht. Цю німецьку («аріанізовану») версію перекладу хору Va, pensiero вирізняє не стільки образ «золотих крил» (sull’ali dorate), скільки почуття ностальгії – Sehnsucht – за втраченою у часи націонал-соціалізму батьківщиною великих мистців і філософів, якою була Німеччина для великого, а потім знищеного прошарку наукової і мистецької інтелігенції. Не дивно, що для німців саме ця фраза – Teure Heimat, wann seh ich dich wieder (пер. з нім. – Дорога батьківщина, коли знову побачу тебе) – більш розповсюджена у німецьких звукозаписах «Набукко», а також, у інтернет-мережі.

Який політичний вплив міг би мати легендарний хор з «Набукко» на сучасних українців, можна було би судити, побачивши на українській сцені принаймні одне сучасне режисерське трактування «Набукко». Але і той факт, що «музейна» постановка «Набукко» збирає повний зал театру, коли до Національної опери України у Києві збираються такі вокалісти світової слави як Людмила Монастирська, Лєна Бєлкіна, Сергій Магера, Тарас Штонда та інші, свідчить не тільки на користь любові до оперного мистецтва або до музики Верді, а й про силу озвучення спільних ідей національного визволення і всього величного мета-комплексу, який зробив «Набукко» над-національним твором.

У роздумах про різні версії тексту Va, pensiero, sull’ali dorate або Fliege Gedanke, getragen von Sehnsucht, згадався хештег моєї колишньої студентки, тепер – генеральної директорки театрального фестивалю «Кіт Гаватовича» у Львові Єви Якубовської #насвсіхнесе…. Так і є – #насвсіхнесе «на золотих крилах» театрального і оперного демократичного європейського навчання до пізнання свого місця на користь рідному краю… Ось так і народилося моє, суто особистісне сприйняття Va, pensiero.

«Лети думка на золотих крилах… з думами про рідний край»

Коли дорогою до Нюрнберга несвідомо наспівувала Va, pensiero, подумалося, наскільки ця «зодягнена у нетління» мелодія полонених іудеїв про далеку батьківщину, про зруйнований храм, відтворює мою приватну ситуацію. Адже їду не стільки на виставу, скільки на зустріч зі співаком Нюрнберзької опери – українським басом Тарасом Конощенком. Мої оперні подорожі до різних європейських оперних театрів перетворилися на місію збирача талантів, яких десятиліттями втрачала територія України, проте на своїх «золотих крилах» вони облетіли увесь світ, залишивши скрізь живу частинку своєї батьківщини.

Зворотною дорогою до Мюнхена, втікаючи від оркану «Сабіна» на крилах вже звичайного сімейного фольксвагена і перегортаючи поквапом інтернет-сторінки, випадково натрапила на цікавий текст про царя Вавилону Навуходоносора ІІ (адже не тільки дослідники шукають тексти – часом тексти знаходять свого дослідника). Виявилося, що це фрагмент з праці «Лабіринти» Фрідріха Дюрренматта, жанр якої літературознавці досі не визначили, а автор, не мудруючи лукаво, дав своєму літературному артефакту лаконічну назву «сюжети» (…принагідно треба подумати і над визначенням жанру моїх текстів – моїх не-рецензій і напів-інтерв’ю, адже не вперше спантеличую сприйняття читачів, які орієнтуються на методику конструювання текстів у галузі сучасної журналістики…).

Фото: Copyright: Ludwig Olah / Staatstheater Nürnberg

А швейцарський прозаїк, драматург і публіцист повоєнної Європи Фрідріх Дюрренматт просто об'єднав свої утаємничені ідеї, численні «ненаписані речі» у химерний колаж зі спогадів, роздумів, уривків різноманітних фрагментів, котрі загадковим чином продовжують збуджувати у читачів власні задуми, сни і фантазії.

Коли читаєш його «Вавилонську вежу», потрапляєш разом з Навуходоносором у лабіринт якоїсь недобудованої вежі власної уяви. З її висоти проглядають прадавні паростки людської культури, спроби зрозуміти сенс процесу будівництва, котрий ніколи не завершиться – ані у цілій культурі, ані у творі мистецтва чи у цій конкретній опері. «Герменевтичне коло» творчості – нескінченний рух напруженого, конфліктного пошуку самого себе.

Переказати текст Дюрренматта складно. Ризикуючи ще більш заплутати жанрові нормативи цього тексту, дозволю собі все-таки процитувати один фрагмент, у якому йдеться про Навуходоносора (укр. пер. мій – А.Є.), а конкретніше, – про сценічні ідеї постановки недописаної п’єси Дюрренматта «Будівництво Вавилонської вежі», присвяченої царю Вавилона. Текст вразив мене прозорливістю літератора, який розпізнав рецидиви «культу особи» у поза-історичній перспективі. Адже у другій половині ХХ століття він ще не міг передбачити час, який тепер щодня дарує нам веб-теги – від мега-величезних до міні-персональних культів особи в соціальних мережах.

Фото: Copyright: Ludwig Olah / Staatstheater Nürnberg

Фрідріх Дюрренматт «Будівництво Вавилонської вежі»: «…останні люди на землі, вони будують і будують вежу, вилазять все далі й далі на височінь, на небезпечні будівельні риштовання, деруться нагору крізь запаморочливі конструкції, але не відмовляються від своєї затії, яка закінчується тим, що вони у вільному падінні летять на землю, причому летіти їм доведеться не один день; або ж вони, вчепившись у свої конструкції, у смоляній темряві неба спечуться від нестерпного жару сонця. Мети досягає єдина людина, Навуходоносор, цар Вавилона, котрий поневолив землю і змусив народи будувати цю колосальну вежу, адже гнаний жахливою ненавистю до себе, він жадає підкорити небеса і вбити Бога, творця цього божевільного світу. Він вилазить з якоїсь западини у знемозі, привид самого себе, стає на порожній «Дах світу» з оголеним мечем у руці. Зриває з лиця кисневу маску. Навколо нікого. Він кричить. Відповіді немає. Він викликає Бога на поєдинок. Тиша. Не відгукується навіть відлунням. Ворог не з’являється. Нарешті з порожнечі виходить примарна фігура, спочатку вона нерозбірлива, потім стає більш виразною, і ось вже чітко видно – це старий з мертвим поглядом, у вбранні, подібному до Навуходоносора, на зразок костюма астронавта, тільки пошарпаного, запиленого, брудного; старому сотні тисяч років, у глибокій задумі він до купи змітає віником кілька атомів, не звертаючи уваги на царя Вавилона. Той питає, де Бог? Старий зупиняється, деякий час вдивляється мовчки у навколишню порожнечу. Нарешті відповідає: «Не знаю». Цар питає, хто перед ним. Старий посміхається, беззвучно, потім похмурніє і нарешті відповідає: «Твій попередник». Старий знову заходжується мести кілька мертвих атомів, що звиваються догори. «Я Навуходоносор! – кричить цар Вавилона у тиші. – «Я збудував башту, досяг неба, я хочу вбити Бога, найпершого злочинця!» – «На це і я колись зважився», – каже старий, монотонно і ніби сам до себе; у стародавні часи він теж поневолив землю і змусив народи порушити неможливу справу, побудувати вежу, високу, незмірно високу, щоб підкорити небо. Він, як і Навуходоносор, будував і будував, не знаючи меж, а тепер цар Вавилона його врятував, тепер йому, цареві Вавилона, доведеться підмітати горище під «Дахом світу». «Та ж нема сенсу в цій роботі!» – кричить Навуходоносор. «У небутті сенсу не існує», – відповідає старий, віддає свою мітлу царю і йде геть, звук його кроків стихає. Навуходоносор відкидає мітлу, стоїть нерухомо. Секунди здаються вічністю, цар Вавилона довгим поглядом дивиться на меч у своїй руці, потім так само довго – на мітлу, минають нескінченно довгі хвилини, він встромляє меч у землю, підходить до відкинутого віника, нахиляється, підіймає його і знову починає нерішуче мести; понуро виконуючи цю тупу роботу, але і він поступово йде геть, зникає невідомо де у небутті, стає тінню, поглинається рівною сірістю вічності, де буде перебувати, поки його не врятує третій будівельник вежі, третього змінить четвертий, і так до нескінченності. Залишається тільки меч, встромлений посеред сцени, він злегка вібрує – цей безглуздий предмет. (…) «Вежа» повинна була стати моїм найкращим твором, моїм сотворінням. Її анонсували на весну в Базельському міському театрі, я посилав акт за актом Курту Горвицю, тодішньому директору»…

Ось цей фрагмент і визначив мій дещо контраверсійний характер запитань до співака Тараса Конощенка. Український бас втілював на сцені роль Верховного жреця прадавнього культу вавилонян – жреця бога Ваала.

Тарас Конощенко і Верховний жрець

Фото: Copyright: Ludwig Olah / Staatstheater Nürnberg

Аделіна Єфіменко: Добрий вечір, Тарасе! Якщо порівнювати описану Дюрренматомм театральну версію п’єси «Вавилонська вежа», оперу Верді «Набукко» і її нюрнберзьку версію, здійснену німецьким режисером Іммо Караманом, здається, на перший погляд, – це різні сюжети, ситуації і спекуляції навколо фігури вавилонського царя Навуходоносора ІІ. І все-таки, на Ваш погляд, що поєднує ці різні артефакти – літературний, музичний і режисерський?

Тарас Конощенко: Добрий вечір, Аделіно! Мені здається, що і лібретиста Темістокле Солера, і композитора Джузеппе Верді, і автора п’єси Дюрренматта, і режисера Іммо Карамана – всіх разом об’єднує і зачаровує бажання пізнати і дослідити не тільки безперечно цікавий персонаж Набукко, а й людину або людей, як таких, взагалі. Людські пороки і почуття – кохання і зрада, держава і патріотизм, релігії та їх конфлікти – все це може побачити і почути в цій одній опері кожний слухач протягом неповних трьох годин. Мабуть, тому опера «Набукко» викликає незмінний інтерес і захоплення протягом понад півтора століття.

Аделіна Єфіменко: Абстрагуючись від нової постановки «Набукко», яке Ваше особисте ставлення до служителя культу бога Ваала? У чому його сила чи слабкість як духовної особи? Як цей персонаж пов’язаний із Набукко?

Тарас Конощенко: Мені досить складно оцінити моє власне відношення до стародавніх богів або псевдобогів. Скажу лише одне: культ бога Ваала не несе у собі багато духовного або божественного з точки зору сьогоднішнього розуміння віри. Культ бога Ваала символізував поклоніння силі, чоловічій силі у фізичному розумінні цього слова, тому пов'язаний з фалічними знаками. У храмах Ваала жили священні блудники і блудниці. Найбільш згадуваним епізодом, до чого привів цей культ є Содом і Гоморра. Очевидно, в цьому і полягає нестаток “божественності” мого персонажу і його культу, який у результаті програє більш духовній і піднесеній релігії іудеїв.

Фото: Copyright: Ludwig Olah / Staatstheater Nürnberg.

Аделіна Єфіменко: Історія Набукко – це не тільки історія царя і диктатора, а й історія батька двох дочок, одна з яких – Абігайль – зраджує його. Які причини божевілля Набукко? Богоборство? Політичні втрати? Адже його авторитет, диктат старого політеїстичного світу розхитує віра іудеїв, духовна сила монотеїзму. Чи причини божевілля треба шукати у родинному конфлікті на тлі великих історичних потрясінь?

Тарас Конощенко: Мені здається, що історія царя Набукко є дуже сучасною, навіть, сьогоденною. Ніхто не хоче вчитися на помилках історії. Ми самі створюємо собі богів, ідолів, героїв «на один день» за допомогою інтернету і телебачення. Потім доводиться «посипати голови попелом», коли бачимо, як ці боги з їхніми фалічними символами сили і влади породили протилежне тому, на що ми сподівалися – зраду, ненависть, зверхність, розчарування… Мені здається, саме це доводить Набукко до божевілля, а потім повертає до тями і завершується божественним прозрінням. Його погляд на стару релігію трансформується. Монотеїзм перемагає політеїзм. З точки зору католицької Італії також зрозуміла ситуація і розв’язка, яку здійснили в опері Верді і Солера.

Аделіна Єфіменко: Режисер оригінально трактував цю ситуацію з позицій нашого часу. Сцена виглядає як екран старого кінотеатру, на якому проектується чорно-білий німий фільм. Потім фільм стає кольоровим і сценічна картинка нагадує комікс старовинної біблійної фрески. Вже не вперше помічаю у постановках Іммо Карамана звернення до стилю «німого кіно», ностальгію «за старими добрими часами» початку ХХ століття. Традиційний «театр в театрі» режисер перетворив на «кінотеатр у театрі»? У чому для Вас родзинка версії Іммо Карамана? Усі герої «Набукко» – це кіноактори? Якщо так, то, очевидно, музику Верді теж треба сприймати як саундтрек до окремих картинок-кадрів?

Фото: Copyright: Ludwig Olah / Staatstheater Nürnberg.

Тарас Конощенко: Так, хоча це і не нове, але цікаве рішення. Прийом театру в театрі (у нашому випадку – кінотеатру) успішно використовують багато митців. Ув оперній літературі є твори, де напряму використовується цей прийом, наприклад, в операх Ріхарда Штрауса, в «Аріадні на Наксосі». Думаю, спрощено можна підсумувати так: наша постановка «Набукко» – це і є німе кіно із саундтреком, функцію якого виконує музика опери Верді. Нехай пробачать мені фанати Верді!

Аделіна Єфіменко: У кожному разі, вони пробачать режисера, який не культивував образ жреця, а представив його анімалістично, по-карнавальному. Як Вам вдається втілити у такій сатиричній ролі Верховного жреця суть культу бога Ваала?

Тарас Конощенко: За допомогою костюмів, рухів, гриму. Все разом допомагає мені перевтілитися в образ бога Ваала, адже режисер саме і наголошує не сакральну, а театральну суть цього персонажа в його напівтваринній природі.

Фото: Copyright: Ludwig Olah / Staatstheater Nürnberg

Аделіна Єфіменко: Якщо порівняти бачення Дюрренмата і Карамана, головний персонаж цієї постановки – не зовсім Набукко. У Дюренматта – це також не Навуходоносор, а Німрод – вічний бунтар, руйнівник вавилонської соціальної системи. Століттями його шукає і не може знайти поліція (люди його п’єси живуть по кілька сотень років). У Верді антагоністами Набукко з різних боків виступають Абігайль і Захарія. Але при тому, що партія Верховного жреця Ваала порівняно досить невелика, Ви виходите на сцену, співаєте і миттєво забираєте всю увагу глядачів на себе. У чому вокальний секрет такої яскравої вокальної присутності в цій невеликій, але ключовій ролі Верховного жреця?

Тарас Конощенко: Суперники Набукко змагаються за різні речі. Його донька Абігайль зраджує батька у боротьбі за владу і трон, використовуючи жреця Ваала і його військо (хор жерців). Захарія бореться з Набукко за душі людей, за перемогу духовної, а не фізичної сили (що врешті решт йому вдається). Особливого секрету, мабуть, немає. Щоб яскраво втілити роль, мусиш вірити, що твій образ є надважливим. Тоді й публіка побачить не просто співака, який “відпрацьовує номер”, а персонаж, дійсно ключову або одну з ключових фігур цієї опери. Слухач вірить кожному слову, співу і образу співака у відповідь на його віру. Мені дуже допомагала пластика у відтворенні сценічного образу бога Ваала, а також відповідний грим, голос, точніше, фарби голосу – наче це інструмент, за допомогою якого я намагався передати різні нюанси своїх почуттів.

Аделіна Єфіменко: В інших постановках Ви виконуєте також роль Захарії – релігійного противника Верховного жреця. Складніше виконувати партію первосвященика Єрусалиму на відміну від жреця Ваала?

Фото: Copyright: Ludwig Olah / Staatstheater Nürnberg.

Тарас Конощенко: Партію жреця Ваала я виконую вперше. Зазвичай співаю партію Захарії, яку всі співаки справедливо визнають однією з найскладніших партій басового репертуару. Цього разу в поновленій виставі (від ред. – «Набукко» – відновлена постановка Нюрнберзької опери) було вирішено не міняти солістів, які вже співали в попередніх виставах. Новим співакам, уведеним до цієї постановки, роздали решту партій. Так мені дістався жрець Ваала. Але я притримуюся правила, що маленьких партій не існує!

Аделіна Єфіменко: У програмному буклеті описана сценографія вистави – це щось на кшталт археологічної знахідки, магічної скриньки, яка десятиліттями зберігала старий наївний біблійний фільм про Навуходоносора про боротьбу іудеїв проти влади і терору вавилонян. Фільм наче відтворює шумеро-аккадській культ, насичений анімістичним магічним фетишизмом. Як Ви почували себе у ролі жреця в такому епатажному вигляді бика – взагалі символу божественної сили в ассиро-вавилонської етнокультурі, а в режисурі Іммо Карамана – напівголого ряженого актора?

Тарас Конощенко: Під час репетицій я ще мав сумніви, чи правильно я вчинив, погодившись на цю партію. Але поступово я не на жарт захопився цією роллю, грою, костюмами, гримом. Тому, сподіваюсь, максимально доніс до глядача свій задум і своє розуміння персонажа.

Фото: Copyright: Ludwig Olah / Staatstheater Nürnberg

Аделіна Єфіменко: Як би Ви оцінили популярність «Набукко» Верді в Україні? Потрібно актуалізувати режисуру? Краще залишити на сцені музейну постановку?

Тарас Конощенко: Про популярність музики Верді і, особливо, цієї опери ми вже згадували, а ось що стосується актуальності постановок – це питання складне. Однозначно не можу відповісти. Деякі музейні постановки треба дійсно «викидати на смітник», а ліпше подарувати іншим малим театрам, котрі не можуть фінансово дозволити собі придбати нові декорації та костюми. Але деколи я ловлю себе на думці, що передозування надсучасними або псевдомодерними постановками не підвищує у глядачів бажання відвідувати театр. Часто хотілося би подивитися щось спокійне, традиційне. Проте, якщо робота режисера насправді талановита, її прийме і полюбить будь-який глядач, у будь-якому сценічному обрамленні.

Аделіна Єфіменко: На початку нашої розмови я висловилася про власне сприйняття різних перекладів хору іудеїв Va, pensiero, sull’ali dorate і Fliege Gedanke, getragen von Sehnsucht. Які почуття, думки, ідеї викликає у Вас звучання цього хору, його інтонаційна легкість, благородні унісони, сенс єднання живописних образів рідного краю, «золотих крил», «ностальгії» тощо?

Тарас Конощенко: Цей хор, ця музика здатні справді викликати сльози радості, захоплення і гордості. Недарма цей хор є неофіційним гімном італійців, які завжди пам’ятають про героїчні часи боротьби проти австрійської окупації. Тільки на хвилі боротьби, патріотизму і любові до своєї Батьківщини виникають такі божественні твори.

Фото: Copyright: Ludwig Olah / Staatstheater Nürnberg.

Аделіна Єфіменко: Я мрію, щоб на Україні оперу визнали складовою не лише культури, а й національної ідентичності… майже як для італійців. Як це можливо? Що для цього потрібно? Про які перспективи опери і оперних театрів в Україні мрієте Ви?

Тарас Конощенко: Нині всі мрії дуже часто розбиваються об жорстку бетонну реальність. Телебачення з його абсолютно низьковартісним продуктом перемагає. Опера в Україні залишається побічним продуктом елітарної культури, яким займається купка фанатично захоплених людей, спеціалістів, митців. На щастя, з’являються деякі проекти, які дають надію на розбудову і розвиток оперного мистецтва в Україні. Нам потрібно більше оперних фестивалів, більше літніх Open Air, більше майстеркласів, а також, цікавих спеціалізованих оперних каналів на телебаченні. Фінансово незалежні, багаті люди ховають свої доходи в офшорах і поки що не доросли до розуміння необхідності матеріально підтримати оперу. Не хочу казати, що оперна справа в Україні «хворіє», але й повністю здоровим наш український оперний організм не назвеш. Ми маємо достатньо талановитих митців як в Україні, так і за кордоном. Але опера потребує систематичної підтримки меценатів і держави.

Аделіна Єфіменко: Можливо, якщо держава і меценати нас почують, нікому не загрожуватиме доля тотальної самотності дюрренматтівського Навуходоносора, а люди будуватимуть не вежі, а оперні театри і концертні зали. Нехай мрії здійснюються!

Tарас Конощенко (бас) походить з київської родини з давніми музичними традиціями: прапрадід (Андрій Конощенко-Грабенко – видатний український фольклорист-музикознавець, батько (Володимир Конощенко) – хоровий диригент, композитор, педагог, музично-громадський діяч, Заслужений працівник культури України.

Співак отримав в Україні освіту за фахом фортепіано, хорове диригування, оперний та концертний спів, та продовжив в аспірантурі Мюнхенської Вищої школи музики і на стажуванні в Баварській Staatsoper (Мюнхен). Лауреат чисельних вокальних конкурсів. Географія концертних турне – Європа, Японія, Північна і Латинська Америка.

Перший оперний дебют – Зарастро в Принцрегентентеатрі Мюнхена. 1998-2003 – соліст Баварської Staatsoper у партіях Коліна («Богема»), Мазетто («Дон Жуан»), Фараона (Аїда), Лодовіко («Отелло»), Нептуна («Поверненя Улісса на батьківщину»), Цуніги («Кармен»). З 2005-2008 – ведучий соліст Національного театру Мангайма. Задіяний у партіях Падре Гвардіано («Сила долі»), Лепорелло («Дон Жуан»), Раймондо («Лючія ді Ляммермур»), Феррандо («Трубадур»), Бартоло («Весілля Фігаро»), Фієско (Сімон Бокканеґра), Даланд («Летючий голландець»). Співав на провідних оперних сценах світу: Національній опері України в Києві, театрі Брегенца, Операх Бонна, Deutsche Oper Берліна, Volksoper Відня, Королівському театрі La Monnaie (Брюссель), у театрах Anhaltisches Theater (Дессау), Staatstheater Штуттгарта і Гановера, Gran Teatre del Liceu (Барселона), Opera de Тулон, театрах Дортмунда, Бремена, Детмольда. Брав участь у фестивалях Festspielhaus Баден-Баден, Eutiner Festspielen, Festspielen Bayerischer Wald (Kulturwald). Співав з Берлінським, Мюнхенським і Ізраїльським філармонічними оркестрами (Тель-Авів і Хайфа), зі симфонічними оркестрами Бамберґа (на фестивалі Ріхарда Штрауса в Ґарміш-Партенкірхен) та Штуттґарта. Співпрацював з видатними дириґентами – Колін Девіс, Ґеорґ Шолті, Зубін Мета, Вольфґанґ Завалліш, Джеймс Лівайн, Кент Наґано, Фабіо Луізі, Mарчелло Віотті.

2013-2019 – ведучий бас Державного театру Любека. Співак мав великий успіх у партіях Короля Марка («Трістан і Ізольда»), Великого Інквізитора («Дон Карло»), Бакулюса («Дикий стрілець»), Ландграфа («Таннгойзер»), Мефістофеля («Засудження Фауста») Дулькамари («Любовний напій»), Рокко («Фіделіо»), Бориса Тимофійовича («Леді Макбет Мценського повіту), Атілли (Attila), Дона Профондо («Подорож до Реймса»), Даланда («Летючий голландець») Дона Базіліо («Севільський цирульник»), Каспара («Вільний стрілець»), Сторожа в опері Коргнгольда «Диво Геліани», Лепорелло («Дон Жуан»). Завершальна партія українського баса в Театрі Любека – партія Бориса Годунова у постановці Петера Конвічного.

Починаючи з сезону 2019/2020 Тарас Конощенко є солістом Державної опери Нюрнберга. У гастрольних поїздках задіяний у партіях Осміна («Викрадення зі сералю») в театрі Тулон (Франція), Філіппа II («Дон Карло») на Оперному фестивалі „Opera pa Skäret“ (Швеція), Захарії (Набукко) в театрі St. Gallen (Швейцарія). Виконуватиме партію баса у Дев’ятій симфонії Л. Бетговена з оркестром Штуттґартської Філармонії.

Репертуар співака налічує понад 120 оперних партій, серед яких також Захарія і жрець Ваала («Набукко»), Рамфіс («Аїда»), Бьянко («Макбет»), Родольфо («Сомнамбула»), Борис і Пімен («Борис Годунов»), Гремін (Евгеній Онегін), Кончак («Князь Ігор»).