Від співприсутності до взаємодії
Прем’єра постдокументальної вистави «Пауза» румунського режисера Косміна Матея, який раніше вже співпрацював з Першим театром під час Міжнародної лабораторії для молодих режисерів «Відкриті двері» у 2018 році, стала наслідком його праці в рамках театральної резиденції «Пам’ять. Тожсамість. Ми.», котру театр зміг реалізувати завдяки гранту від Українського культурного фонду.
Не тільки учасниками, а й рівноправними співтворцями цієї вистави стали: драматургиня Ірина Гарець, художник Мар’ян Савіцький, музиканти Богдан Сегін та Юрій Булка, які творять аудіосупровід просто в часі вистави, та вісімка акторів-сміливців: Любов Мовчан, Марія Самсонова, Наталія Алексеєнко, Богдана Бончук, Катерина Волівецька, Мар’яна Кривдик, Марія Станькевич, Юрій Курило. Формат резиденцій завжди передбачає кінцевий результат роботи, у випадку театру повинна бути готова вистава. Шлях реалізації – персональна візія та рішення режисера. Матей обирає говорити.
Ієрархічні структури, системний поділ функцій та обов’язків робить нашу діяльність більш зрозумілою – всі знають своє місце. Зазвичай у театрі завдання режисера полягає в тому, щоб зробити виставу. Натомість актори, граючи виставу, виконують режисерську волю. Монополією на творчу дію в цій ієрархічній парі володіє режисер. А акторам, як говорить героїня Любові Мовчан, треба не забувати бути «завжди в строю». Кому важливо, що думає, відчуває чи переживає актор щодо життя у світі чи життя в театрі? Актор, як солдат, а тому повинен вміти абстрагуватися, насамперед від своєї «тожсамості». А коли навпаки? Уперше цю проблему проартикулювала в цьому театрі Роза Саркісян в «Прекрасних, прекрасних, прекрасних часах». Цікаво, що саме із цією проблематикою намагається працювати й запрошений режисер. В обох випадках, інструментом пропрацювання травм стає слово. Проте, якщо в «Прекрасних... часах» актори рефлексували щодо літературного текст Е. Єлінек, то в «Паузі» режисер йде ще глибше.
Усуваючи літературну основу з постановки, Матей намагається розкрити акторів через розповідь їхніх особистих травм. Тож головною дослідницькою оптикою для нього стає життєвий досвід відчуттів актора-людини. Тому на початку резиденції він влаштовує тижневу сесію, в кінці якої кожен актор пише текст. Рефлексуючи над вічними екзистенційними темами ( дім, сім’я, дружба, відповідальність), вони озвучують історії, які впереваж офіційні дискурси ігнорують: жінка у часі війни, для котрої ця війна триває 24 години на добу; жертовність, яка перетворює на норму символічне, а згодом і фізичне насилля; неоднозначність національної ідентичності; мрії та бажання звичайної людини, приречені на забуття через суспільну зміну провідної ідеології та інші важливі, але водночас такі маргіналізовані теми. Завдяки професійності та психологічній витривалості перекладачок та драматургині, 300 сторінок акторських текстів, травматичних історій, імпровізацій, документальних свідчень та вставок з класичних Шекспіра (сюжет про Пірама і Фісбу) та Чехова (Вишневий сад) перетворюються на багатошарову інтертекстуальну драму, в основу якої покладені особисті історії акторів.
Наприклад, поміж забігів акторів, намагання вхопити час за «бороду» та грайливих обігрувань класичних сюжетів, «Вишневий сад» Чехова стає такою собі призмою, крізь яку просочуються історії декількох акторів. Багатогранна рефлексія щодо одного твору демонструє важливість і неуникну необхідність розуміння контексту та його неоднозначності та залежності від кута зору. Для когось постановки російських авторів варто припинити через їхню контроверсійність та заполітизованість, почати, врешті-решт, досліджувати українську драму. А для інших, це означає назавжди відмовитися від мрії. Проте режисерський жест полягає у тому, що дозволяє відбутися обидвом історіям. Любов Мовчан на декілька митей стає Раневською з Вишневого саду, – тут і зараз ця мрія збувається.
Натомість, Катерина Волівецька озвучує болючий для багатьох російськомовних українців монолог про пам’ять, свідомий вибір та неможливість їхнього поєднання: «Я – українка, але де я можу бути українкою?... Якщо ви не дбаєте про квітку – вона гине. Посадіть мене. Поливайте».
Водночас, важко буде заперечити дискомфорт, в якому опиняються глядачі, коли дивляться цю виставу й задають питання: « Де цілісний сюжет, лінійна фабула та обов’язкова мораль в кінці?». Нас провокують на безліч запитань, головне з яких: «Що відбувається?». Чому Марія Самсонова бажає нам зорепаду на сцені, а Юра Курило тонко іронізуючи, каже, що взагалі не дуже то хоче грати і заздрить глядачам, які сидять за комфортною четвертою стіною, нею ж і захищені. Хто тут актор взагалі? Хто тут прийшов доторкатися до «високого», а хто на роботі і повинен виконувати свої посадові обов’язки? На ці та інші риторичні питання пролити світло можуть жанрові особливості.
Головним інструментом режисера в цій виставі є постдокументальний жанр з тісно вплетеними елементами постдраматичного театру. Це саме той випадок, коли форма стає не стільки посередником задля донесення ідей, але й сама по собі – повідомлення. І якщо постдокументальні елементи, як ми вже з’ясували, стосуються самих акторів та застосовуються не для міметичної мети, тобто досягнення більшого ефекту реальності, а для більшого зчеплення з цією реальністю – «доведення свого права на цю розмову», то постдраматичні, головним чином, направлені на глядачів.
Адепти постдраматичного театру емансипують, себто звільнюють драматургічний текст від літературної основи, від якої він завжди був залежний. Репресивна влада єдиного цілісного тексту послаблюється. Дослідник та головний теоретик постдраматичного театру Ханс-Тіс Леманн говорить, що драматургія такого театру втрачає наративність, фігуративність та порядок фабули. Зникає також звична ієрархія, стираються межі між реальним і фікцією, грою, правдою, та просторовими межами сценічного.
Отож, відсутність послідовності, цілісності, лінійності та всього іншого, свідчить про те, що мета цієї роботи зовсім інша. У цій виставі ми стаємо свідками розширення поля функцій всіх задіяних та дотичних до вистави. Режисер демократизує сам процес творення вистави і поширює монополію на творіння на всіх задіяних. Усі згадані художні прийоми допомагають акторам повернути свою суб’єктність, а глядачам активно підключитися інтелектуально. Тому такий театр потрібен, перш за все, для самого театру, адже дозволяє йому зробити релокацію в часі і просторі сьогодення, переосмислити свою роль. Проте не менш важливою така форма стає для глядача, оскільки його провокують на активну інтелектуальну взаємодію.
«Демократія постає з постійної критики і протистояння між урядом та опозицією, а громада і її культура демонструють єдність саме через внутрішню напругу, конфлікти й дискусії… » – говорять Ґілен та Ляйстер у творі «Культура у підмурках громадянського суспільства». Саме незгода, а не консенсус здатні формувати громади – постулюють автори. І у випадку цієї вистави театр якраз став таким простором. Простором зіткнення, незгоди та рефлексії. Простір співприсутності став простором взаємодії.
Текст: Анастасія Марусій
Фото: Сергій Горобець
Джерела та ресурси:
Леманн Г. Постдраматический театр / Ганс-Тіс Леманн. – Москва, 2013. – 312 с.
Гості CityArtShow - Юрій Мисак-директор худ. керівник Першого театру, Мар'ян Савіцький, Ко'смін Матей [Електронний ресурс] // Радіо Вголос. – 2019.
Богдан Сегін та Юрій Булка, фрагмент музичного супроводу до вистави «Пауза» в Першому театрі: https://soundcloud.com/bohdansehin/bohdan-sehin-yury-bulka-audio-music-fragment-to-the-performance-pause?fbclid=IwAR2Uug9Qbd_FNQH3JTPPhFvrxlv_c6Vd7QC-kAKPlTtAy-_YGE2Qj74yG3I
Гордієнко О. О ПЕРФОРМАТИВНОСТИ СОВРЕМЕННОГО (ПОСТ) ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА / Олена Гордієнко, 2018. – (Практики и интерпретации). – С. 131–145
Ґілен П. Культура у підмурках громадянського супсільства / П. Ґілен, Т. Ляйстер. – Харків: IST Publishing, 2018. – 120 с.
Давидова М. Как взрослеет исскуство [Електронний ресурс] / Марина Давидова // Colta. – 2013. – Режим доступу до ресурсу: https://www.colta.ru/articles/theatre/636-kak-vzrosleet-iskusstvo.
11.12.2019