Коли трупа Кропивницького приїхала до Петербургу, то відомий московський критик Суворін, визначаючи величезні ансамблеві досягнення трупи, назвав їх "російськими мейнінгенцями".
Ці слова відомого критика досить багато визначали. Значить, були поважні причини, щоб рівняти українську трупу з найбільш передовою трупою в галузі розвитку режисури наприкінці ХІХ-го ст.
Німецька трупа майнінгенського герцоґа під орудою режисера Кронегка дійсно позначилася на театрі своїми реформами. Трупа стала загально-відомою, дякуючи виступам поза межами своєї батьківщини, починаючи з 1874 р. Їх реформа виявилася по-перше в розробці народних сцен. Масові сцени у виставах майнінгенців перестали бути статичними і безособовими. Масові сцени були індивідуалізовані. Режисер слідкував за тим, як наростав настрій натовпу. По-друге, з поставах майнінгенців треба відмітити багатство костюмів та бутафорії, а також звукової й декоративної сторони. Майтнгенці домагалися історичної точности в костюмі й обстанові. По-третє, майнінгенці надавали величезне значіння попередній великій праці над виставою, на пробах.
Крім майнінгенців, велике значіння мали і постави Чарлза Кіна, знаменитого англійського режисера, майже їх сучасника. Як зазначали вони, текст драми Шекспіра у Ч. Кіна лише річ для розвитку постановочної техніки, а вона зосереджує увагу глядача на показі різного археологічно точного вбрання й декорації. Ч. Кін заповнює сцену народними парадами, придворними святами, картинами полювання і багатолюдними судовими засіданнями. Абсолютно, кожна деталь повинна бути виправдана відповідними документами. Напр. в його поставі "Сон літньої ночі", знаряддя ремісників, зроблені були за зразком речей, що були знайдені в новітніх розкопинах німецького археолога Шлімана в Малій Азії.
Як бачимо, і в майнінгенців, і в Ч. Кіна було величезне прагнення до правдивого зображення епохи, до заповнення сцени різними річами, до натуралізму. Крім того драматургія натуралістів не ставила особливих складних завдань перед акторами, перед ними поставало лише завдання точно представляти звичайну буденність життя, не переживаючи глибоко в самому собі.
Дійсність ставила обставини, в яких вже не досить було акторів, щоб відтворити виставу їх силами... І тут з’являється постать режисера, що й починає, як ми бачимо, шукати шляхів до підняття театрального мистецтва, що являється в сценічній техніці, в численних речах.
Заборона вистав на Україні у 1876 р. затримала розвиток режисури, але як тільки з'явилась можливість розпочати вистави, то з'явилася й постать українського режисера. Я маю на увазі Марка Кропивницького.
Майже одночасно з ним з’являється така творча постать і в Галичині в особі Івана Гриневецького, після якого театральне мистецтво різко пішло до гори, людини великих можливостей, що за своєю творчою методою нагадувала М. Кропивницького.
1882-го року М. Кропивницький організує свою трупу. Чи бачив він до цього вистави майнінгенців, ще невідомо, але чув про них, звичайно, дуже багато. Відразу повстає питання, чи йшов М. Кропивницький у питаннях режисури "у ногу" зі своїм віком, чи обмежився лише працею організатора вистави? Численні вказівки дають нам на це позитивну відповідь.
Візьмемо спершу хоча би поставу масових сцен у Кропивницького. Той же Суворін зазначав, що "Його руку видно в постанові кожної п'єси, в найменшій деталі і в загальній картині її. Все на свому місці і все вчасно. Подивіться в "Назарі Стодолі", як поставлені вечерниці, особливо жіноча половина. Як добре й красно розміщуються дівчата коло кобзаря, як кожна з них, сидячи на підлозі, крім уваги до розповіди кобзаря, занята й собою, занята яким-небудь хлопцем, як вони переглядаються поміж собою, перемовляються очима й жестами. І в деталях і в загальній картині, яка естетична мірка, що не одпускає нічого різного й грубого".
Так, як і в майнінгенців, постави М. Кропивницького вражали зовнішньою стороною, обертались на яскраве видовище...
Як зазначує І. Мар'яненко "в його поставах п'єси, особливо мелодрами оберталися на барвисте етнографічне видовище. М. Кропивницький чудово знав секрети впливу на глядача, що заповнював театр. Він математично урахував кожний сценічний ефект і умів задовольнити потреби навіть витончених знавців театрального мистецтва... Але часами ганяючись за життєвою правдою, М. Кропивницький з романтичного пляну впадав у натуралістичний, і тоді на сцені фігуровали коні, воли, гуси, тощо, не кажучи вже про жаб та соловейків"...
Оформлення сцени було примітивне, але надзвичайно театральне, цебто розраховане на зоровий ефект...
Слідування історичній правдивості було величезне. Це часом доходило до найдрібніших деталів...
"Треба змінити характер декорації, — пише він в одному зі своїх листів. — Чому для російських п'єс мають 10—15 кімнат, а для українських одна хата? Хіба всі хати будуються за одним зразком? Є хати з малими вікнами, є з великими, є з підсохою, зі сволоком і без них. Потім історична хата — куполовидна. Напр., хата гетьмана. Полковника — обов'язково теж повинна бути куполовидна з різнокольоровими шибками і "мамаєм" на вхідних дверях... Також у хаті потрібні портрети гетьманів, полковників, козаків. Картами баталій, іст. нап. боротьби і т. ін. Треба показати шашки (шаблі), пістолі й мушкети, булави, прапори за малюнками Рігельмана... Далі про костюми. Раджу робити не по фантазії кравців, а по Рігельману. Всі костюми Василева ні до чорта; вони неправдиві за рисунком і заношені до чорт знає чого"...
Нарешті М. Кропивницький надавав і велике значіння підготовчій роботі до вистави. "Влаштовувати вистави так, щоб шити білити, завтра — великий день — я не можу, мені треба багато підготовки" — писав він в одному з своїх листів...
(Д. б.).
[Львівські вісті, 07.05.1944]
(Продовження)
Але була одна відмінність М. Кропивницького хоч би від майнінгенців. В той час коли останні не давали широко розгорнутись акторові, його стримувала рука режисера, Кропивницький — працюючи з актором — завжди давав йому можливість широко виявити свою творчу індивідуальність у трактовці ролі.
Крім того М. Кропивницький належав до тих режисерів, що не добивався обігравання мізансцен, які він визначав при розведенню акторів, а часто їх потім змінював, але завжди так, щоб ефект даної сцени був найкращий.
Роблячи в грі акторів наголос на життьову правду", М. Кропивницький водночас припускав і яскраву театральну умовність, що виявлялася в побільшенні ритму вистави, відмінного від звичайно життєвого...
XX вік приніс нові імена режисерів, серед них т. зв. представників "внутрішньої режисури". Таким режисером в Німеччині був Отто Брам. Інтересно, що на початку XX ст. в українській дійсності виникла схожа фігура. Маю на увазі Миколу Садовського. Як режисер, говорить І. Мар’яненко, останній працював безпланово, нерівно, поривами, запалившись, обробляв окремі сцени надзвичайно глибоко, особливо, драматичні моменти і тут же поряд лишав цілі сцени недороблені, на волю акторського виконання. У Садовського вистави будувалися найбільше на актові. Після розподілу роль та характеристики їx акторові давалась повна воля творити сценічний образ.
І весь творчий процес відбувався майже без попередньої підготовки ("читання за столом") шляхом показу підчас проб. Правда, М. Сaдовський майже ніколи не нав'язував акторам своїх інтонацій та рухів. Тут-же на репетиціях робилися зміни в тексті: скорочення,перестановки тощо.
Пропозиції від акторів приймалися до уваги, але не завжди використовувалися. Мізансцени накреслювалися лише в основних рисах, а детально розроблялися під час репетицій. Т. зв. "режисерського примірника" п'єси М. Садовський не мав, а робив свої зауваження на пробах, імпровізуючи їx.
Коли ми тепер звернемося до постаті О. Брама, то в ньому завважимо багато схожого з М. Caдовським. По-перше метода Брама при створенні вистави виключала теж наявність "режисерського примірника". По-друге "читання за столом" майже не відгривало ролі, головне, це проби на сцені. По-третє, акторові так само давалася повна воля найти все самому для своєї ролі на сцені. Тоді ніколи не буде вивчених інтонацій та вимушених мізансцен.
Нам лишається поговорити про третього великого майстра, що яскраво показує поступ режисерської майстерности в українському театрі — про П. Саксаганського, виявити те нове, що він вніс у режисерську справу.
Мушу відзначити — пише І. Мар'яненко — що як режисер Саксаганський займав цілком відмінне місце: це був зразок дисципліни і чіткости в роботі. Перед тим, як зачитати акторам п’єсу, П.С. вивчав її напам'ять і кожну ролю проробляв до найменших деталів. Він знав не тільки п'єсу в цілому — сюжетний розвиток, тематичні куски, відносини персонажів тощо, він заздалегідь обробляв найменші інтонації та плястичні нюанси і на репетиціях силою свого блискучого акторського майстерства переконував акторів. Постави Саксаганського завжди були реалістичні, з точно зафіксованими мізансценами, з прекрасним акторським ансамблем".
В цьому наведеному вислові Мар'яненка яскраво нові якости режисера в роботі внесені Саксаганським в практику українського те атру, які є відмінні і від М. Кропивницького і від М. Садовського.
В чому-ж виявилося нове, що вніс Саксаганський?
На це дає нам відповідь примітки відомого театрознавця Валентина Гаєвського, якому належить перша спроба — характеристика режисури П. Саксаганського. Як він зазначає, ні у М. Кропивницького, ні у М. Садовського не було драматичної школи, тобто студії для розвитку української майстерности, для внутрішньо-лябораторної роботи. Праця з актором — проходить червоною ниткою через всю реж. діяльність Саксаганського. Це особливо було в часи, коли Саксаганський став мистецьким керівником Державного Народного Театру (осінь 1918) й майже був педагогом майстерности актора в драматичній cтудії "Дніпросоюзу".
Відомий київський критик Олександрійський писав про нього: Саксаганський — один з тих, зовсім небагатьох режисерів, що дуже дбайливо ставляться до акторських обдаровань, уміють підмічати їх, культивувати й розвивати, що дуже цінне для театральної молоді".
Трупу Державного Народного Театру Саксаганський зформував з молодих сил. Він уникав брати в керований ним театр акторів вже пройнятих певними прийомами, лицедіїв, що перешкоджало б втіленню його мистецьких задумів.
Для молодих акторів і актрис у Державному Народному Театрі не було амплуа. Сьогодні даний актор або актриса грали відповідальну ролю, або завтра другорядну або епізодичну.
Це було доброю школою для молодих акторів, цим досягався рівний ансамбль.
Преса не розуміла цих змагань Саксаганського й нападала на керівництво театру. Вона вважала, що не можна відповідальні ролі дати молоді. Так саме трапилось, як колись зі Станіславським, якого обвинувачили в тому, що Москвін, актор, щo зіграв провідну ролю в "Царі Федорі", тепер грає в масовці в п'єсі Ібзена "Лікар Штокман". В цьому виявився театральний консерватизм преси, яка бачила у виставі не єдине мистецьке ціле, а вдалі виступи окремих видатних акторів.
Лише тільки окремі театральні критики піднімалися до розуміння завдань, що ставив театр. Вони відмічали, що Саксаганський — "один з небагатьох режисерів не тільки української, але й московської сцени, що вміють створити загальний дружній і гармонійний ансамбль, при якому всі ролі в п’єсі виконуються дуже змістовно, залежно від загальних режисерських міркувань, спрямованих до найбільш яскравого виявлення замислів автора п'єси". ("Театральна жизнь" 1918 ч. 26).
Таким чином, домагаючись стрункого ансамбля, П. Саксаганський обмежив акторську автономію, що була такою широкою в М. Кропивницького та М. Садовського.
[Львівські вісті, 09.05.1944]
(Докінчення)
Той же І. Мар'яненко зазначає, що "в перші роки своєї режисерської діяльности П. Саксаганський грішив щодо диктатури режисера копіювати акторові те, що він показував, настоюючи на виконанні наміченого ним малюнка п'єси".
Саксаганський проробляв і знав на пам’ять всі ролі в п’єсі і в своєму показі грав за всіх. Готуючись до постави, він продумує свою трактовку п'єси, психологічний зміст окремих образів, інтонацій, жести, міміку персонажів, точно фіксує мізансцени. Перед кожною постановою П. Саксаганський провадив велику підготовчу роботу. На репетицію з’являвся, так би мовити, повністю озброєний, з детально розробленою п'єсою.
Для нас тим буде цінніша режисерська праця п. Саксаганського, коли ми згадаємо, що його праця почалася у 90 рр. XIX. ст. задовго до появи Московського Художнього Академічного Театру, коли в Росії панували "імператорські" театри зі старими прийомами з мізерною ролею режисера з вбогістю засобів до постави.
В. Гаєвський назвав Саксаганського основоположником психолого-реалістичної школи в режисурі, і це цілком правдиво. Велика робота з акторами і сміливе висування молоді, будова акторського ансамблю, гармонійного і мистецько-цілісного, детальна праця над масовими сценами.
Але головне те, що він був режисером новатором, руйнував штампи в розкритті образів сучасної драматургії і в розумінні окремих образів, і в розв'язанні окремих завдань.
Таким чином, режисура від Кропивницького до Саксаганського пройшла від переваги сценічної сторони у виставі, від археологічного історизму, що зближався з натуралізмом, від великої волі актора — до психологічного реалізму, до великої праці з актором, до цілісного ансамблю, до обмеження акторської автономії. Спільне, що можна прослідкувати у них, це живі сцени і в Кропивницького і в Садовського і в Саксаганського.
Драматургічний матеріял, на якому головним чином доводилося працювати Саксаганському опреділяв в значній мірі характер його роботи.
Багатий на характери з великим внутрішнім життям Карпенко-Карий вимагав стрункости акторського ансамблю, чітко розроблених ролей і поглибленої праці з актором. На грунті рідної драматургії Карпенка Карого, Саксаганський поставами "Розбійників" Шіллера (11 жовтня 1918 р.) та "Урієль Акосту" Гуцкова (22 листопада 1918), а згодом (в 1925—26 р.) "Отела" Шекспіра, він хотів реформувати театр з середини, закласти підвалини української драматичної школи актора, глибоко внутрішнього психологізму.
Такі риси були властиві і другому видатному українському режисеру — Олександру Загарову — вихованцеві Московського Художнього Театру.
Проте звернувши величезну увагу в режисерській роботі на внутрішню дію, на розкриття п’єси, Саксаганський ще не створив яскравої театральної форми, що допомагала б ширше розкривати характери.
Честь створення театральности, нових форм в українському театрі випала на долю Л. Курбаса. Мова про цього майстра мусить бути цілком окремо, але переглядаючи шлях цього знаменитого майстра мусимо ствердити, що розпочавши від техніцизму Кайзера і до останніх постанов М. Куліша, ми помітимо, що Л. Курбас дедалі більше уваги приділяв акторові і як би не його арешт, він безперечно прийшов би до реалізму умовного — але яскраво театрального.
Прагнення Саксаганського і Л. Курбаса не здійснилися.
Совєтам були небезпечні обидва мистці. Вони не дають можливости працювати Саксаганському, арештують і засилають Л. Курбаса і заводять знову український театр до явища побутово-етнографічного під ознакою величезного яскравого видовища, внутрішньо спустошеного...
Український театр привели до становища 1882 р. Побутовий театр, що колись природньо виник, народжений талантами наших славетних корифеїв, на цей раз був кинутий у свій попередній стан з примусу театральної політики Совєтів.
Коло замкнулося! Шлях, пройдений нашою режисурою, що рівнобіжно і рівноправно йшов своєму розвиткові з іншими націями, штучно припинив своє існування.
Національне відродження розкрило нам у всю широчінь талант режисера Саксаганського, режисера психологічного реалізму, що робив реформу театру з-середини, ставлячи в центрі душу актора — української людини. Національне відродження принесло нам яскравий талант Л. Курбаса, що найшов нові форми українському театру, поставив міцно його на европейську основу.
Спираючись на ці нові могутні постаті, ми маємо всю підставу для створення дальшого і успішнього розвитку нашої національної режисури. Спираючись на них буде створений новий український театр і буде розірване штучне коло, утворене Совєтами.
[Львівські вісті, 10.05.1944]
10.05.1944