Якось у Курбаса зав’язався роман із заміжньою жінкою. Щоб не наробити біди, вона переїхала до іншого міста. Лесь тоді кинувся під поїзд. Врятували… А було, що і його дружина закохалася в іншого. Та настільки, що вирішила кинутися з коханцем із мосту. Щоправда, вона знепритомніла, коли той стрибнув першим. Повернулась до чоловіка, нічого не сказавши, — не хотіла розбити Лесеві серце, в якому вже й так сиділа куля — то він ще раніше стрілявся від нерозділеного кохання до іншої жінки. Вижив, але куля залишилася в грудях до кінця життя, лікарі побоялись витягати її — так близько вона була до серця. Таке життя нуртувало, що куди там французькій богемі! А втім, доля вберегла його для нас, для України і безумовно — для світу, якому ми його ще й досі не відкрили, як і собі зрештою. Але про все своєю чергою.
Вже з самого дитинства Лесик спостерігав театральні вистави не як глядач — з партеру, а як справжній режисер — з-за куліс! Адже його батьки були акторами, у яких окрім Лесика було ще троє дітей. Проте мандрівне життя батьків, війна, нестабільна економічна ситуація в країні спричинилися до великого лиха в родині - Корнило помер, Нестора забрав тиф, Надійку — сухоти, тож ніхто з них не дожив навіть до юнацьких літ. Батько Лесика теж невиліковно захворів і мав би втриматись від театру. Але не зміг перебороти себе, продовжував виходити на сцену, що зрештою й прискорило його відхід. Тож єдиному сину Лесику, що лишився в них, батьки заказували навіть дивитись у бік театру. Родичі по маминій лінії оплатили Лесеву освіту у Відні, але з однією умовою: той обере нормальну професію і не повʼяже своє життя з театром! Та хоч би й філософія — аби не театр!
Лесь Курбас із братиком Нестором.
ЄВРОПА
Лесь таки вступає на філософський факультет Віденського університету. Філософський, так філософський! Під час навчання Курбас зачитувався Брандесом і Ніцше, які переконували, що й один у полі воїн. А Лесь подумав: а що, коли полем обрати… театр? Просто це ж Відень, мамо: ну як можна жити в цьому місті без кави і… театру?! Він тут геть інший, ніж в Україні. На театральних виставах Леся можна було побачити частіше, ніж на університетських лекціях. Чи мучило його те, що він не дотримав слова? Можливо, але ж його батьки теж прийшли театр всупереч волі власних батьків. Там вони, власне, і познайомились. Чи міг він з такими генами вчинити тепер інакше? Та й пані Ванда це чудово розуміла, вона до кінця буде підтримувати сина, навіть зіграє у його театрі!
І ось у Відні Лесь поринає у європейське театральне життя цілковито. Він бачить, як багато у театру складових. Режисерське мистецтво Гордона Крега дає йому розуміння важливості дисципліни та невтомної праці в театрі. Макс Райнгардт вражає своїм експериментаторством, Петер Альтенберг — імпресіонізмом, Франк Ведекінд — гротеском, Анрі Бергсон — інтуїтивізмом, а Йозеф Кайнц — німецькою точністю в акторському мистецтві. Після того, як Лесь побачив на підмостках класичну чіткість накреслених Кайнцом ролей, той відразу став його кумиром, у якого Лесь потім і навчався. Будучи ще глядачем віденських вистав Лесь зрозумів, що таке сучасний театр — лінії, форми, точність! Коли приходив додому, грав усі ролі, змушував себе виходити з власної сутності, перевтілюючись у героя, стару жінку, зрадника тощо. Точними рухами він годинами малював правильні геометричні лінії.
Йозеф Кайнц – видатний віденський актор.
Завдяки європейській освіті та отриманому театральному досвіду Лесь, здавалось, вже міг зіграти будь-яку роль! Проте 1908 помирає батько, і Лесь переходить до Львівського університету, щоби бути ближче до мами. Спочатку організовує аматорські гуртки, перші вистави, а за кілька років засновує свій перший театр. З одного боку, йде Перша світова війна, нікому діла немає до культури, з іншого — ніхто не вказує, як і що потрібно робити, митець має повну свободу творчості, тож швидко зростає, набуваючи слави. Та такої слави, що сам Садовський у 1916 запрошує його до Києва у свою трупу, де той одразу отримує усі головні ролі. Лесь грає тріумфально! Але знаючи і продовжуючи читати про те, як розвивається театральна культура на Заході, Лесь прагне створити в Україні те ж саме. Тому у Садовського йому не цікаво. Досягши вершин майстерності як актор, він закінчує з акторством, ніби передчуваючи, як мало в нього часу, аби здійснити більшу мрію: створити щось нове, модерне, естетичне. За якихось пів року він вже покидає Садовського.
Степан Курбас - батько Леся Курбаса.
РЕВОЛЮЦІЯ
Лесь Курбас – віденський студент 1908 року.
1917 рік для Курбаса — це не лише революція, йому вже 30, любовні інтриги позаду, доба ставить нові виклики, й відкриваються нові можливості. На його очах розпадаються імперії. Очевидно, що на переломі двох систем в економіці, політиці, світовідчуванні театр так само не може лишатись старим. Якщо Україна отримує шанс бути рівною серед інших європейських країн, вона мусить мати такий само модерний європейський авангардний театр, як у Відні чи Берліні. Але Відень і Берлін розвивав театр століттями, а Україна в силу політичних та соціальних обставин пропустила багато етапів театрального розвитку. Російський цар дозволяв українцям грати лише селян, бо українська культура мала бути культурою села, а висока культура могла бути лише російською. Але революція все змінила, цар більше не міг вказувати, що робити українцям, які здобули власну державу. Саме час діяти!
Для того, щоб створити щось нове, Курбас багато розмірковує над першопричинами, скажімо, для чого слугує театр? Певно, що для духовного очищення, тобто виховання глядача. Що ж може його виховати? Старий допотопний сільський театр чарки й гопака — точно ні! Потрібен абсолютно новий сучасний театр! Але як його створити? По-перше, потрібен «новий» актор! Але ж яким він має бути? Найперше ця людина мусить мати добрий вишкіл з історії театру, чудово орієнтуватись в культурі та мистецтві, тобто мусить бути розумною. Авжеж, Курбас так його і нарікає — «розумний Арлекіно». По-друге, новому театру важливо враховувати досвід минулих епох. Курбас розуміє — щоб дійти до створення сучасного автомобіля, спочатку потрібно вигадати велосипед. Але якщо він вже існує, ти просто згаєш час. Тож потрібно просто надолужити пропущені етапи розвитку світового театру. Нову культуру можна будувати, лише перетравивши в своєму творчому апараті елементи старих культур. А тоді з таким театром вже можна виходити на широкий обрій сучасного світового рівня.
Тут слід оцінити рівень ентузіазму та масштаб мислення молодого Курбаса, адже він не планує просто покращити щось наявне, він заміряється вивести на світовий рівень те, що ще тільки варто створити! Адже на той момент у нього немає ні трупи, з якою можна працювати, ні будівлі, де можна навчати трупу, ні навчальних закладів, які б випускали «розумних Арлекінів», ані коштів на це все. Та це його не зупиняє, він навіть не замислюється про це! Він просто знає, що «його» актор має пройти гарний вишкіл, а «його» театр — надолужити 300 років світового театрального розвитку, пропущені Україною. Амбіційна мета! Але він не сприймає це як щось непосильне, для нього це просто пункти, які необхідно виконати, аби мати змогу рухатись далі.
РОЗУМНИЙ АРЛЕКІНО
Виходячи з цих міркувань, очевидно, що не випадково Курбас потрапляє в коло випускників Музично-драматичної школи Лисенка, які ще не були зіпсуті застарілими штампами акторського виконання корифеїв, — вони ідеально надавались для ліплення «його» театру. Для початку, поки його актори ще не вишколені, він вирішує поставити хоча б по одній класичній європейській виставі у кожному стилі та жанрі, які український театр пропустив за останні 300 років. Він хоче почати з Шекспіра, ні, навіть раніше — з «Царя Едіпа»: щоб і давньогрецький Софокл, і романтизм пройти, й імпресіонізм захопити, навіть сучасний авангардизм — все! Не так для глядачів, як для самих акторів. До того ж, актори мають звикнути до україномовного Шекспіра чи Гете, як звикали до свободи євреї, яких Мойсей не просто так водив 40 років по пустелі — мали народитись нові покоління, які вже не знали, що таке рабство. Так само мислить і Курбас — спершу треба повністю зруйнувати інстинкт національної меншовартости!
Лесь Курбас.
Але де ж взяти європейських п’єс українською мовою? Курбас і тут має відповідь, адже він знає вісім мов (серед яких російської, до речі, не було, хоча її теж розумів), тож не був обмеженим у виборі п’єс для постановки, самостійно переклавши їх українською. Пишуть, що Шекспір вперше зазвучав українською саме завдяки Курбасу. Але, наскільки мені відомо, «Макбета», як і багато інших п’єс Шекспіра, перед тим вже переклав був Куліш (не Микола, а Пантелеймон) — ще у 1880-х. Але все ж П. Куліш, якщо не помиляюсь, перекладав Шекспіра з німецькомовних перекладів. Можливо, Курбас не знав про ці переклади, бо їх заборонили друкувати Кулішеві 1883-го, хоч вони й вийшли у Львові — натоді закордоном. Нехай там як, а Курбас ставить україномовного «Макбета». Лесь перекладає не лише п’єси, а й книжки німецьких авторів про сучасний європейський театр з метою формування свого актора — «розумного Арлекіно».
СЕРЕДОВИЩЕ
Загалом багато з тих, хто творив у 1920-х, мали ще дореволюційну освіту, тому дуже часто вони знали іноземні мови, мали доступ до свіжої європейської мистецької періодики. Скажімо, Курбас 1918 року мав свіжу підшивку всіх німецьких театральних журналів. Він читав їхні програми, цитати, перекладав статті про сучасні інсценізації у Німеччині та Чехії, розбирав їх, коментував, писав, що закордоном росте нове покоління, яке нам близьке, та розкладав багаття європейських театральних дискусій в Україні, спільними цінностями перетворюючи її в частину Європи. Більше того, для того, аби мати змогу слухати закордонні передачі про театр, Курбас власноруч змайстрував радіо, бо в магазинах їх просто не продавали! Тому правильно писав Зеров, що вікна у Європу рубали у Петербурзі, а у нас вікон не рубали, бо Європа в Україні проростала тисячами шпарин одночасно і всюди. Навіть на початку 30-х у будинку «Слово» в Харкові у квартирі Курбаса були найрізноманітніші книжки, газети й журнали, він постійно цікавився усім, що відбувалось в країні та за її межами.
Згадалась кумедна історія. Коли Курбас жив у Харкові, ще не в будинку «Слово», а в звичайному робітничому гуртожитку, його помешкання обікрали. Коли Лесь побачив перевернуту кімнату, він прожогом кинувся до книжок і гарячково почав їх рахувати. Лише пересвідчившись, що не зачеплено жодної книжки, жодного аркуша паперу, він полегшено зітхнув. А що позбувся зимового пальта, це його мало хвилювало: книжки залишилися на місці! Після того випадку він якось натрапив на інформацію в газеті, прочитавши яку, так і вибухнув сміхом, аж дружина вбігла до кабінету. Він простягнув їй газету, і вона зачитала вголос: «Крадіжка в Гергардта Гауптмана. Злодії вдерлися до кабінету драматурга, поламали письмовий стіл і забрали в нього рукописи - працю Гауптмана за десять років. Гроші, золото та різні коштовні речі злодії не зачепили». Тут уже обоє зайшлися заразним сміхом…
Лесь Курбас.
Так от, кордони ще не були на замку, митці в 20-х могли навіть їздити закордон (наприклад у травні 1927 Курбас перебував у місячному відрядженні до Німеччини і Чехословаччини, де переглянув близько 40 вистав, а, скажімо, Хвильовий перебував у Відні 1928 тощо). Закордоном Курбас отримує запрошення на гастролі вже тоді створеного «Березоля». Також зарубіжні гості могли приїздити і до нас. Наприклад, журналіст із канадського Вінніпега 1923 року брав інтерв’ю у Курбаса в Києві, тому не дивно, що поруч з визнаними вже Шекспіром, Гете, Шоу Курбас ставить також свіжі німецькі п’єси Кайзера чи американські Синклера, які щойно лише виходили з-під пера письменників. Він домовлявся також із видатними німецькими і чеськими драматургами про те, що вони надсилатимуть йому оригінали своїх п'єс. Тобто не виникає сумнівів, що радянська Україна зразка 1920-х років, якщо вже й втрачала Європу, проте все ще досить органічно почувалася в ній.
МОЛОДИЙ ТЕАТР
Курбас чітко розумів, у який бік слід рухатись, бо бачив різницю між нашими театрами та театрами Європи, що були далеко попереду. Скажімо, у виставах Рейнгардта на сцені міг з’явитись величезний середньовічний собор з вітражами. Курбас бачив, як сполучаються всі засоби для загальної мети: окрім актора там було і світло — сотні прожекторів, тіні, світлоефекти, і музика, і сценічна пластика, і малярство, і скульптура (а Курбас ще додасть кіно!) — це був справжній синтетичний театр, натомість в українському працював практично лише актор. Російські ж театри недалеко пішли від українських. Тому Курбас пише, що не треба брати російських режисерів, а дивився в бік Європи!
Оформлення сцени Макса Райнгардта до вистави «Das Mirakel».
Заснувавши студію, з якої згодом виростає Молодий театр, Курбас пояснює в його маніфесті, що «цей заклад робить зворот до Європи і до себе, а його завдання — - не брати жодного російського чи українофільського режисера, шукати стиль у формах мистецтва. Форми старого українського театру не підходять для МТ, бо сучасний український театр — це наслідок антиукраїнського режиму (жодної культури, жесту, слова, стилю). Іти до російського театру ще більш небезпечно, бо він насадить українському театрові свій світогляд, форми, вихідні точки характерів, заведе в тупик, в якому він є й сам».
Взагалі Москва, як певна культурна можливість, — каже Курбас, — дуже слабе місце в культурному бюджеті. І далі: «Там немає письменників в роді Жюль Ромена, там немає акторів, як за кордоном. Там криза режисури, а за кордоном у кіно така режисура, якої в нас не буде ще років 20-30. Я бачив один закордонний фільм, щодо сюжету нічого не вартий, але яка там культура актора і режисера. Ейзенштайн ще посивіє і цього не зробить. Нам, усім культурним діячам, треба було б стати на більш самостійний контакт із заграницею і взагалі з усім культурним світом. І не лише в мистецькому, а й в технічному плані».
Тож Лесь мріє створити в Україні такий само синтетичний театр, який він бачив в Європі. Але це вимагало також і покращення технічних засобів. Пізніше, користуючись відрядженням до Праги, Курбас законтрактував на постійну роботу у створений вже ним театр інженера театральної техніки, який мав технічно переустаткувати сцену театру на закордонний зразок за останнім технічним зразком! Але ми занадто забігли вперед.
НАТХНЕННЯ
Зрозумівши вектор руху, Курбас починає працювати. Один з учнів Курбаса казав, що натхнення Лесь набував творчим потом. Слід також визнати, що Лесь мав унікальну властивість енергетично притягувати до себе творчих людей, які закохувались у свого наставника, працювали у приміщенні з мокрими від цвілі стінами, могли кілька років не отримувати платні, але були щасливими, що могли навчатись у цього чоловіка, працювати й шукати разом з ним. Та жити в Києві ставало все скрутніше. Уявіть, ви молода людина з амбіцією створити щось абсолютно нове й модерне, щось таке, що, можливо, незрозуміле поки що навіть й самим акторам, не кажучи вже про глядачів. Ви не маєте засобів існування, у вас немає навіть приміщення. Можна було б написати відозву і попросити читачів придбати пай нового театру, отримавши дорадчий голос у справах театру, що Лесь, власне, і робить. Проте успіху це, звісно, не мало. Глядачі не готові були підтримувати незрозумілий їм новий театр. Ми навіть і на трішки не можемо уявити собі сміливий розмах віри в себе Курбаса — без копійки в кишені впродовж багатьох місяців тримати при собі, навчаючи, десятка зо два чи три акторів, щоб створити новий театр, щоб потім виховати нового глядача, щоб зрештою розвинути, згрубша кажучи, громадянське суспільство! Ну от як можна навіть просто дійти до такої думки, коли тут щойно відшуміли революція та війна? Та й не просто дійти до такої думки! Більше — наважитись, приступити реалізовувати, зробити! Всюди голод, холод, шматка хліба ніде дістати, а він про «новий» театр — серйозно??? Але для Курбаса таких питань не поставало. Аби хоч якось вижити, він перевозить всю свою трупу до Одеси. Все просто — влітку там можна винаймати якусь вільну школу, бо ж канікули, їжу можна готувати на ватрі, а репетирувати просто на вулиці, готуючи для Києва на осінь нові вистави. Це навіть краще, бо актори навчаються вживатись у свої ролі, не реагуючи на публіку, їх вигуки, гамір, трамваї тощо.
Але що ж Курбас вкладав у поняття «новий театр»? На відміну від старого реалістичного театру, коли актор безпосередньо транслював «пряме значення», а глядач сприймав його без потреби обробки цієї інформації, новий театр натомість мав транслювати лише сенси через форми, рухи й дуже часто переносне значення, яке треба було вже розшифровувати. Потрібно відійти від натуралізму! Наприклад, якщо старий реалістичний театр для зображення Польщі поставив би на сцені декорацію з написом «Польща», то новий театр, як це робить Курбас у шевченкових «Гайдамаках», мусить зобразити змучених селян, впряжених, немов бидло, в розкішну колісницю, на якій вивозили на сцену пишну пані («Польщу»). Тільки так! Якщо стоїть завдання виховати «нового глядача», його потрібно спонукати до думання. Та й переїзди не сприяли накопиченню декорацій, тож Курбас викидає їх зі сцени — там має грати актор! Хіба що певна річ буде вкрай необхідна, як, наприклад корона у шекспірівському «Макбеті». Та й та мала не просто бути предметом декору — кожна деталь у новому театрі має нести свій сенс. Тому корона не дарма фізично хиталася від необережних рухів короля, який намагався підхопити її, щоб не впала. Вона без слів мала передавати глядачеві знання про хитку непевність влади.
Станок міг під час вистави почергово перетворюватись на необхідні засоби: то в заводську естакаду для проходу робітників, то у високий перон залізничної станції чи навіть в бенкетний стіл куркульської гулянки. Курбас реалізовував перетворення з легкістю, використовуючи обмежену кількість декорацій. Якщо, наприклад, потрібно було зобразити море чи хмари, то на сцену виходили п’ять акторів у широких шатах з грубого полотна до самих п’ят, колір їхніх перук зливався з убранням, рухи акторів викликали в глядачів асоціяції «заспаних хвиль». Або ж виводив на сцену хор дівчат у скромних віночках на розпущеному волоссі та легкому полотняному одязі (перехопленому вузькими поясами-крайками), які виконували різні ролі. Це міг бути гомін юрби, голос автора чи виразники почуттів героїв. Вони навіть могли радити дійовим особам, як їм вчиняти, обороняти їх чи навіть утворювати живі стіни, що відокремлювали інтер’єри. Скажімо, коли в «Гайдамаках» на сцену вбігали конфедерати, дівчата ставали стіною, через яку конфедерати вигукували свої вимоги відчинити двері, а потім, розштовхуючи їх, ніби ламаючи двері, вдиралися в корчму Лейби. Прийом доволі свіжий і тепер, я щось подібне бачив у «Нації» 2011 року, поставленій Івано-Франківським театром за однойменним твором М. Матіос, а Курбас практикував його ще сто років тому!
Сцена з постановки «Гайдамаки» за Т. Шевченком. Режисер — Лесь Курбас, художник — Анатоль Петрицький. 1924 р.
Далі буде.
23.07.2024