Під час візиту до австрійського міського театру Клягенфурта, добре відомого в Європі не тільки якісними оперними постановками, а й винятковим пріоритетом державного фінансування, я ще не могла передбачити, що одна болюча картина людської самотності – «стара жінка на трамвайній зупинці» – з’явиться у Штутґарті, в оперному театрі, на сцені…
У дорогу на Кляґенфурт напередодні Різдвяних свят кликав блискучий дебют Софії Соловій. Українська співачка родом зі Львова виконувала в останній опері В.А. Моцарта «Милосердя Тита» партію Вітелії – одну з найвіртуозніших та найскладніших у сопрановому репертуарі. (Наскільки цей твір знаковий для Львова і Львівської опери, вже згадувалося у публікаціях Z, а про виступ Софії Соловій читачі незабаром дізнаються із її інтерв’ю). Ці ж рядки присвячені новому штутґартському досвіду. У січні 2019 року в опері Штутґарта відбувся відновлений показ «Пікової дами» Петра Чайковського з режисурою Йоссі Віллера і Серджіо Морабіто.
До парадоксального режисерського експерименту, який можна визначити, як «метафізика часопростору в контексті Росії 1990-х» запросили диригувати уславлену українку, головну диригентку Опери Ґраца Оксану Линів. Її успішний дебют засвідчив, що найціннішим досвідом і нескінченним експериментом є партитура Петра Чайковського – невичерпне джерело таємниць «Пікової дами».
Українська диригентка Оксана Линів. Фото: Conny Butzbach
Чому штутґартська «Пікова дама» навіяла спогади про Клягенфурт?
Розкішні враження від старовинного австрійського міста, чудового театру, збудованого на честь кайзера Франца Йосифа І, святкового натовпу чужоземних туристів зовсім не в’язалися з «іншою реальністю» жінки-безхатька, яка видавалася пришелицею, ірраціональним гостем з невідомого часового виміру. Вона завжди мала при собі візочок із речами, спакованими для ночівлі open-air, залишки Fastfood і, за свідченням Софії Соловій, декілька місяців поспіль ось так і жила в Клягенфурті на цій трамвайній зупинці.
Який стосунок до цієї історії має опера «Пікова дама»?
Інколи трапляються у житті метафізичні речі, наприклад, коли впізнаєш невідоме місце або будинок, у якому ніколи не був, ба навіть людину, з якою взагалі незнайомий. В образі Ґрафині я упізнала цю безпритульну жінку. Вразила навіть зовнішня схожість: тендітна маленька фігура, зім’яте обличчя, сіро-жовтий колір вбрання. Насунувши на очі зимову шапку, вона тягнула за собою по сцені той же, завалений речами для ночівлі open-air візок. І ночувала ця «Ґрафиня» теж на трамвайній станції, щоправда значно більшій за клягенфуртську, адже історія з «Піковою дамою» відбувалася не в Австрії, а в Росії.
Чому режисери вирішили «прописати» Ґрафиню і всіх героїв Чайковського на одній із санкт-петербурзьких зупинок?
Сценографія вистави: фантастичний натуралізм зруйнованої станції. Фото: Martin Sigmund
Цікаво потрактував ідею постановки драматург Штутґартської опери Мірон Гакенбек: «машина часу» перенесла героїв драми Пушкіна/Чайковського до світу, конкретно визначеного режисером як 1990-ті роки, перехідний стан Росії після розвалу Радянського Союзу.
Центром театральної драматургії штутґартської «Пікової дами» послужив отже не інфернальний образ Ґрафині з її таїною трьох карт, не фантасмагорія появи її привида в спальні Германа (спальні, як такої й немає), навіть не фатальна залежність Германа від ідеї-фікс – виграшу в карти, що веде до краху любові й смерті всіх трьох споріднених душ – Ґрафині, Лізи і Ґермана. Центральний задум режисерів – знакове місце, станція, зупинка.
Зійшовши саме на цій станції, стаєш шахраєм, негідником, убивцею, безхатьком, божевільним. Тому дія «Пікової дами» Пушкіна/Чайковського, і без того закарбована моторошним знаком «петербурзького тексту», «на межі буття і небуття», насичується «фантастичним натуралізмом» – зруйнована станція трамвайного депо або вокзалу, на якому зустрічаються і розходяться люди з цього і того світу.
Усі без винятку сценічні персонажі: діти і дорослі, чоловіки і жінки, друзі і вороги – безпритульні, які живуть, гріються, п’ють горілку, співають, танцюють, сваряться на площі перед руїнами будівлі станції з облущеними стінами, вузькими залізними балконами, бічними сходами.
Освідчення Германа (Erin Caves) і Лізи (Lise Davidsen). Фото: Martin Sigmund
Жодне деревце не нагадує про санкт-петербурзький Літній сад. Від зимової, а не літньої грози люди ховаються під балконними навісами. Перша зустріч Германа з Ґрафинею і Лізою відбувається серед руїн, а перше освідчення у коханні Германа і Лізи скидається на пародію знаменитої мізансцени «на балконі» закоханих Ромео і Джульєтти. Карнавал інтермедії «Щирість пастушки» – «чорна» комедія масок із паперовими пакетами з супермаркету. Глибоко прорізані дірки для очей жахають. На всьому – печатка занедбаності, нічийності, перехідності, відчуженості. Пересування безпритульних героїв із площі на сходи, вгору і вниз, раптові зупинки на порозі суґестують атмосферу тотальної кризи людяності. Метафізика смерті закарбована у цвілі уламків двох стін та ряду крісел – все, що залишилося від колись розкішної станції «Росія часів правління Катерини ІІ». За допомогою пересувної сцени перед глядачами відкриваються різні боки стіни, сходів і вікон, одне з яких рекламує чомусь свіжу паприку. Очевидно, у минулому тут був супермаркет.
Глядачеві, знайомому з оперою Чайковського може видатися, що герої «Пікової дами» на чолі з Ґрафинею заблукали у просторі і часі, зійшли не на тій станції. Оточення Германа за ці роки морально дуже постраждало і процес його інтеграції у нове суспільство виглядає безповоротним. Томський (Ґеворґ Акобян), Чекалінський (Торстен Гофманн), Сурін (Давід Штефенс), Чаприцький (Крістофер Соколовский), Нарумов (Яспер Левер) – команда озброєних ножами блатних із призвіськами «офіцер», «ґраф», «князь». Єлецький (Петр Соколов) на вигляд більш пристойний, поки справа не доходить до нав’язливих обіймів з Лізою, за що «князь» отримує дзвінкий ляпас. Усі вони не просто жартують над відлюдним Германом, а підло знущаються над ним, за що той жорстоко помститься у фінальній картині опери. Після виграшу в карти під «парадну» арію «Что наша жизнь? Игра!» він заб’є кожного, а Суріну встромить ніж у живіт.
Єлецький (Petr Sokolov), Чекалінський (Torsten Hofmann), Герман ( Erin Caves). Фото: Martin Sigmund
Гроші стають запорукою влади, впевненості у собі, вседозволеності, але не дають гарантій любові. Герман проганяє Лізу, забуває про її існування, при тому завжди пам’ятає про Ґрафиню і про її таємницю. Якщо прийняти концепцію Йоссі Віллера про «машину часу», то цілком можлива ґіпотеза, що Герман і є саме той коханець молодої Ґрафині Сен-Жермен, який ціною ночі відкрив «московській Венері» таїну трьох карт– (Герман – нім. транскрипція імені Жермен). Отже у версії режисера йдеться не про інцест (ґіпотеза вчених про Германа як сина Ґрафині), а про фатальне тяжіння одне до одного, пристрасть на грані любові і ненависті (згадаймо, почуття Германа при погляді на Ґрафиню: «Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдоволь не могу!»). Протягом спектаклю ані відкритий брудний простір з розкиданим сміттям, ані стіни не змінюються. І саме у цьому екстер’єрі відбувається зустріч коханців, пристрасні поцілунки, відверта еротика. Стара Ґрафиня-безхатько перетворюється на моложаву кокетку в шубі з чужого плеча. Герман вимолює у Ґрафині не тільки таємницю трьох карт, а й секс на асфальті.
Пристрасть Германа до Ґрафині небезпідставна. Метафізичний зв'язок між ними озвучений у різних деталях. Починаючи від першої картини, коли друзі запитують Єлецького: «Кто невеста?», з’являються Ґрафиня і Ліза. Коли Єлецький дає відповідь: «Вот она!» в оркестрі звучить гротескова кларнетова тема, яка характеризує стару Ґрафиню. Очевидно, що у цей момент увага Германа прикута не до Лізи, а до Ґрафині. І саме балада Томського зворушує пам'ять, героїв, дістає з підсвідомості доленосну таємницю їхнього любовного і демонічного зв'язку. Цей дуалізм любові-ностальгії та любові-перевертня на грані потягу й страху (квартет «Мне страшно») надзвичайно виразно передав оркестр. Чому Герман і Ґрафиня налякані? Вони раптово впізнали один одного?
У версії Вілера/Морабіто чітко окреслений «любовний трикутник» Германа/Ґрафині/Лізи. Ця трійця – «не від світу цього», наче зійшли і затрималися на станції «Росія 1990-х», щоб пізнати досвід суїциду і безпритульної смерті. Ліза кидається не у канавку, а на асфальт з балкона станції. Ґрафиня вмирає в обіймах Германа після пристрасної ночі open-air на тому ж асфальті.
Сценографія грає з різними варіантами межового стану, з радикальними перверсіями свідомості, яка перетинає межу, щоб нарешті знайти примирення у смерті. Душі жінок забирають Германа з собою. Коли у фіналі опери привиди Лізи і Ґрафині, дочекавшись божевілля та самовбивства Германа, затягують його мертве тіло у «катафалк часу», а потім тихо й повільно везуть повз розбиті вікна станції – усе далі й далі, у небуття, під просвітлене завмирання оркестру, під останній подих мотиву любові, хочеться вірити, що герої більше ніколи сюди не повернуться.
Слід віддати належне фантазії режисерів. Ідея з машиною, або катафалком часу притягує до себе увагу як магніт. Це єдиний предмет сценічного інтер’єру, вирішений динамічно, романтично, апокаліптично, і в фіналі справляє сильне психологічне враження. Громіздка інкрустована пересувна шафа з темного дубу, яка протягом спектаклю виконувала різні функції – карети Ґрафині, буфету, купе вагону, була постійно в русі, їздила по сцені, паркувалася у спеціально відведене місце в очікуванні нових гостей, – усвідомлюється як вічний символом смерті-переходу, смерті-шляху до потойбічного. «Катафалк часу» зупиняється на різних станціях, подорожує на межі буття і небуття і є єдиним свідком таємниць життя після смерті.
Під батутою Оксани Линів оркестр розгорнув справжню психодраму Чайковського. Фото: Віктор Андрійченко
Наприкінці вистави оркестр прозвучав так, що примирив навіть з парадоксальними домислами режисерів навколо опери Чайковського. Протягом вистави ірраціональну комунікацію буття і небуття, фатуму і світла, страху і надії творила в оркестровій ямі українська диригентка Оксана Линів. Німецькі критики назвали виставу Віллера/Морабіто психотрилером. Насправді, завдячуючи оркестру, слухачі стали свідками справжньої психодрами Петра Чайковського. Не предмети, мізансцени, інноваційна режисерська концепція, а тонка гра лейтмотивів, тембрів, динаміки, фактури, латентних інтонаційних ситуацій стали центральною подією штутгартської «Пікової дами». Наприклад, яскрава моцартівська стилізація третьої картини у пасторальній інтермедії «щирість пастушки», яка виявила суверенну інтерпретацію арт-директорки львівського фестивалю LvivMozArt. При тому сяюче звучання оркестрового вступу alla Mozart Оксана Линів трактувала через призму сприйняття Германа. Стає зрозумілим, чому виконавці порівнюють стан Германа у цій ситуації з Воццеком, коли його слух вловлює радісні пісні з таверни. Блискучу моцартівську ідилію, розкіш пасторальних закликів флейти і гобоя супроводжують незримі свідки фатуму – фагот і кларнет. Лінію Германа від зародження любові до божевілля пронизує нервовий пульс. Крізь різкі оркестрові контрасти, згущені фарби, тривожні голоси злісно просвічує темрява. Коли Герман, сам спантеличений пристрастю до таїни «трьох карт», відчайдушно вигукує: «Я божевільний, божевільний!», а йому відповідає темний дует кларнета і фагота, зрозуміло, що свідомістю героя керують ірраціональні сили.
Слухачів захопили яскраві вокальні образи Ґрафині, Томського та Єлецького. Фото: Віктор Андрійченко
Тонка психологічна інтерпретація образу Германа відбулася лише в оркестрі. Тенор Ерін Кавес, на жаль, не впорався із цією партією. Сценічний артистизм не може замінити вокальної бездоганності, вкрай потрібної у цій найскладнішій партії тенорового репертуару. Натомість яскраві вокальні образи, як і вдале володіння сценічною ситуацією блискуче представили російський тенор Петр Соколов (Єлецький), вірменський баритон Ґеворґ Акопян (Томський). Співачкою «на своєму місці» була й німецька мецо-сопрано Гелене Шнайдерман (Ґрафиня). Прекрасна артистка вловила не просто конфлікт старості з минулим «московської Венери» (у цій постановці він не такий і важливий), а трагізм нелюбові. Фатальна зустріч з Германом для неї – приклад, як ілюзія любові розчиняється у любові-грі.
Нова за тембром і образом Ліза (Lise Davidsen). Фото: Віктор Андрійченко
Непересічною вокальною подією постановки стала виконавиця ролі Лізи – норвезька сопраністка Лізе Давідсен, переможниця конкурсу молодих вокалістів «Опералія 2017» і неперевершена Аріадна з «Аріадни на Наксосі» Р. Штрауса на фестивалі Екс-ан-Прованс 2018. Унікальний голос, нова за тембром і образом Ліза Чайковського (перший дебют співачки у 2019 році) обіцяють блискучу кар’єру і вже зараз привертають увагу до її нових великих ролей. Оперні сцени Цюріха і Мюнхена вже очікують співачку цього року на роль Елізабет у «Тангойзері» Р. Вагнера.
©Аделіна Єфіменко
Фото: Conny Butzbach, Martin Sigmund, Віктор Андрійченко
25.01.2019