«Парсіфаль» на фестивалі Баварської Staatsoper 2018
Ґурнеманц – Рене Папе, Парсіфаль – Йонас Кауфманн. ©Bayerische Staatsoper: Wilfried Hösl
Ґеорґу Базеліцу у постановці «Парсіфаля» в Мюнхені, на відміну від Нео Рауха, йшлося ані про естетизм, ані про революцію, адже останній опус Ваґнера не дієвий, а ритуальний. Не музична драма (Ваґнер відмовився від визначення «опера»), а Bühnenweihfestspiel (сценічне священне/містеріальне дійство), а у версії Баварської Staatsoper – нескінченна оповідь про рани, біль, страждання, містеріальний урок християнської моралі, про провину і співчуття, про служіння вірі і любові до ближнього. Нова постановка виявилася повчальною історією про світ, який знищує сам себе.
Заповідь «не вбий» у першій дії невідома Парсіфалю (коли Ґурнеманц питає Парсіфаля, «хто забив лебедя», герой з гордістю відповідає: «Звичайно я! На льоту я можу влучити у все, що літає!»[1] Наступне запитання Ґурнеманца, чи визнає Парсіфаль велику провину за вчинок, взагалі дивує героя: «Я не знаю, про що йдеться». У третій дії Парсіфаль, усвідомивши після тяжких поневірянь свою місію, стає на шлях служіння братству лицарів Грааля. Як і кожний міф, міф Грааля актуалізує історичні деталі, щоб увиразнити на їх тлі загальнолюдські цінності. Ваґнер виношував ідею містерії понад тридцять років і знайшов у суперечливих версіях міфу певну субстанцію, яка поєднала в очисному ритуалі античний katharsis і християнські ритуали очищення через причастя Святині (у першій дії) і диво Страсної П’ятниці (у третій дії). Bühnenweichfestspiel «Парсіфаль» народився з різноманітних культово-релігійних і містичних джерел. Ваґнерівська інтерпретація містерії Грааля залучила теологічні і окультні учення, тому не обмежується лише християнськими або буддійськими паралелями. У кінцевому результаті Ваґнер дав своєму останньому опусу достатньо чітке визначення – Mitleids-Religion (релігія співчуття).
Амфортас – Крістіан Ґергагер, лицарі – Хор Баварської Staatsoper, сценографія (Zero Dom) – Ґеорґ Базеліц. ©Bayerische Staatsoper: Wilfried Hösl
Часті образи, які можна зустріти у різних постановках «Парсіфаля» – жертовне коло, хресний хід, храмовий простір. Проте художник-постановник Ґеорґ Базеліц свідомо не наполягав на культових асоціаціях першого і третього актів. Центральним фоном його сценографії виступає обгорілий чорний ліс, який у третій дії мистець перевертає подібно до персонажів своїх картин. У художній творчості апокаліптичний образ мертвого поваленого ліса містить яскраві архаїчні конотації. Ліс завжди був важливим образом-знаком ототожнення стану природи зі станом людини. Символічне трактування лісу зустрічається як у старих майстрів, так і у творчості духовних вчителів Базеліца – Дюкама, Дікса, Пікассо, а також не є рідкістю у картинах його сучасників і конкурентів на світовому арт-ринку Іммендорфа, Кіфера, Ріхтера.
Зрештою сценограф разом з режисером осмислили музичну драму Ваґнера як позачасову екзистенційну драму, актуальну і в нашому світі. Релігійний, легендарний, історичний контексти – лише привід для увиразнення вагнерівської критики соціуму комерції і споживання. Міф і сучасність кореспондують у поєднанні мізансцен і декорацій Базеліца. При цьому музика залишається завжди на першому плані. Інакше й бути не може при такому мега-зірковому складі виконавців, які може собі дозволити Баварська Staatoper. Постаті протагоністів озвучені так, немов співаки народжені разом з цими персонажами. Зовні театрально-репрезентативні, по-ритуальному статичні, вони наче алегорії, вписані у полотна художника: Ґурнеманц (Рене Папе) – алегорія благородства, мудрості, Парсіфаль (Йонас Кауфманн) – юності, нерозсудливості («reine Tor»), Клінгзор (Вольфґанґ Кох) – ексцентрики і ґротеску, Кундрі (Ніна Стемме) – ґріха і спокути. Над афектом панує наратив. Мовленнєвий стиль, натяки, недомовленості навколо «невимовної істини» притаманні монологам Ґурнеманца. Інтонаційна сконцентрованість видає екстремальну психологічну роботу над образом. Внутрішня емоційна дія спрямована на розвиток емпатії. Розповіді, які герой веде поза часом і простором, драматургічно мали би врівноважити душевну надломленість партій Амфортаса і Кундрі. Але Амфортас (Крістіан Ґергагер) вносить таку суттєву психологічну інверсію в традиційний образ лицаря, що відразу нагадує про вислів Ваґнера з листа до Матільди Везендонк: «При уважному розгляді, Амфортас є центральним пунктом і основним об’єктом драми» (Люцерн, 30 травня, 1859)[2]. Дії співака підвищено емоційні і непередбачувані: Амфортас дивиться на Кундрі зі злісним блиском в очах і гротескним оскалом при відповіді «Бальзам ще спробую: з вдячності за твою вірність!»[3]. В останньому монолозі на могилі батька Тітуреля його страх межує з юродством, а гримаси позначені печаткою божевілля.
Клінгзор – Вольфґанґ Кох, Кундрі – Ніна Стемме, сценографія – Ґеорґ Базеліц. ©Bayerische Staatsoper: Wilfried Hösl
Майстер драматургії конфліктних станів на межі резиньяції і зриву Крістіан Ґергагер виявився ідеальною кандидатурою на роль Амфортаса у версії Базеліца. Цікаво, що питання, чому опера називається «Парсіфаль», а не «Амфортас» або «Страждання і смерть Амфортаса», виявляється закономірним. Адже своє спасіння (Erlösung) Амформас знаходить у смерті. Варіанту відповіді на питання, що означає завершальна фраза твору Erlösung dem Erlöser, автори нової концепції «Парсіфаля» не дають. Натомість завдяки психологічній експресії образу Амфортаса увиразнився інший контекст цього суперечливого образу. Конфлікт ворогів (Амфортас-Клінгзор) поступився місцем конфлікту син/батько – Амфортас-Тітурель. Коли Амфортас стогне від болі або озлоблено кричить з відчаю, на вимоги батька або лицарів відкрити Грааль («Enthüllet den Gral!...»), здається, що стогне і кричить не тільки його голос, а й тіло. Пронизливий психологізм його кожної інтонації, нескінченна напружена поліфонія вокалу і оркестрових ліній – наче неймовірний біль натягнутих струнами нервів.
Кирилу Петренку вдається так розшарувати гігантську звукову масу вагнерівської партитури, так огорнути і підняти вокальні голоси, що взаємодія між солістами і оркестром підноситься на метафізичний рівень. Важливі деталі у трактуванні образів, які в театрі не завжди вдається роздивитися, вдалося схопити під час телевізійної трансляції крупних планів. Вражає жах болі в очах Амфортаса, сльози розкаяння Кундрі, розгубленість, шок Парсіфаля, мученицька несамовита жорстокість лицарів Грааля, гострі, розлючені погляди, широко розкриті роти, котрі волають знесиленому Амфортасу «Прав месою! Твій батько зобов’язує тебе: – Ти повинен, ти повинен!»[4]. Хореографія рухів, емоційна міміка, вираз обличчя Кирила Петренка також розкривають певні секрети його інтерпретації. Глибина погляду, сповненого страждання під час проведення «мотиву болю» (Schmerzensfigur) відзвучує в ту саму мить в оркестрі, наче відповідь на вибухові крики і стогін Амфортаса.
Інтонація персоналізується в емоцію, Sprechgesang усвідомлюється як ваґнерівське відкриття. Як Кирилу Петренко і Крістіану Ґергагеру вдається завжди досягати такої виключної сили індивідуального послання і, водночас, пророщувати зі своєї партії справжнє зерно ваґнерівської ідеї, заслуговує на окреме дослідження. В унікальності образу Амфортаса мистці розкрили людяний сенс ваґнерівського «Парсіфаля» – шлях до самого себе через співчуття до ближнього.
Базеліц, на відміну від дуету Петренко-Ґергагер, не представив нових відкриттів. Страждання, нестерпний біль (особливо фізичний) у його викривлених, понівечених, наче зсередини вивернутих тілах, перевернутих контурах плоті, завжди були головними темами його монументальних картин. У спектаклі вони представлені у збільшенному масшатбі (подібно до барочного засобу розвитку теми фуги) на театральних завісах між актами. Роздуми 80-річного художника оформились у цикл «Corpus Baselitz». Пізні картини Ofenplatte, Dystopische Glocken, Ankunft demnächst, Ach herrje, ma tutto occupato, присвячені фізіології смерті, не можуть не вражати і співзвучні саме образу Амфортаса, втіленому Крістіаном Ґергагером. Роботи Базеліца (2014-2017 рр.), використані в якості матеріалу сценографії «Парсіфаля», виставлені на даний час у місті Кольмар (Франція) в музеї Unterlinden. Імітація вівтаря, в якому Амфортас відкриває Грааль, також не нова і являє збільшену у розмірах копію відомої бронзової скульптури Базеліца Zero Dom, яка раніше була власністю галереї Thaddaeus Ropac.
Парсіфаль – Йонас Кауфманн, «квітучі діви» (Флоранс фон Ґеркан). ©Bayerische Staatsoper: Wilfried Hösl
Невдалим здалося рішення оголених фігур лицарів і «квітучих дів» (Blümenmädchen). Костюми Флоранс фон Ґеркан впроваджують імітацію знаменитих дерев’яних скульптур Базеліца, але контрасти тілесного і червоного, позбавлені ступінчастої структури різьбленого дерева, виглядають на тканині не тільки недосконало, а й потворно.
На завершення хотілося би зауважити, що ідеї нових постановок «Парсіфаля» і «Лоенгріна», освячені знаковими іменами і представлені мас-медіа як сенсація року, старі, як світ (навіть у такому, вже далеко не новому явищі режисерської опери). Не всі пам’ятають, що берлінський «Ніс» Шостаковича ставив німецький режисер Петер Муссбах, проте в історії оперного театру залишилися унікальні артефакти Йорка Іммендорфа під назвою «Ніс» Шостаковича, а також «Походенькі гульвіси» Ігоря Стравінського. А хто у світі знає (крім львів’ян та оперних експертів), що цей начебто новий європейський оперний бренд раніше послідовно розвивав художник-постановник Львівської державної опери ім. Соломії Крушельницької – геніальний Євген Лисик? Художник залишив після себе унікальні, достойні найдорожчих мистецьких аукціонів полотна, більша частина з яких назавжди втрачена.
Клінгзор – Вольфґанґ Кох, Кундрі – Ніна Стемме, сценографія – Ґеорґ Базеліц. ©Bayerische Staatsoper: Wilfried Hösl
Якщо до того ж згадати історію першої прем’єри «Парсіфаля» на Байройтському фестивалі, то інновація фестивальних прем’єр Байройта і Мюнхена нагадає про фразу «нове – давно забуте старе». Як відомо, Ваґнер плекав ідею запросити художником-постановником «Парсіфаля» Арнольда Бекліна. Художник відвідував у 1880 році Ваґнера у Неаполі. Співпраця в кінцевому підсумку не відбулася. Ідея ваґнерівського Gesamtkunstwerk виявилася чужою художнику. Вже пізніше патріарх режисерської опери, знаменитий французький режисер Патріс Шеро, проголошений у 1976 році мега-автором «Перстня століття» (Jahrhundertring), запросив відомого французького художника і архітектора Рішара Педуцці, який зараз очолює Академію мистецтв «Académie de France à Rome», оформити сценографію «Валькірії» за мотивами картини «Острів мертвих» А. Бекліна. Так і народилася знаменита беклінівська скеля Валькірії. Про деталі співпраці Ваґнера і Бекліна відсилаємо читача до захоплюючої книги німецького митця і мистецтвознавця Ґоттфріда Німанна «Ріхард Ваґнер і Арнольд Беклін, або про сутність ландшафту і музики»[5].
Що стосується знакової ролі ландшафту не лише як елементу сценографії, а і атмосфери дії і внутрішнього стану протагоністів (зокрема, лісу Базеліца і Нео Рауха), знаменитий британський театральний і оперний режисер Пітер Брук[6], пояснюючи взаємозв’язок між Брехтом і Крегом, влучно підмітив: «Крег мріяв замінити намальований ліс символічним фоном і саме так оформляв свої спектаклі, будучи переконаним, що необов’язкова інформація поглинає нашу увагу за рахунок чогось більш значимого»[7]. У Ваґнера вершиною ієрархії романтичної релігії мистецтв, відображеної в Gesamtlunstwerk, завжди була і залишається музика.
Отже, коротко підсумуємо
Байройтський «Лоенґрін» представив візуальний тип казково-фантастичного театру-феєрії. Прихильність авторів режисури до наївно-міфологічного мислення, яскрава палітра фарб, костюмів, циркових трюків, як, наприклад, поєдинок літаючих героїв-комах, зацікавить не тільки дорослих, а й, насамперед, дітей. Історія про Нео-Лоенґріна може бути включена у юнацькі програми Байройтського фестивалю, як і представлений цього року в скороченій версії «Перстень Нібелунга». Інноваційна програма «Ваґнер для дітей», яка користується у Німеччині великим попитом і має незмінний успіх серед маленьких слухачів, отримує схвальну оцінку оперних експертів, преси і, можливо, невдовзі зацікавить оперні театри України.
Мюнхенський «Парсіфаль» наочно показав синтез інтелектуально-епічного, живописного і психологічного театру, але вже у котрий раз підтвердив ту сутність, на якій тримається жанр музичної драми. З точки зору феноменології Gesamtkunstwerk великим досягненням мюнхенської постановки «Парсіфаля» Баварською Staatsoper з Кирилом Петренко (диригент-постановник), Крістіаном Ґергагером (Амфортас), Йонасом Кауфманном (Парсіфаль), Ніною Стемме (Кундрі), Рене Папе (Ґурнеманц), Вольфґанґом Кохом (Клінгзор) стала унікальна музична інтерпретація останнього, найскладнішого оперного ‛ритуалу’ байройтського генія. Мимоволі виникає риторичне питання, чому увага (а також оцінка, резонанс, рівнозначні прибутки) до музичних артефактів такого рівня не їдуть у порівняння з тими, котрими користуються на світовому мистецькому ринку роботи представників еліти сучасного Art-Олімпу.
Мега-авторами в реалізації актуальних, минулих або майбутніх проектів Gesamt-Künstler-Werk поряд з іменем ВАҐНЕР перш за все виступають музиканти. Заради справедливості треба відзначити, що такі досвідчені ваґнерівські диригенти як Кирило Петренко і Крістіан Тілеманн, а також інші, в тому числі молоді виконавці, заслуговують все-таки на більшу увагу медійних засобів і оцінку їх праці «на рівних» з роботами художників-сценографів, нехай навіть і таких знаменитих як Базеліц і Нео Раух.
Парсіфаль – Йонас Кауфманн, лицарі – Хор Баварської Staatsoper. ©Bayerische Staatsoper: Wilfried Hösl
[1] Parsifal. Ein Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen. Richard Wagner (1813-1883). Bayerische Staatsoper. Spielzeit 2017-2018. Das Programmbuch. Libretto. München, S.124.
[2] Wagner R. an Matilde Wesendonk. Tagebuchblätter und Briefe 1852-1871. Lpz., 1913. S.144-148.
[3] Amfortas: “Dem Balsam nun versuch’ ich noch: es sei aus Dank für deine Treu’!“ Parsifal. Ein Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen. Richard Wagner (1813-1883). Bayerische Staatsoper. Spielzeit 2017-2018. Das Programmbuch. Libretto. München, S.121.
[4] Chor: „Waltet des Amtes! Dich mahnet dein Vater: - Du musst, du musst!“ Parsifal. Ein Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen. Richard Wagner (1813-1883). Bayerische Staatsoper. Spielzeit 2017-2018. Das Programmbuch. Libretto. München, S.147.
[5] Niemann, Gottfried. Richard Wagner und Arnold Böcklin oder über das Wesen von Landschaft und Musik. Zeitler, Leipzig 1904. 88 S.
[6] Питер Брук інсценував опери «Борис Годунов» Мусоргського (1948), «Богема» Пуччіні (1948), «Весілля Фігаро» Моцарта (1949), «Саломея» Штрауса (1949), «Євгенй Онєгін» (1957). Його останні оперні режисерські роботи для опери присвячені Моцарту: «Дон Жуан» Моцарта (1998) і «Чарівна флейта» (2010).
[7] Брук, Питер. Пустое пространство. Билиотека электронной литературы. URL: http://litresp.ru/chitat/ru/%D0%91/bruk-piter/pustoe-prostranstvo
01.10.2018