Розмовляла Дарина Скринник-Миська

Епітет «видатний художник» дуже проблематично вживати у сучасному мистецтві. З багатьох причин. І з причини того, що сучасність, отримавши щеплення від пафосу та тонко вловлюючи шаблонізацію й фальш, іронічно вищиряється на «гучні слова». І з причини самого стану сучасності й мистецтва, що її осмислює – все змішалося з усім, неможливість універсальних критеріїв оцінки спростовує чиїсь претензії на велич. Тим не менше, декому все ж вдається. Можливо, велич після ХХ століття полягає в тому, щоб помічати «людське, надто людське» і змушувати інших його впізнавати. Не просто помічати – виокремлювати з потоків образів, інформації, емоцій, іміджів як найбільш значуще, найсуттєвіше, як головне. Можливо навіть – як єдине справді вартісне, що залишилося після тотальної гри постмодернізму.

 

Виставка «Kein Name» польського художника Мірослава Балки в Виставковому залі Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького 

 

І отут вже велич позбавлена пафосності. Саме у цьому сенсі польський художник Мірослав Балка – видатний. Не тому, що виставляється на найпрестижніших експозиційних майданчиках світу – від лондонської Тейт Модерн до бієнале сучасного мистецтва у Сан-Пауло, Венеції чи Сіднеї. А тому що у простих, часто банальних, буденних образах, взятих з власного досвіду, йому вдається віднаходити такі міфологеми чи універсалії, які розпізнаються на якомусь досвідомому рівні людьми різних культур, різних досвідів, різних цивілізацій як близькі, як свої. Як історія про них, самих цих людей. І ці міфологеми-образи зчитуються як дуже суб’єктивне переживання речей, присутніх у житті практично кожного.

 

Одна з ключових тем М. Балки – історія. А надто – історія трагічна: Голокост, концентраційні табори, жертви… Але його художня рефлексія на цю історію – не пафосно-патетична, а така по-справжньому людська. Її радше можна окреслити як спробу осягнути масштабність і глибину цієї трагедії у співмірності з можливостями індивідуального одиничного людського досвіду. Бо ж насправді для буденного досвіду пересічної людини смерть мільйонів – якою б трагічною вона не була, – в основному залишається абстракцією, незбагненним досвідом, який фактично неможливо відчути й усвідомити уповні, співмірно до масштабу. Але образи, які створює М. Балка, дозволяють відчувати й переживати цю травму так, щоб вона була «досяжною» для буденного пересічного досвіду як жахлива особиста трагедія. Він робить це тонко, через натяки, через несподівані асоціації й конотації: козулі на місці концентраційного табору й дитячий мультик «Бембі», документальне інтерв’ю наглядача концтабору й зациклене слово «примітив» – як ляпас... І тоді цей біль і жах можна прожити й пережити. Тоді, оминаючи анастезування абстрактними пафосними виразами, таке переживання стає по справжньому катарсичним.

 

Не знаю, чи усвідомили глядачі роботи художника якого рівня вони мали можливість бачити вперше в Україні у рамках фестивалю аудіовізуального мистецтва Тетраматика 2017 у Національному музеї імені Андрея Шептицького з 12 по 29 жовтня. Але маю надію, що тих, хто бачив, вони не залишили байдужими. Представлені там відео-інсталяції, показані під загальною назвою «Kein Name», були створені в різний час. Всі вони короткі, від кількох секунд до кількох хвилин, зроблені одним планом. Як зазначив куратор виставки В. Татарчук, це свого роду перформанс, один до одного, в якому відеозапис є записом часу «дії». От тільки у цьому випадку перформер не стоїть перед камерою, а тримає її у руці.

 

М. Балка – пряма мова:

«Ці роботи були вибрані тому, що вони певним чином пов’язані з історією. Україна і східна Польща були дуже інтенсивно ґвалтовані у часи ІІ Світової війни. Робота mapL – це мапа Любліна, на якій зазначені місця трагедії часів ІІ Світової. Але без цієї інформації вона виглядає дуже абстрактно і певним чином нагадує супрематичний живопис. І це також є певне посилання, така конструктивістська лінія – багатошарове зображення, пов'язане історично. Бо попри те, що це – мапа, вона також може сприйматися як малюнок.

 

 

mapL, 1999/2010

 

Робота Tanz пов’язана з подорожжю довкола власного місця, де зафільмований білий нічний метелик, що на підлозі купе обертається довкола своєї осі. Це було знято у потязі: його не видно, але чутно, тому що лунають звуки. Це важливо: звуки – немовби елемент подорожі, але такої собі подорожі довкола одного місця. Тобто, місце залишається – шари змінюються. Місце існує сотні років, а прошарки накладаються, так ніби кружляють довкола цього місця як супутники довкола сонця.

 

Tanz, 2002 р.

 

Третя робота немовби відкриває простір. Вона називається AAA + Rauchsignale і стосується такої собі комунікації димом. Робота з’явилася у дуже перформативний спосіб: було зафільмовано вихлопний газ, що видобувається з труби вантажного автомобіля. І цей ритм, який там з’являється, – вантажівки не видно, лише цей дим на екрані, на тлі неба, – ніби виконується популярна колискова для дітей. Я спочатку з’ясував у друзів, яка колискова є найпопулярнішою, виявилося, що це – «А-а-а, котки два…». І то власне й було це «А-а-а…», яке водій вантажівки намагається витиснути педаллю. Це складно почути, але то власне така спроба виконання колискової димом на тлі неба. Тобто, з одного боку це забруднення, а з іншого – це присипляння димом, яке може мати й інші значення. Ця робота – про порозуміння, зв’язок занечищенням. Позаяк занечищення – також і історія. Загалом історія є сірою. Вона сповнена нечистих, неочевидних історій. Думаю, в історії Львова таких випадків повно.

 

AAA + Rauchsignale, 2007 р.

 

У цих роботах подано різні часи, але всі вони ніби перебувають у такій собі петлі. Насправді важливою є оця петля – немає початку, немає кінця, все обертається довкола «безчасово». Я вбачаю у цьому обертанні часу скульптурний контекст, бо ці роботи проектуються на великі металеві рами, наповнені сіллю. Сіль в металевих рамах є проекційним екраном, – це скульптурний елемент. З ним співвідноситься й метелик, що обертається. Обертання на 360˚, якийсь такий недоторканий простір – не лінійне висловлювання “від А до Я…”, але якесь таке тіло, що з’їдає власного хвоста, – такий собі міфологічний уроборос, змія, що женеться за власним хвостом. І, висловлюючись поетично, за цим же хвостом женеться також історія».

 

Про освіту (моє улюблене - як же без неї?!)

«Я вважаю, що розумно потрактоване ремесло як певне знаряддя є потрібне. Позаяк далі без цього можна просто не дати собі ради у контексті форми. Але ремесло слугує для чогось. Я саме так це визначаю, бо маю глибинну потребу висловлення цього «для чогось», і форма слугує цій ідеї. І тому, як на мене, важливим елементом освіти впродовж вступного першого року-півтора є навчитись користуватися інструментами, щоб могти створювати мистецтво у якийсь артикульований спосіб. Також важливим є знання історії мистецтва – сучасної, але також і античної. Для мене вони є нероздільними. Звісно мистецька освіта не закінчується на М. Дюшані, – мовляв, після «Пісуару», після 1918 року – все можна. Це неправда, бо мистецтво собі розвивається як і у грецькі часи – є різні стилі, різні напрямки, це усе змінюється… Але окрім цієї цехової освіти безмірно важлива освіта, що є таким собі каталізатором. Вона полягає у читанні книжок, прослуховуванні відповідного набору лекцій, огляданні відповідних фільмів. У Польщі фільми до цього часу не сприймаються як можливість бути формою навчання у початковій школі – і досі у навчанні присутня лише книга. Але ж фільми вносять такі самі важливі цінності, і фільм можна аналізувати так само, як паперові книжки. Натомість надалі існує це упередження, що навчання – це навчання писане. Навчанням так само добре може бути й фільм, і виставка мистецтва. Тому у цьому питанні я виступаю за освіту не лише з пункту зору спеціалізації, але й таку, що розкриває інтелектуально. Мусить бути і філософія, і поезія, щоб підходити до освіти з двох сторін – серця й розуму, – і в такий спосіб робити людей чутливішими. А передовсім найважливіше в освіті – це навчити мислити, і через це нести відповідальність за форму, яку обираєш. Але це відповідальність, яка є унаочненням процесу мислення, а не навпаки. Я вважаю, що без мислення немає мистецтва».

 

Про викладання

«Я почав викладати досить пізно – з 2004 року, тобто через 20 років по закінченні академії. Спочатку – як запрошений викладач, а потім я дійшов до розуміння, що робити це – мій громадянський обов’язок. Я можу поділитися своїм досвідом – не лише польським, але й міжнародним. Небагато польських художників мають такий досвід, і я подумав, що можу зробити це для інших, молодших людей. Викладання за кордоном мене цілковито не цікавить, попри те, що, звісно, це було б вигідніше фінансово. Але там, на Заході навчальним закладам вистачає коштів на різних художників, а тут… Я стараюся присвятити цьому один день на тиждень. На жаль, це правда, що більшість польських (ред.) художніх навчальних закладів надалі побудовані за такою ієрархічною системою, що люди там працюють від завершення навчання й впродовж цілого життя, проходять сходинки від асистента до професора. А потім виявляється, що вони є професорами вже у віці 40 років, і при тому абсолютно невідомими художниками, і, швидше за все, слабкими викладачами. Але так у 90 відсотках випадків, на жаль, влаштовані академії мистецтв у Польщі».

 

Про мистецтво та комерцію

«Сьогодні такі часи, коли хороше мистецтво знайде і зацікавлення, і економічну сатисфакцію. Хороший художник, якщо він мешкатиме у більшому місті, не мусить помирати як Ван Гог. Я вважаю, що ці часи закінчилися. Ринок на сьогодні дуже спостережливий, і є зацікавлення мистецтвом. Якщо ти здібний художник і виставляєшся, то треба дуже старатися, щоб залишитися непоміченим ринком. Але при цьому є види мистецтва, які продаються важче. Це дуже складне явище: ринок також є пасткою, зокрема для молодих художників. Коли галереї продають, вони надалі вимагають певної повторюваності, бо те, що присутнє на ринку – це бренд, репрезентований через продукт. І якщо продукт виглядає трохи по-іншому, то це означає, що продукт може бути не тієї фірми, яка підписалася під виконанням. Тож бачимо, що фірми тримають в моді й в обігу певне розпізнавання, і зміна цього розпізнавання є складною. Наприклад, я почав робити відео-роботи, і попри те, що вони демонструються на виставках у всьому світі, продаж відео надалі залишається дуже складним. Всі знають, що я – скульптор, а тут раптом…  Існує таке навішування ярликів, і потім складно подолати цю межу. І навіть галереї не особливо зацікавлені тим, щоб це полегшувати. Якщо я є скульптором в Gladstone Gallery у Нью-Йорку, значить я – скульптор. Ринок є достатньо суворим.

Попри все я намагаюся змінювати форму, щоб не нудьгувати у цьому мистецтві. Бо коли маєш тільки одне життя, то не варто повторюватися. Так чи інакше в якийсь спосіб художник десь повторюється, але це такі якісь циклічні повтори – після проробки певної теми художник йде далі. І я думаю, мені це певним чином вдалося – я не став в’язнем однієї форми, одного розв’язання. Бо якби я в якийсь момент зупинився, то міг би до кінця життя різьбити чергову версію «Дару Святого Причастя» з 1985 року («Pamiątka I Komunii Świętej» - дипломна робота М. Балки, що мала значний резонанс як оригінальна й новаторська – ред.) чи різні версії інших пам’ятників».

 

Про нове у мистецтві

«Мистецтво попереднього періоду було більш елітарним. Настав такий собі егалітаризм, що з одного боку означає нові проблеми, але також і більше можливостей для різних стилів, різних відповідей, і також звернення уваги серед художніх практик на суспільно орієнтовані течії. Тому я думаю, що це  – цікавий час і нові виклики. Можливо, не конче безпосередньо для мене, але думаю, що для моїх студентів – так. Вони отримують нові простори для роботи, нові інтерпретаційні поля. Наприклад, поворот до перформативних практик загалом дає підстави говорити про зацікавлення такою собі позацифровою присутністю. Сьогодні часто говорять про цифровий світ, – мовляв, все поглинуте віртуальною реальністю. Але це не до кінця правда. І добре Вальдемар (Татарчук– ред.) зазначив, що студент хоче вистрибнути з цього стану. Важливо, що у цей контекст входять не лише музеї та галереї, але художники-перформери також шукають простір, у який вони можуть здійснити інтервенцію. І звідси вже крок до суспільно орієнтованих практик. Можливо, це і є нове».

 

Про цінності

«Ми згадували, що перформанс – наслідок пошуку людини. Людина зникла у віртуальності, – і раптово постає таке дуже базове питання про цю людину. Я думаю, що тут є якийсь шанс для всього. Проте, бачачи цих людей, задивлених у мобільні телефони, я не знаю, чи те, що я кажу, – правда (сміється). Але студенти, яких я знаю, шукають ці людські (ред.) вартості: принаймні на той момент, коли залишають навчальний заклад. Буває по різному, але потреба пошуку чогось відмінного, аніж тільки швидкість передачі інформації, певна стурбованість щодо інформації з’являється. Це, звісно, відмінна від моєї стурбованість – це такі форми, яких я ще до кінця не розумію. Але добре, що я їх не розумію. На певному етапі людина не в стані охопити все. Так влаштовані зміни, не в сенсі прогрес-регрес, а у сенсі того, що зміна є умовою розвитку. Щось мусить вмерти, щось мусить з чогось вирости. Але це дуже важко надається до якогось однорідного визначення, якогось стейтменту. Бо я завжди повторю: життя не є чорно-білим, де виразно закінчується чорне й починається біле. Усе рухається й усе сіре – є різні ступені сірості, і це позитивно».

 

 

02.11.2017