#FilmInLviv: Тарас Дронь

Вони – ті, хто не можуть всидіти у кріслах кінотеатрів.  Запалені ідеєю, сенсами, історією та проблематикою міста і його жителів, творять фільми, які стають відомими на всю країну та далеко за її межами. Рідко сплять, мало їдять, не мають часу для розваг. Нишпорять містом у пошуках знімальних локацій, будують світи та інші реальності, діляться особистими історіями. Декілька разів на тиждень долають сотні кілометрів, щоб здобути професійну освіту, якої немає в Україні.

Навіть за кермом вони розмовляють про кіно. Навіть за сніданком вони пишуть сценарії. Навіть зараз вони створюють те, що ми пізніше побачимо на екрані.

Їхні обличчя нам не відомі, бо вони дивляться свої роботи в останніх рядах, уникають говорити про себе словами, натомість спілкуються магічною мовою кіно. Вони – ті, хто творять сучасний кінематограф у Львові, закладають його підвалини та фундамент, ховаючись у тіні успішної столиці.

Z продовжує серію розмов із кінотворцями міста. Першу розмову із Романом Дзвонковським читайте за посиланням

Тарас Дронь – львівський режисер, засновник продакшн–студії та прокату кінообладнання «Nord Production». Є автором короткометражних стрічок Один (2012), Доторкнись і побач (2013), Остап (2015). Його останній короткометражний фільм Чорногора (2016) став учасником національних короткометражних конкурсних програм кінофестивалю «Молодість», Одеського МКФ 2016, здобув приз глядацьких симпатій в рамках національної конкурсної програми Львівського міжнародного фестивалю короткометражного кіно Wiz–Art 2016, отримав спеціальну відзнаку журі на Міжнародному кінофестивалі у місті Ісмаїлія (Єгипет). Разом з польською режисеркою Аньєлою Габріель працював над документальною повнометражною картиною «Коли цей вітер стихне», яка у листопаді 2016 перемогла у номінації «Кращий студентський документальний фільм» на найбільшому у світі фестивалі документального кіно IDFA в Амстердамі. Працює над музичними кліпами, рекламою, корпоративними фільмами в Україні, Франції, Польщі. У 2014–2016 рр. навчався в Державній вищій школі кіно, телебачення і театру імені Леона Шиллера в Польщі (Лодзь) на відділі режисури. Зараз працює над своїм дебютним повнометражним ігровим фільмом «Із зав’язаними очима».

– Ти досить довго працював у зовсім іншій сфері. Як ти потрапив у кіно?

– До мене кіно прийшло із фотографії. Коли мені було 16 років, я бігав навколо, фотографував, проявляв плівку. Мені подобалось, але тоді я ще не розумів, що цим можна займатись професійно, тому й обрав іншу спеціальність. Коли мені було 24, я вперше взяв у руки камеру і щось зняв. Ці спогади настільки важливі і сильні для мене, що я досі пам’ятаю конкретний комп’ютер і місце, де я вперше побачив, що таке монтаж, склейка, розібрався у тому, як працює монтажна програма. З цієї миті усе змінилося.

 Уже через два роки я кинув усе, чим займався до цього, почав працювати в абсолютно новій для мене сфері та заснував власну продакшн–студію. Згодом я захотів зняти фільм і зробив свою першу спробу. Мені надіслали сценарій, а я втілив його на екрані. Так з’явилася стрічка «Доторкнись і побач».

Це дало мені поштовх, і я вирішив, що потрібно продовжувати навчання. Мені пощастило потрапити на навчання у Польщу, під час якого я створив ще три фільми: «Остап», «Чорногора» та «Коли цей вітер стихне». Зараз я працюю над своїм повнометражним фільмом, сценарій до якого також почав писати під час навчання у Лодзі.

Водночас я тримаю себе у тонусі, працюючи над комерційними проектами, бо, окрім творчої частини, потрібно також дбати про практичні питання і шукати шляхи для фінансування своїх ідей. Робота у продакшні є тим елементом, який забезпечує мені можливість додаткового навчання, досвіду та розвитку. Я можу відвідувати міжнародні кіноринки і фестивалі, потрапляти у середовище тих людей, які можуть по–своєму відкривати мені очі на ті речі, яких я не бачу. Це спілкування всередині галузі є дуже важливим і сильно впливає на мій особистий розвиток як людини та режисера.

–  Розкажи більше про процес навчання у школі, будь ласка.

– У цій школі ти зранку до вечора працюєш над документальним фільмом, ігровою стрічкою, розвиваєш навички роботи з акторами, а на перерви виходиш тільки тоді, коли це потрібно фізично. Група складається з десяти людей, а сама система школи побудована на тому, що тебе постійно провокують і змушують самотужки зрозуміти те, чого зазвичай очікуєш почути від професора. Ти, по суті, витягуєш усі істини із себе, і ніхто ніколи не вказує, що і як ти повинен знімати.

У Лодзі раз у тиждень у наc були заняття по роботі з акторами. Спершу ми думали, що до нас приведуть професійних акторів, а ми будемо з ними працювати. Але усе було не так просто. На цих заняттях ми так і не попрацювали з жодним професійним актором. Екзаменом була підготовка монологу і акторська гра. Цей досвід повністю перевернув мою уяву про роботу з акторами.

Те, що я вивчив у школі за два роки, на власному досвіді мені б довелося дізнаватися 25 років. Тоді я не знав, що таке робота камери, драматургія, які елементи повинна містити кожна зі сцен. Але я розумів, що технічні знання необхідні.

– Щоб уникнути «театральності», українські кінорежисери досить часто працюють з непрофесійними акторами. Так вони намагаються створити більш природні образи в кадрі. Наскільки акторська гра залежить від роботи режисера? Як режисер може вплинути на акторів?

– Це дуже цікаве і потрібне питання, на яке повинні відповідати як режисери, так і актори. Моя суб’єктивна думка така: вся акторська гра залежить виключно від режисера. По-перше, будь-яка людина, яка перебуває в кадрі, професіонал чи ні, – уже актор(-ка). По-друге, актор – це інструмент, за допомогою якого режисер розповідає свою історію та творить свій фільм.

Актор повинен довіряти режисеру і ніколи не дивитися на себе. У своїх проектах я категорично забороняю акторам переглядати будь-який відзнятий матеріал, бо тоді вони вже не думають про гру, а більше переймаються тим, як виглядають у кадрі. Я не хочу, щоб актори дивилися на себе, контролювали свої емоції та дії, обмежували себе.

Саме в цьому і полягає завдання режисера: знайти і витягнути з актора те, чого він не контролює, змусити його «зайти» у роль. Коли людина грає по-справжньому, гра відбувається  на вищому емоційному рівні, а тіло на це реагує: розширюються зіниці, пітніє лоб, задіюються усі м’язи, працює міміка. Акторська гра залежить від режисера, тому що саме він будує постать героя, відповідно до неї працює з актором та доводить його до певного стану. Я ніколи не показую акторам, як вони повинні грати, бо кожна людина по-різному сміється, по-різному щира, по-різному бреше, по-різному свариться. Щоб підсилити цю індивідуальність кожної дії, актор повинен зіграти на фізичному рівні, задіявши процеси, які не може контролювати. Для цього я спільно з акторами імпровізую ситуації, у яких міг би опинитися герой стрічки. Цих ситуацій немає в сценарії, але такий метод допомагає досягнути бажаного ефекту. Таких способів є ще дуже багато.

Я колись сказав, що театральним акторам потрібно поїхати на декілька років в гори, покосити траву, забути про те, що вони колись були акторами, після цього повернутися і зіграти в кіно. Це, звичайно, просто жарт, але він в чомусь має сенс. Акторська гра також залежить від самої особистості людини і того, наскільки вона готова працювати над собою. Гра у кіно потребує постійного аналізу ролі і безперервного перебування в ній.

– А які способи та хитрощі ти використовуєш?

– Усе залежить від конкретного актора і того, що йому потрібно. Інколи достатньо 10 хвилин розмови, і він уже готовий. Я ціную ті миті, коли актор видає більше ніж те, що я вимагаю. Людина, яка справді є хорошим актором, яка вірить у те, що робить, завжди додасть щось від себе: якийсь легкий рух, натуральну цікаву паузу, погляд. Це не означає, що для цього потрібно перегравати. Навпаки, це можна розкрити тоді, коли актор недограє. Взагалі, для мене словосполучення «грати роль» – штучне. У ролі потрібно бути, а не грати.

– Свій фільму «Чорногора» ти знімав на плівку. Саме тому підготовка і робота з акторами були дуже кропіткими. Як відбувався цей процес? Які хитрощі ти втілював у процесі підготовки до цієї картини?

– Приблизно два роки тому я зрозумів, що інколи можна перестаратися і дати акторові більше, ніж потрібно. Коли надто багато працюєш над роллю, актор починає комбінувати і думати про те, як передати щось конкретне. Тоді акторська гра перетворюється на фальш. Цю межу потрібно вчасно відчути.

Мені важливо, щоб актор зайшов у роль і просто був у ній собою. Кастинги відбуваються для того, щоб знайти людину, яка зрозуміє проблематику героя, зможе співставити драматургію з тими ситуаціями, які траплялися у її житті.  Як режисер завжди знаю, на що потрібно натиснути, щоб повернути актора у той стан, який мені потрібен.

Для зйомок «Чорногори» я дуже довго шукав виконавця ролі Василя, переглянув багатьох професійних акторів, а в результаті її зіграв вчитель із сусіднього села. Із хлопчиком працювали досить багато. Він розповів, що у нього у дворі стоїть така ж машина, яку ми пізніше і використали у фільмі. Це машина його дідуся, який колись поїхав у Луганськ. Так само, як і його герой, він часами сидить у цій машині, коли ображений чи злий на когось. Завдяки такому особистому досвіду, йому було дуже легко зануритися у цю роль. Однак коли він уже був готовий, і я почав вводити його до інших акторів, то не міг змусити його сприймати цю ситуацію серйозно. Для нього це була ніби якась гра. Я дуже довго намагався йому пояснити, що не можна реагував на маму  і Василя сміхом. У роботі над цим фільмом зведення акторів разом в одній сцені виявилося найскладнішим етапом підготовки.

Я вважаю, що найважливіше і найцінніше в актора – його вуха і слух. Він повинен чути і відчувати як режисера, так і інших акторів. У самій сцені актори повинні гостріше реагувати один на одного, інколи забуваючи про мої попередні вказівки. Для розвитку цього теж існує багато технік і хитрощів. Наприклад, у Польщі нам розповіли про базовий принцип впливу на відомого актора менш відомим актором. Якщо на майданчику хвалити цього менш відомого актора, це не дасть відомому акторові можливості розслабитися, бо зіграє людський фактор і дух суперництва.

Щоб зрозуміти, як функціонує акторство, я навіть сам зіграв в декількох студентських роботах. Мені було цікаво опинитися по іншу сторону камери. Я з усіх сил намагався не втручатися у режисерський процес і залишатися лише виконавцем своєї ролі. Я намагався зрозуміти, як на мене (тоді актора) подіє та чи інша вказівка режисера, як я на неї відреагую. Це був унікальний досвід, який допоміг мені розвинути режисерські навички. Саме тоді зрозумів, що режисер задоволений, коли я додаю щось від себе, підсилюю якісь живі елементи гри. Це траплялося, коли я повністю розумів роль і відчував інших акторів навколо.

– Девід Лінч нещодавно пожартував у новому сезоні культового серіалу «Твін Пікс». В одній зі сцен він розповідає про те, як йому знову приснилася Моніка Белуччі, яка таки з’являється у серіалі і грає саму себе. Які акторки приходять до тебе уві сні? З ким із відомих акторок ти б хотів попрацювати?

– (сміється) Моніка чудова акторка. Мені особливо сподобалась її гра у фільмі «Малена» (один із найулюбленіших) та «Незворотність» Гаспара Ное. Не зважаючи на те, що ці дві ролі різні, в обох вона грає впевнено та вміло розкриває своїх героїнь. Іншою хорошою відомою акторкою, на мою думку, є Маріон Котіяр. З нею я по-справжньому познайомився у фільмі  «Два дні, одна ніч» братів Дарденн, де вона блискуче зіграла. Мені завжди цікаво слідкувати за тим, з ким такі акторки працюватимуть наступного разу. Я також розумію, що вони не зіграють у будь-якого режисера. Звичайно, я б теж хотів попрацювати з ними, але це лише мрія, а не щось реальне.

Для того, аби фільм вдався, між акторкою, героєм та режисером повинен відбутися майже магічний контакт. Не можна підбирати акторку під якусь роль, базуючись виключно на її досвіді та впізнаваності. Важливіше те, чи ця постать та типаж людини підходить для конкретної ролі. Наприклад, зараз я шукаю акторку для головної ролі у своєму новому повнометражному фільмі і розумію, що Моніка під неї зовсім не підходить.

До процесу підбору акторів я завжди ставився дуже скептично і вибагливо, ніколи не обирав крутих чи відомих акторів, або просто красивих жінок і чоловіків. Як режисер я завжди думаю про те, чи підходить цей актор до образу людини, який я описав у сценарії, чи він може передати потрібний мені характер, створити необхідну емоційну гамму цього персонажа. Якщо акторка відповідає цим вимогам, я готовий працювати з нею, навіть якщо це буде її перший досвід роботи у кіно.

Водночас, не можна заперечувати, що репутація актора впливає на популярність фільму. У будь-якої стрічки є комерційна складова, і команда фільму повинна працювати для того, аби «продати» фільм глядачам. Впізнаваність акторів в такому разі дуже допогамає, оскільки аудиторія приходить у кінотеатри, щоб побачити їх у картині. Я завжди йду дивитись якийсь фільм, якщо мені цікава історія. Однак, коли я дізнаюся, що головну роль зіграла Маріон Котіяр чи Моніка Белуччі, це стане ще одним фактором, який переконає мене піти на цей фільм. 

– Якщо порівнювати з попередніми роками, то державне фінансування кінематографії значно зросло. Відповідно, кількість фільмів, які вийдуть у прокат цього року, більша. Однак багато стрічок, на мою думку, мають дуже телевізійний формат. Як ти думаєш, такі намагання захопити великий екран і телебачення водночас, є виправданими для українського кіно? Чи це навпаки шкодить його розвитку?

– Думаю, спершу важливо звернути увагу на те, що такі процеси є обов’язковим етапом розвитку та становлення будь-якого кінематографу. Якщо сприймати цю телевізійність лише як етап становлення, то ми рухаємося у правильному напрямку. Більше фінансування дає режисерам можливість реалізовувати свої ідеї і робити нові спроби, а це розвиває кіно.

Однак я також думаю, що потрібно вказувати на ті помилки, які режисери зробили у своїх попередніх роботах. Якщо цього не робити, то їхні наступні роботи будуть залишатися на такому ж рівні, і ніякого розвитку не відбуватиметься.

– В умовах обмеженості бюджетів режисерові досить часто доводиться бути і сценаристом, і монтажером, і кастинг-менеджером… Як в таких обставинах уникнути «замилення» очей? Як можна «вийти» із матеріалу, відсторонитися від нього?

– Існує всього два типи режисерів: ті, які працюють виключно на основі власних сценаріїв, і ті, які творять на основі текстів інших авторів чи долучаються до них. Я вважаю, добре бути і режисером, і сценаристом водночас. Тоді ти чітко розумієш, що робиш від моменту виникнення ідеї до її реалізації. У своєму новому фільмі я співпрацюю з польським режисером. Допомагає те, що він з іншої країни. Це створює хорошу співпрацю між нами, додає до фільму нового бачення, перевіряє те, наскільки він буде зрозумілим для іноземної аудиторії.

При роботі з оператором режисер повинен зосередитися на історії, а не думати про побудову кадру. Звичайно, у нього повинне бути власне бачення та цілковите розуміння візуальної складової фільму. Однак потрібно сприймати те, що пропонує оператор, довіряти його інтуїції. Свою роботу з оператором завжди розпочинаю з розповіді про те, якого драматургічного ефекту хочу досягнути. Вислухавши це, оператор часто пропонує своє візуальне рішення. Я починаю аналізувати його пропозиції і розумію, що вони краще розвинуть мою ідею.

Щодо акторської гри, то в ігровому кіно вона повинна бути мінімальною, бо камера, розташування світла, сценографія та інші елементи вже розповідають історію. Те, що залишається акторові, – перебувати у цьому середовищі.

Кіно – це завжди сума акторської гри, сценографії, звуку, світла, психології камери та інших елементів. У цьому і полягає різниця між кінематографією і театром. Водночас кіно – це також сума людей, які працюють над кожним етапом виробництва стрічки.

Фільм – це емоція, яка виникає в голові глядача. Тому воно містить в собі те, що ти не зможеш показати на екрані, і твориться у підсвідомості аудиторії. Коли я вперше почув такий вислів у Лодзі, то подумав, що це якась філософія, а не щось практичне. З часом я зрозумів, що абсолютна правда. Ті режисери, які на вищому рівні розуміють увесь підтекст цього вислову, роблять хороші фільми. Коли у кадрі ти бачиш звичайну чашку чаю, і за цим кадром приховано сильну метафору, на основі якої уся історія грає якось по-іншому, саме тоді це кіно. А коли ти дивишся на чашку чаю, яка є звичайною чашкою чаю, або просто перебивкою між кадрами, це серіал, репортаж, але не кіно.

Під час зйомок режисер повинен думати про сцену, її побудову, динаміку, ритм, гру акторів, сценографію, костюми. Для того, щоб уникнути своєї надмірної участь у всіх процесах фільму, у проектах я намагаюся знайти dream team професіоналів, яка буде злагоджено працювати. Коли ти працюєш з такими людьми, ти не переживаєш за інші елементи фільму, а сконцентрований на своїй ролі і, відповідно, виконуєш її якісно.

– Коротко розкажи про те, чого варто очікувати від твого нового фільму. Спробуй продати його читачам, як продюсер.

– Фільм "Із зав'язаними очима" про дівчину, яка раптово покидає професійний спорт боїв без правил та налагоджує своє життя з новим партнером. Чи зможе одне смс повідомлення з минулого змінити всі плани і зламати таку сильну жінку?

Серія розмов #FilmInLviv реалізована спільно з Львівською кінокомісією – міською структурою, яка займається промоцією та пристосуванням Львова для зйомок кіно, а також надає консультаційні послуги у сфері кіновиробництва. 

Фото Тараса Дроня.