Перші у другому ряду

Кожен із них — відома постать у сучасній українській літературі. Кожен не раз давав інтерв’ю вітчизняним і закордонним ЗМІ — але, здається, це вперше нам пощастило поговорити з ними обома разом — за столиком кав’ярні у львівській «Дзизі» під час Місяця авторських читань. Розмовляли про таємниці творчості й улюблених митців, про поняття поколінь в українській літературі, про творчі угруповання і товариства, про дискурси і контексти, про писання чужими мовами і перекладацьке ремесло... Розмова вийшла дещо хаотичною, але цікавою.

Наталка Білоцерківець : Із складанням віршів усе стало серйозніше, коли в дванадцять років у мене почалися напади астми. За кілька років вони минули безслідно так само раптово, як і з’явилися, але я назавжди запам’ятала стан дивного збудження, а потім виснаження, коли напад минав. На той час вживали ліки, що їх нині вважають наркотичними, усі ті ефедрини-теофедрини-димедроли, які я приймала в пігулках чи вдихала з інгалятора сама вночі, не бажаючи (хоч вони й наполягали на цьому) будити батьків... І в такому напівнаркотичному стані напівсну, напівбезсоння я промовляла, бурмотіла свої підліткові вірші. Деякі з них увійшли потім до моєї першої збірки — і власне з ними закінчилось моє дитинство.

Я ніколи не любила відомий вислів «ні дня без рядка» — вважаю, стосовно поезії це смішно. Хоч напевно добре, коли так щоденно пишеш прозу, чи щоденники (адже вони тому так і звуться), чи критику, подорожні нотатки або наукові статті. Це тримає в тонусі, та й зрештою праця письменника — це ж не тільки сам процес «писання», а й процес спостерігання і проживання життя, специфічного «вбирання» (як губка в Шекспіра) життя в себе.

Творча праця — це й освіта та самоосвіта, вбирання і переосмислення «чужого» досвіду (і не тільки літературного). Вважаю, що навіть генії, котрих може бути в національній літературі всього один-два на кілька поколінь, — вони все одно як унікальні алмази потребують огранки, шліфування, тобто освіти і праці. А тим паче, якщо ти не геній, а просто автор «з другого ряду».

Цю фразу вичитала у Сомерсета Моема: на запитання репортера як він себе оцінює, письменник відповів: «Я — перший у другому ряду». Мені це дуже сподобалось, оскільки таке визначення ще й знімає питання нездорової конкуренції і змагань хто «найкращий». Взагалі складно відповідати на запитання, хто найкращий у тому чи іншому мистецькому «поколінні», в тій чи іншій літературі, — бо окрім того, що будь-яка така оцінка дуже суб’єктивна, насправді не існує когось одного, є цілий «ряд» добрих авторів, і з них кожен-кожна по-своєму найкращий.

— Чи можете Ви назвати твір чи автора, який мав на Вас вплив уже в більш свідомому віці, когось, із ким був «резонанс»?

Н.Б.: Знов-таки важко назвати когось одного. Та й «свідомий вік» у мене обраховується вже десятиліттями...У той час, про який я згадувала, шкільні і студентські роки, захоплювалася молодим Тичиною («Сонячні кларнети» і «Замість сонетів і октав» я знала напам’ять, в необрізаному радянською цензурою варіанті, — бо ж писала про Павла Тичину свою дипломну роботу і мала доступ до першодруків у Центральній науковій бібліотеці). Ще школяркою любила і теж багато знала напам’ять Олександра Блока, хоч пізніше в російській поезії моїм улюбленцем став Борис Пастернак.

Цікаво, що кількох поетів, котрі справді вплинули на мої власні вірші, як-от французьких символістів і Аполінера, а також перуанця, що жив, писав (іспанською) і помер в Парижі Сесара Вальєхо і грека Константіноса Кавафіса, я читала в перекладах — українських, російських, англійських і польських, хоч і намагалася послухати (як не від носіїв мови, то принаймні від людей, котрі цими мовами більш-менш володіли), як звучать принаймні окремі вірші, скажімо славетний «Міст Мірабо». Звичайно, найкраще поезію читати мовою оригіналу, але я безмежно шаную тих українських перекладачів, що бралися за переклад світової поетичної класики (серія «Перлини світової лірики» була обов’язковою лектурою і «перлиною» особистих бібліотек усіх моїх колег), — часом вони створювали справді рівноцінні варіанти оригінальних віршів, але навіть якщо цього і не вдавалося, переклади (світової прози, звісно, так само) привертали увагу до певних імен і творів, стимулювали вивчати ті чи інші мистецькі явища й тенденції, зрештою, стимулювали вивчення інших мов і культур.

Шкода, що, на мій погляд, роль українських перекладачів світової літератури, як і роль кількох справді глибоких дослідників та університетських професорів, у становленні нашої нової модерної літератури (нинішніх «класиків») як і загалом в інтелектуальному житті тих же 1960-х чи 1980-х, лишається недооціненою. Не кажучи про те, що добрий переклад — це не менше (просто дещо інше) мистецтво, як і оригінальний твір.

І щоб завершити тему впливів і резонансів, скажу, що на мене (якщо говорити про окремі твори, а не загальну спрямованість) «впливали» й «резонували» не тільки улюблені поети, а й окремі вірші чи навіть якісь образи, рядки інших великих і просто добрих поетів, чи якісь цікаві сказати б «прийоми» (поетичне і взагалі будь-яке мистецтво — воно ж трошки гра). А ще — оповідання й романи, п’єси і театральні вистави, полотна, побачені в музеях чи просто в мистецьких виданнях, кіно і навіть невибагливі тексти світових шлягерів — як, наприклад, «Smells Like Teen Spirit» в «Нірвани».

— Знаю, що Ви, працюючи над поезією, читали нові вірші уголос. Як ще працюєте із словами, ритмами, звучанням?

Н.Б.: Ну, я ж насправді не пишу віршів від початку, а саме проговорюю їх — чи реально «вголос», чи «в умі» (в мозку ж не «писаний» текст з’являється, а саме «голос» — хоч може в когось і візуальний текст, екран з літерами абощо, це ж насправді так індивідуально...) Потім, звісно, записую (і тільки від руки) — якийсь уривок, строфу, іноді й увесь короткий вірш, — але щось змінюючи-виправляючи в ньому, знову й не раз перечитую вголос.

Навіть прозу, яку зрозуміло я таки пишу (і теж спершу від руки, лиш пізніше набираю на комп’ютері, видруковую, виправляю і так по колу) завжди перечитую вголос — як і з віршами, це дає змогу краще відчути ритм і мелодику; який рядок (речення) має бути довшим чи коротшим; як ділити текст на строфи (або не ділити) чи, у випадку з прозою, на абзаци та розділи; де будуть паузи, де і які розділові знаки і чи вони взагалі потрібні. І раптом цей ритм, музика вірша стають видимими, ніби підключається як у кіно візуальний ряд, творяться кадри маленького фільму, маленької живої історії. Адже вірш це не тільки краса його звучання, чи оригінальність метафор, але (цим поезія і проза теж дуже близькі) завжди коротка історія — подій, речей, людських характерів і почуттів.

— Ви любите експериментувати зі звучанням, мовою, Ваші вірші легко впізнати. Неокласики та Нью-Йоркська школа поетів — це явища у каноні ХХ століття, про які сьогодні дискутують. Як Ви сприймаєте вірші поетів нью-йоркської групи, яким часто закидають цю нетиповість? І що робити з неокласиками?

Н.Б.: Я розумію, про що Ви питаєте. Обидва явища — попри індивідуальні заслуги тих чи тих письменників — важливі були для літературного процесу саме як групи. Якоюсь мірою «групами» можна вважати і так званих «шістдесятників» чи «вісімдесятників» (останні ще й мали маленькі «підгрупи», сказати б, основані швидше не на літературних маніфестах, а на особистій дружбі). Такі явища ми спостерігаємо і в інших культурах та видах мистецтва — досить згадати так званий «неореалізм» в італійському кіно по Другій світовій війні, де можна говорити не лише про кожного генія окремо (а які імена!), а й (і, може, насамперед) про роль у світовому кіномистецтві власне «колективного явища».

В іншому я б не сказала, що неокласики і поети нью-йоркської групи якось поєднані, скажімо, формальними ідеями — зрештою неокласики орієнтувалися, як видно вже з назви, на європейську поетичну «класику», а «нью-йоркці» — на американський поетичний модернізм, який саме переживав період найбільшого розквіту. Це моя думка, звісно, можна й інакше поглянути на їхню творчість, залишимо це вченим-літературознавцям. Скажу наразі про інше.

Мені завжди здавалося, що поетам, письменникам творити своєю мовою, хоч би як добре вони нею володіли, в іншомовному середовищі неймовірно важко. Розумію, чому деякі автори змінювали мову. Є багато причин, чому Гоголь писав російською, та мені здається, це ще й тому, що його молодість і зрештою більша частина життя минули в Петербурзі, де українська мова існувала лише в окремих земляцьких осередках, а на письмі і в друці могла бути лише певним елементом декору, вигадливим чи забавним колоритом для невеликої групи читачів. І не тому, що, як подейкують, літературна українська мова була невироблена, і якщо який-небудь Шевченко ще міг писати українською вірші в стилі народних пісень, то, мовляв, велику прозу українською було просто неможливо написати. Але ж і російська на той час так само була «невироблена» — як українська літературна мова насправді створена, точніше укріплена, Шевченком, так і російська — Пушкіним, а проза так узагалі... саме так, нашим українським Гоголем!

Важко писати своєю мовою, якщо ти її не чуєш повсякчас, у різних ситуаціях, у потоці плинного життя в усіх його аспектах, якщо нею не говорять твої герої і майже не говорять твої читачі (а тут ще варто згадати, що твори поетів Нью-йоркської групи зі зрозумілих причин довгий час не могли потрапити власне в Україну, за незначними винятками, про які скажу далі) — зрештою, сама мова тоді стає якоюсь штучною, нереальною, і це відчуття штучності мене не полишає при читанні «нью-йоркців»... При тому, а я знала-знаю майже всіх особисто, хоч і не дуже близько, — всі вони яскраві, розумні, освічені і талановиті люди, які цілком були здатні проявити себе і в англійській чи котрійсь іншій, крім рідної української, мов — а натомість присвятили себе далекій і загроженій, мало кому відомій культурі. Всі вони, разом і поодинці, відіграли величезну роль в українському літературному процесі того часу — хоч це і проявилося дещо згодом, коли вони познайомилися з тими таки шістдесятниками, коли почали приїздити в Україну і мали теж неабиякий вплив на молодих тоді вісімдесятників, «привізши» їм нові мистецькі ідеї, зокрема і з тогочасної власне американської поезії.

І не тільки мистецькі ідеї — «вони» познайомили «нас» із усім розмаїттям західних інтелектуальних дискусій, від правих до лівих, сказати б, ідей, і це зокрема допомогло краще зрозуміти ідеологічне нуртування наших двадцятих років двадцятого століття, екзистенційну трагедію «Розстріляного Відродження», коли сталінський терор не щадив ні колишніх робітників із селянами, ні дітей священиків та поміщиків; ні націонал-лібералів чи консерваторів, ні націонал-комуністів.

Але це вже окрема тема.

— Ви згадали націонал-комуністів. А як вам намагання тутешніх ентузіастів «декомунізувати» Степана Тудора й деяких інших лівих митців?

Микола Рябчук : Знаєте, у нас завжди в Україні одягають штани через голову. Я з самого початку казав, що нам потрібний закон про деколонізацію, а не декомунізацію. І це набагато важливіше. Тоді можна було б уникнути дурнуватих ексцесів, коли відбивають ногу коневі на пам’ятнику Щорсу...

Цілий парадокс, що у Львові «декомунізують» Степана Тудора, який був досить цікавим письменником, але залишають на Львівщині пам’ятник Кутузову, який уособлює ту саму російську імперську армію, яка й тепер з нами воює. І він стоїть собі у якійсь військовій частині, бо ж формально під закон про декомунізацію не підпадає. Натомість деколонізація лишила б місце для першого і прибрала б другого.

— Пане Миколо, Ви працювали у журналі «Всесвіт», через редакцію якого пройшли чи не всі відомі сучасні письменники. Розкажіть про цей редакторський досвід, як це було?

М.Р.: Я був звичайним редактором, переписувачем чужих текстів, це найнижча ланка. Не був членом КПСС і не прагнув ним бути, а отже й не міг керувати тим чи тим відділом і, взагалі, мати кар’єру. Але мені пощастило працювати у колективі, що був добре збалансованим на тлі тогочасних українських журналів. Це були люди освічені, всі зі знанням іноземних мов, очитані й ерудовані, і цим помітно відрізнялися від більшості членів Спілки письменників, досить дядькуватих, правду кажучи. Тобто і серед них було чимало гарних і навіть талановитих людей, проте зарубіжна література, як я помітив, їх не надто цікавила. Їх не цікавили всі ці Маркеси-Фолкнери, для них це було абсолютно чуже.«Всесвіт» відрізнявся у цьому сенсі, він був по-доброму космополітичним, модерним і, певно, тому приваблював молодих «авангардових» людей.

Коли прийшов у «Всесвіт» редактором, мав певний багаж, знав андеґраундне (чи напівандеґраундне) середовище — і у Львові, і в Києві, і в інших містах. Можна сказати, що опинився в потрібному місці в потрібний час. Бо ж якраз починалася перестройка і можливості друкування поступово розширювалися. Тільки над цим «розширюванням» треба було наполегливо працювати: пропонувати нові імена, тексти, переконувати начальство, шукати підтримки в колег. Я не міг друкувати у «Всесвіті» твори своїх ровесників чи трохи молодших за мене письменників, яких вважав талановитими. Але намагався підтримати їхні переклади, есеїстику, критичні статті. Андрухович переклав для нас «Малий апокаліпсис» Конвіцького, Оксана Забужко — Сильвію Плат, Оксана Пахльовська — італійських герметиків, Сашко Гриценко — Камінґса, Володимир Діброва — Бекета, Соломія Павличко — Лоренса («Коханця леді Чатерлей»), а Максим Стріха переклав його вірші й написав гарну статтю.

Коротич, який був тоді головним редактором, не заперечував проти Лоренса, але дуже йому не сподобалось, як пригадую, прізвище Стріха. «Ну, навіщо такий псевдонім?» — сказав він. Тобто ідеологічне чуття непомильно йому підказало, що має справу з буржуазним націоналістом — бо ж тільки у них можуть бути такі псевдоніми: Хвильовий, Вороний, Срібляний... Шкода, що я ще не був знайомий тоді з Василем Махном...

— Проза, публіцистика, переклади, поезія, наукові дослідження — Ви, здається, спробували себе в усіх жанрах. А в якому працювати найкраще?

М.Р.: Я тепер не працюю ні над прозою, ні над поезією, ні над перекладами. Хіба що сам себе іноді перекладаю з англійської. Залишилось, отже, два жанри — публіцистика та наукові статті. Хоч і в цих жанрах треба знайти певний сюжет, певну проблему, поставити якісь серйозні запитання і пошукати серйозних відповідей. Без цього не варто братися за писання — щоб пережовувати загальновідомі істини, нарікати, скажімо, на засилля олігархів чи потерпати над долею бідолашної української мови. Воно мені не байдуже, але починати треба з проблеми: а що, власне, нового й важливого я можу сказати з цього приводу?

Якщо добре поставиш запитання, то й відповідь буде цікавою, і її пошук. У нас не вчать ставити добрих запитань — ні школярів, ні студентів, ні навіть аспірантів. Нема, на жаль, цієї традиції — ставити незвичні, парадоксальні запитання. Дослідження починається з евристичного осяяння: а чому раптом щось відбувається або щось виглядає так, а не інакше? Завжди наводжу приклад ефекту Доплера, коли маса людей помічають, але не звертають уваги: коли раптом проїжджає машина повз тебе, змінюється звук. Не лише сила змінюється, а й тембр. Маса людей це чує, але, щоб задуматися, зробити відкриття, треба бути Доплером, щоб відкрити цей ефект інтерференціїї хвиль. Тобто таких речей багато на кожному кроці, вони дивні, але ніхто не дивується. Отак і в гуманістиці. 

— А у нашій гуманістиці досі живе манера псевдонауковості, такої зумисної ускладненості?

М.Р.: Я це називаю термінологічний паразитизм. Коли люди вживають різні терміни, на кшталт «дискурс», а їх значення до пуття не знають. Ось, наприклад, вживаєте слово «дискурс» — прочитайте спочатку Мішеля Фуко, Ролана Барта... І не плутайте його, будь ласка, зі словом дискусія, хоч і звучить ніби подібно. Або, наприклад, слово «постколоніальний» — прочитайте для початку бодай Едварда Саїда. Так ні ж бо, читають одиниці, а вживають тисячі. Тотальна імітація. Вона поширена сьогодні в цілому світі. Але у нас для неї особливо сприятливий грунт. Бо немає нормальної академічної науки, вона у нас досі ще дуже совєцька чи криптосовєцька, тому тут у нас можливості для імітації набагато ширші.

— Частина Ваших праць написана англійською. Наскільки така елементарна річ, як знання мови, може змінювати академічне середовище?

М.Р.: На щастя, сьогодні академічне коло розвивається, і мені вже не вистачить пальців на обох руках, щоб перелічити тих науковців, що пишуть на рівні світових видань. Це єдино можливий шлях. Хоча є завжди добрі фахівці у своїй галузі, які цього не роблять, які часом не знають іноземних мов. Це може бути археографія, чи щось таке специфічне. Але сьогодні без англійської жити в науці — це так само, як у середні віки без латини. Можна, звісно, але яка це наука?

Я почав себе привчати до писання англійською давно, ще коли був у США на стипендії Фулбрайта у 1994 році. То був такий експеримент над собою, бо я не дуже знав цю мову, трохи в школі вчив. Мені далеко до Соломії Павличко, яка була фаховим філологом, яка викладала в університеті англійську та володіла нею добре. Чи скажімо до Володимира Діброви, який володіє мовою бездоганно і говорить без акценту. Я себе силував. І будучи на Фулбрайті, я взявся викладати, хоча і не мусив, курс для студентів «Українська культура та цивілізація» англійською мовою. Це було волонтерство, я знав, що до кожного заняття треба буде готуватися — і добряче собі ускладнив загалом безтурботне стипендіальне життя. Але то була добра практика.

Втім, по-справжньому я став писати переважно англійською вже під час Помаранчевої Революції. Тоді була величезна потреба в таких актуальних текстах і я розумів, що на переклад часу немає. Публіцистичний чи науковий текст не вимагає занадто багатої мови, головне щоб він був достатньо логічним, без барокових оздоб. На щастя, англійська мова передбачає певну раціональність, дисциплінує думку. І от якось я зауважив, що правки, які мені роблять англомовні редактори, куди помірніші, аніж ті, що їх мені як редактору доводилось часто робити землякам-українцям. Це додало мені певності. Сьогодні вже й не скажу, якою мовою пишу більше. Приблизно порівну. А якщо врахувати ще й листування, то й значно більше англійською.

— Літературний процес потребує якісної критики. Чи бачите її розвиток в Україні?

М.Р.: На Заході критика нормально функціонує в щоденних газетах, і щодня є рецензія на нову книжку. Вона коротка, але її пишуть першокласні критики. В Україні нема повноцінного ринку — ні книжкового, ні газетного.

У бідній країні поточна критика — це розкіш. Професор Григорій Грабович на початку 90-х років досить довго мене переконував видавати спільно часопис на кшталт американського New York Review of Books. А я йому заперечував, що в «Африці» це неможливо, бо немає ні відповідних авторів, ні читачів. Це як плекання британських газонів. Чи накопичення ґумусу. Його в нас постійно зішкребали бульдозерами. Оце тепер лиш почав відновлюватися.

Н.Б.: А я вважаю, що «читачі» для таких видань були й раніше. Може навіть їх було більше ніж тепер. Літературний журнал міг мати стотисячний наклад; а тепер всі ті друковані видання непотрібні — а сайти на їхній основі не є популярними. Може тому, що ті сайти похапцем переглядаються, і ніхто, прочитавши коротке резюме, не йде за посиланням на повну версію великої розумної статті; всі неймовірно чимсь зайняті, спішать постійно і (їм здається, що) не мають часу на вдумливе читання (якось іншим разом — а той «раз» так і не настає), як це було колись із «паперовою» книжкою чи таким же літературним журналом.

В американському фільмі «Вона» 2013 року, за котрий режисер і він же сценарист Спайк Джонс отримав ряд нагород саме за оригінальний сценарій (читай: ідею), включно з Оскаром і Золотим глобусом, показаний світ недалекого майбутнього: кожна людина має власну операційну систему, і от один самотній письменник заводить роман з системою (вона має на ім’я Саманта і промовляє еротичним голосом Скарлет Йохансон). Система Саманта якось повідомляє письменнику: я переглянула твої файли і склала тобі книжку оповідань; і навіть знайшла видавництво, де досі друкують книжки на папері! Вони обіцяли надіслати тобі її поштою, як колись. І ось він відкриває поштову скриньку, до якої не заглядав роками, і бачить пакет із книжкою... Цей епізод дуже зворушливий — і водночас сумний. А потім я знайшла в мережі, що у США справді десь існує видавництво, котре приймає від авторів лише рукописи або машинописи, видруки на старомодних друкарських машинках.

М.Р.: Ми якось були на літературній резиденції у Единбурзі, і там не було інтернету і мобільного зв’язку, і щоб написати електронного листа чи скористатися телефоном, треба було йти кілька кілометрів в сусіднє село, справді цікавий досвід. Щось у тому є — як у Гессівській «Грі в бісер».

— Чи має письменник бути публічним, на вашу думку?

Н.Б.: Тут, мабуть, кожному своє, залежить від характеру людини. Я от публічності не люблю й уникаю, але не бачу нічого лихого, коли хтось постійно на публіці, в центрі уваги. Є інтроверти, є екстраверти, різний стиль життя. На якість мистецького твору це насправді ніяк не впливає.

М.Р.: Скромність — найкоротший шлях до забуття. Як заповідав Будда, є дві колісниці, Велика і Мала... Можеш сидіти (умовно) в лісі й писати, жодних проблем. Як це робив Олег Лишега чи робить Кость Москалець. Я визнаю обидва шляхи. Чого я не визнаю, це нарікань. Коли ти не дбаєш про власну промоцію — і водночас нарікаєш на брак визнання. Або — або. Вибирай собі хоч одну колісницю, хоч другу, але не ремствуй.

Н.Б.: Та ради Бога, «рукописи не горять», і добре написаний твір не може назавжди лишитися непоміченим. Доброго автора, хай він найбільший самітник, рано чи пізно все одно розшукають і оцінять.

— І наостанок запитання, яке я не можу не поставити. Ви — одна з відомих «літературних пар», разом, як не помиляюся, вже 35 років. Як можуть мирно співіснувати так довго двоє самодостатніх літераторів?

М.Р.: Може, тому, що я часто в роз’їздах і ми лише час від часу — подружжя, а частіше — коханці, які пишуть щодня одне одному електронні листи і зустрічаються на нейтральній території — як, наприклад, коли я півроку викладав у Колумбії і ми зустрілись на тиждень у Барселоні, де я мав конференцію. Або роком пізніше, коли ми подібно зустрілися в Римі. Якщо ж серйозно, то ми, гадаю, знайшли певний баланс між індивідуальним і спільним, між особистою автономією та колективним інтересом і відповідальністю.

Н.Б.: А я думаю, секрет в тому, що між нами ніколи не було конкуренції, кожен працював у своєму жанрі і всіляко підтримував іншого. Нам нема чого виясняти, хто кращий — ми однаково найкращі (сміються — прим. авт.). Обоє — перші у другому ряду сучасної української літератури.

фотографії Наталки Білецької