Баварська Staatsoper, Зальцбурзький фестиваль, 2017
У новій, найбільш резонансній постановці оперного сезону Баварської Staatsoper 2017 року – опери «Таннгойзер» Р. Вагнера, детально проаналізованій на сторінках «Збруч», велику увагу привернула ритуальна концепція італійського режисера-авангардиста Ромео Кастелуччі. Візуальна домінанта спектаклю в стилі театральної містерії разом з досконалою звуковою матерією оркестру Кирила Петренка наче здійснили трансфер ритуальної архаїки середньовічного культу Minne і романтичного культу «релігії мистецтв» у компромісний храм сучасного постмодерного театру. Досвід цієї постановки дозволив звернути увагу на інші оригінальні режисерські рішення, представлені на сценах Баварської Staatsoper та Зальцбурзького фестивалю. Ними стали «театральні ритуали» постановок «Набукко» Дж. Верді в Мюнхені і «Милосердя Тита» В. А. Моцарта на відкритті Зальцбурзького фестивалю. В обох виставах статика пригнічує дієвість, драма очуднення – драму конфлікту, взаємодія акції і реакції підпорядковуються ритуальним законам, і таким чином намічають в оперної режисурі тенденцію ритуалізації театрального простору.
«Набукко»
Храм Соломона в «Набукко» асоціюється з графічним інтер’єром модерної сакральної архітектури. На фоні візуальних абстракцій іконостасу, кліросу, паперті (грандіозного золотого кубу, підсвіченого різними кольорами, або сяючого у центрі квадрату прожекторів) на театральній сцені здійснюється, наче літургія у стилі Science-Fiction. Вектор абстрактної інсценізації вавілоно-іудейських релігійних конфліктів увінчується ідеєю християнського Credo, філософська стилізація емоцій – пафосом жертовності, спокути і примирення. Рельєфність, з якою були представлені при цьому протагоністи, підтвердила компетентність грецького режисера Яніса Кокоса. Верді та його сучасники вважали саме народ головним колективним персонажем опери. Центром драматургії «Набукко» служить вокал і хор. Такий спектакль, звісно, розчарує прихильників театральних експериментів. Візуальні ефекти підпорядковані музичній драматургії, на якій акцентував Яніс Кокос. Ми не побачимо на сцені руйнувань храму Соломона, ідола Ваала (крім окремих знакових натяків на ці події за допомогою кольору і світла). Абстрактна раціонально-геометрично естетика сцени натомість створила вокалістам комфортні умови для ведення партій.
Мене зацікавила ця відома репертуарна постановка «Набукко», якій наступного року виповниться десять років (прем’єра 28 січня 2008 року), у зв’язку з мюнхенським дебютом українського сопрано Людмили Монастирської, яка виконала роль Абігайль. Співачка позиціонувала образ Абігайль як вокальний, сценічний і емоційний центр оперної драматургії «Набукко», що доповнювався показом не менш цілісної і сильної особистості пророка Захарія. Його характер глибоко і ґрунтовно провів український бас Віталій Ковальов. Сценічна статика ораторіально-ритуальної режисерської концепції Яніса Кокоса, яка орієнтувала глядача перш за все на естетику «театру представлення», звільнила солістам простір для інтенсивного, суто музичного, розвитку драми почуттів.
«Набукко»
Цікавий факт, що літній мюнхенський оперний фестиваль традиційно відкривається святковою божественною літургією (Festspielgottesdienst) у церкві Святого Міхаеля, під час якої звучать меси відомих композиторів, чиї твори увійшли до Thesaurus Musicae Sacrae – скарбниці католицької церковної музики. Цього року фестиваль відкрила Missa di Gloria Дж. Пуччіні. Зальцбурзький фестиваль розпочався цього року проектом 2in1 («два в одному»). В партитуру коронаційної опери «Милосердя Тита» – останньої опери Моцарта KV 621 – були інтегровані фрагменти Große Messe c-moll, KV 427, Адажіо і фуги c-moll, KV 546, (у авторській версії диригента) і Масонської траурної музики c-moll, KV 477. Екстраординарність цього проекту наче продовжила, на перший погляд, оксюморон автора опусу. У якості головної теми своєї opera seria, призначеної для коронації богемського короля Леопольда II (саме його, як героя коронаційного торжества, слухачі мали би алегорично ототожнювати з головним героєм опери – милосердним римським імператором Титом Флавієм Веспасіаном), Моцарт виводить тему зради. У сценічній дії яскраво інсценується замах на імператора, пожежа Капітолія, яка у 1791 році однозначно могла би нагадувати про криваві події падіння Бастилії і натякати на небезпечне для монархів географічне розповсюдження буржуазної революції (Богемія, Прага – не виключення). У фіналі першого акту Моцарт вводить ритуальну хорову сцену-реквієм на смерть імператора Тита (Oh nero tradimento, oh giorno di dolor! / Ох, чорна зрада, ох, день скорботи!). Колективне відспівування померлого правителя римської імперії у день коронації богемського короля – чи не злий жарт генія? У другому акті на тлі особистісної драми Тита ставиться питання про спроможність керувати державою імператора, зрадженого усіма придворними.
«Милосердя Тита»
Про зв’язок опери Моцарта з новою постановкою на Зальцбурзькому фестивалі (у кооперації з Dutch National Opera Амстердаму і Deutsche Oper Берліну) – спеціальна розмова. Для початку констатуємо: у творчому проекті Селларса/Курентзіса йдеться про інший підхід до теми влади і до драми особистості, ніж у Моцарта. (Всесвітньо відомий американський театральний режисер працював з Теодором Курентзісом над дилогією «Іоланта» / «Персефона» (Чайковського/Стравінського) і над «Королевою індіанців» Генрі Перселла). Перед нами – новий сюжет і розв’язка конфлікту, лише опосередковано пов’язані з останньою моцартівською «ridotto a vera opera» «Милосердя Тита».
Американський режисер Пітер Селларс опублікував у програмі фестивалю власний синопсис, в якому розповів не про римського імператора Тита Флавія Веспасіана і його компромісне відношення до влади («Якщо правитель потребує суворого серця, заберіть у мне владу, або дайте інше серце!»), а про африканського правителя, котрий зовні нагадує Нельсона Манделлу (як і виконавець його ролі, афроамериканський тенор Рассел Томас). Цей милосердний правитель опікується ісламськими біженцями, відвідує їх табір разом зі своєю коханою палестинською королевою Беренікою, виведеною режисером на сцену. Серед біженців Тит зустрічає брата і сестру Секста і Сервілію – людей європейської раси. Партію Секста-терориста доручено ніби символічно французькій співачці Маріанні Кребассі. Якщо спробувати пов’язати новий сюжет з оперою Моцарта, то Секста можна видати за нащадка французької революції.
Селларс як Моцарт не виправдовує моральної зради Секста, котрий заради марнославної африканської аристократки Вітелії (південноафриканська сопрано Гольда Шульц) посягнув на вбивство близького друга і опікуна Тита. Секст Селларса насправді прицільно вбиває Тита просто в лоб з трьох кроків. Як йому вдається при цьому не влучити, також зрозуміло. Попереду другий акт, у якому Тит має залишитися живим (замість нього в Моцарта гине невідомий придворний). Протягом другого акту Тит у версії Селарса знаходиться у нерухомому клінічному стані, в госпітальному ліжку, смертельно поранений, безпомічний. Стан імператора на порозі його смерті стає поворотним ключовим моментом для всіх протагоністів. Душі злочинців – Секста і Вітелії – зазнають метаморфоз, і терористи стають на шлях покаяння. У фіналі другого акту Тит прощає Секста, Вітелію і помирає, зриваючи у відчаї зі свого тіла крапельниці та пристрої для штучного дихання. Прощають і шукають примирення з терористами навіть біженці, родини яких загинули під час підпалу Секстом Капітолію. Селларс зауважив в інтерв’ю: «Таким чином ми хочемо показати, що любов сильніша за ненависть, насильства і помсту». І дійсно, хочеться вірити в цю прекрасну утопію всепрощення, як у це вірять Селларс і Курентзіс, «блаженні, хто вірує».
«Милосердя Тита»
Тема міжнародного тероризму, агресивних психопатичних амоків, гібридних війн, розв’язаних злочинцями при владі, надзвичайно болісна і не може не вплинути на рецепцію творів мистецтва. За минулі роки загинули невинні жителі Брюсселю, Мюнхену, Парижу, Берліну, Ніцци, Лондону, Манчестеру, пасажири літака нідерландських авіаліній і т.д. Коли на темну сцену з незмінною кам’яною кулісою зальцбурзької Фельзенрайтшуле виходять люди, ставлять свічки і квіти біля фотографій з портретами загиблих під трагічне звучання Kyrie eleison, згадується не тільки минулорічний жалобний настрій пост-терор-повідомлень, а й тисячі жертв російської агресії в Україні – реальність сьогодення.
У постановці опери Д. Лігеті «Le Grand Macabre» на сцені Берлінської філармонії в концертній версії з елементами сценографії (17.2.2016) Пітер Селларс і Саймон Реттл актуалізували тему ядерної катастрофи і засобами комп’ютерних проекцій показали місцевості після радіонуклеарних катастроф в Японії, Чернобилі, після наукових випробувань в Атлантиці. Берлінська постановка Le Grand Macabre справила незабутнє враження. Ідеї Пітера Селларса активно кореспондують зі «злобою дня».
При цьому актуальним залишається питання: яке місце у таких сюжетах відводиться джерелу, автору і оригінальному оперному тексту? Згадаємо, що на втілення своїх режисерських ідей в опері «Le Grand Macabre» Пітер Селларс чекав дуже довго. Постановку він зміг здійснити тільки після смерті Д. Лігеті, адже композитор категорично заперечував режисерську концепцію Селларса і розірвав з режисером творчі стосунки.
Радикальне втручання у партитуру «Милосердя Тита» Моцарта співавторами «нового сюжету» і «нової партитури» у вигляді колажу останньої опери Моцарта з урізаними речитативами і фрагментів вище названих оркестрово-хорових творів наштовхує на суперечливі роздуми. Наприклад, про компетенцію співавторів, які вилучають з opera seria начебто непотрібні, оскільки написані не рукою Моцарта, речитативи. Очевидно, співавторам ще не відоме нове дослідження експерта творчості Моцарта, німецького музикознавця Манфреда Германа Шміда про справжнє авторство речитативів з першого і частково другого акту Моцарта, а не Зюсмайра. Не зайвим згадати у цій ситуації і про те, що філософи, починаючи з сократівського «Я знаю те, що нічого не знаю», попереджали: філософія починається там, де закінчується розуміння. Тому й Декарт мудро радив: «Визначивши точно значення поняття, ви позбавите людство від половини помилок». Якщо б у програмі фестивалю експеримент Селларса/Курентзіса з оперою «Милосердя Тита» містив не посилання на критичне видання моцартівських творів, а вказівку на театральний перформанс, інновативний проект на музику вказаних творів В. А. Моцарта, всі питання відпали би самі собою.
Проте мета нових авторів «Милосердя Тита» – «оживити “нафталіновий" фестиваль Зальцбурга» (Теодор Курентзіс), який, втім, завжди визнавався одним з найбільш авторитетних, дорогих і престижних музичних фестиваль світу, – і без того вочевидь досягнута, судячи із захоплених стоячих овацій публіки. Моцарт звучав по-новому в ідеальному акустичному просторі Фельзенрайтшуле. Інтерпретація оркестру з історичними інструментами musica Aeterne сприймалася як виклик всім традиціям автентичної чи модерної виконавської практики моцартівського репертуару: нервові контрасти, агресивна агогіка, темпова нерівність, плакатність поряд з моментами ліричного самозаглиблення, експресії, страждання, сповіді. Виразно прозвучав дует Секста з кларнетистом «Parto, parto» (Флоріан Шуеле), виведеним на сцену ще у мюнхенській постановці «Милосердя Тита» (2014) як тембровий еквівалент душі Вітелії. Обидва музиканти (наче тіло і душа Секста), знесилені від душевної муки, діалогізують лежачи. Чому цей ефектний момент не знайшов розвитку далі у дуеті Вітелії з басетгорном «Non più di fiori» (тембровим еквівалентом душі Секста), в якому героїня наче вмирає разом із душею Секста, теж зрозуміло. Адже тема зальцбурзької постановки «Милосердя Тита» – не особистісна драма героїв, нерозділене кохання, ревнощі, помста, зрада, розчарування, а політична агресія, муки совісті, спокута, утопія всепрощення, метаморфоза душі людини шляхом страждання.
«Милосердя Тита»
Визнання цінності цієї ідеї, якщо абстрагуватися від перипетій opera seria «Милосердя Тита» (Моцарт революційно назвав твір «ridotto a vera opera»), вимагає, однак, якісно підібраного складу виконавців. Барокові солісти опинилися в даній ритуально-ораторіальній ситуації у невиграшному стані. Партія Секста Маріанни Кребасси вигідно вирізнялася через максимальну регістрову насиченість, віртуозність і виразну артикуляцію. Чарівність деталей інтонування партії Анніо Жанін де Бік не завжди витримувала конкуренцію з оркестровим натиском. Відточеній декламації і тембровій рівновазі голосу Голди Шульц для партії Вітелії катастрофічно бракувало володіння низькою теситурою. Очевидно, позначилася і проблема розбалансованості колажів оперного і ритуального тексту, поліфонічної тканини меси, не вписаної, крім того, у тональну драматургію opera seria, що й зумовило наявність стильових швів. У цій ситуації вигравав, однак, хор music Aeterna.
З аргументом – що саме поєднує оперу Моцарта і сучасний сюжет про біженців Селларса/Курентзіса – наведеним у рецензії Томаса Прохацка на сайті «Der Neue Merker», варто погодитися: «влада і її здійснення є центральною темою «Милосердя Тита». Тит відмовляється користуватися правом, наданим йому верховним законом. Чи не є центральним завданням влади забезпечити дотримання чинних законів? Адже в іншому випадку загрожує хаос. Саме такий вакуум влади породив за останні роки тіньові явища у суспільстві. Чи не варто над всім цим разом задуматися?».
Аргументи щодо розуміння поняття інтерпретації в епоху постмодернізму ще не знайдені. Поки що інтерпретація прирівнюється до деконструкції оригінального тексту і передбачає пошук прихованих смислів, які необов’язково належать авторові опусу. Потенціал «відкритих» текстів за відсутності їх об’єктивного розуміння, «перпендикулярного» тлумачення його співавторами є реальним проявим того, що Ролан Барт назвав «смертю автора». У цей час особливо актуальними здаються дискусії навколо явища гіперінтерпретації. Сам Умберто Еко, котрий ввів поняття «відкритого твору», писав: «Я досліджував діалектику прав тексту і інтерпретатора і дійшов висновку, що впродовж останнього десятиліття інтерпретатори отримали занадто багато прав».
Фото до постановок Баварської опери: ©Wilfried Hösl,
Фото до постановок Зальцбурзького фестивалю: © Salzburger Festspiele / Thomas Aurin
15.08.2017