Авторська метамова Самуїла Акермана
Якось в юності у знайомих реставраторів давнього мистецтва я побачив фрагменти давньої кількасот-літньої Тори на пергаменті…. Дивне плетиво незрозумілих букв з великими інтервалами мені видалось скоріше елементами розкішного орнаменту чи перфокарти, в якому потрібно було домислити втрачені елементи. На відміну від тогочасних зразків рукопису латиною чи кирилицею тут було неймовірно багато місця – місця для логічних пауз або пауз для того, щоб, можливо, черговий раз задуматись над написаним….
Самуїл Акерман зчитував свою «першу Тору» з уст батька у закарпатському селі Макарове, що біля Мукачева. Вже на той час їхня родинна мудрість мала багато з того, що ми називаємо «нанизуванням особистих трагедій». Руки мами, котра вправно вишивала карпатські орнаменти на рушниках, мали татуювання Аушвіцу, тому самі рушники Самуїл завжди сприймав як сувої долі: пізніше на цих маминих рушниках він запише і ази своєї візуальної мудрості …
Найпростіша мова – перцепція, тому першими творами митця стали мальовані з натури краєвиди весняного Закарпаття. У першій пачці гуашевих фарб, що їх купив батько ще в школі, яскравою була тільки блакитна. Вона, ця блакитна барва, і створила перший візуальний конфлікт: як адекватно-чуттєво відтворити білизну білого цвіту на деревах, коли довкола кожної маленької квітки таке масивне поле активного пігменту небесно-синього? Зорові парадокси в гірському ландшафті зустрінеш часто: це природа місцевої семантики, тому перцепція не лікує… Найкраще, коли поверхня Землі, Небо, Дерева переходять у плями, а лінія горизонту – в орнаменти. У такій моделі достеменно ландшафти впізнати неможливо, зате «Дух» місцевості – невідворотно правдивий. Вже кілька років пізніше, в художньому коледжі Ужгорода, він знайде відповідну і правильну для свого світовідчуття формулу – супрематизм Малєвича, угорський «активізм» Лайоша Кашшака, народне означення тієї ж формули у творчості Катерини Білокур.
Але перед тим було знайомство із творчістю Федора Манайла: його виставка в Ужгороді навесні 1966-го цілковито перевернула світогляд не одного Акермана. Манайло мислив категоріями емоційного знаку і цього було достатньо, щоб потім рефлексувати тією ж мовою. Ці стосунки із творчістю Манайла, які пізніше переросли у стосунки із самим художником, Самуїл Акерман позначив для себе особливим маркером – своєрідним знаком долі. Нові друзі Самуїла з училища, куди він вступив у 1965 р., старшокурсники Фогель Алтер, Михайло Бедзир – довгий час ділили з ним «духовну трапезу» (альбоми С.Далі, П.Клєє, переклади Х.Лорки, навіть ази йоги). Тут важливим є означити контекст неформального мистецького середовища Закарпаття 1960-х, де в прогресивних колах поєдналися наслідування авангардних ідей передвоєної Європи та пост-апокаліптичне екзистенційне вчитування у тексти Сартра та Камю.... Слабо контрольований зі сторони радянської цензури мистецький простір Закарпаття не потребував окремого «герметизму» закритих груп, щоб творити експерименти. Але конкуренція між «красивим пленеризмом» та «незрозумілою абстракцією» все ж таки була. Інколи навіть авторитетний М. Бедзир мусів вступати в полеміку із членами місцевої спілки художників, щоб на виставку потрапили картини С. Акермана чи В. Сємана.
Ще тут, в Україні, на початку 1970-х рр. Самуїл Акерман також вперше експериментував у галузі театральної сценографії: разом із художником Юрієм Жолудєвим, учнем київського конструктивіста А. Петрицького, проектував футуристичні декорації на сцені Російського театру Мукачева.
Стосунки Самуїла Акермана з мистецтвом Ізраїлю розпочалися відразу по еміграції, у 1973-му. Тоді двадцятилітній юнак уявляв цю землю єдиним місцем реалізації його «метамови» – того, що вкладають усі євреї поміж рядків своєї «Міли» (заповіт віри в «Слово»). Ще там, у Мукачевому, навіть не мислив, що рано чи пізно прийдеться дописати і свій пергамент мудрості.
Епоха «творення мікросвіту» у вигляді «духовних кодів», за прикладом Пауля Клєє, загалом була властива творчості українських інтелектуалів 1970-х рр. Метри високого модернізму у Львові: К. Звіринський, З. Флінта, О. Мінько, І. Боднар – навіть не уявляли своєї творчості без паралелей з тектонікою народного орнаменту та форми. Саме в цей час Самуїл Акерман творить цикл акварелей на тему праісторичних єврейських поселень та легенди про Голема: творить мовою унікальних яскравих ритмів, таких подібних до тектоніки закарпатського килимарства. У інсталяціях сувоїв та пейзажів – упізнавана Акерманова метамова фрагментів геометричного орнаменту. Серед прикметних ознак тих творів – обов’язковий фрагмент порожнечі, як символ риторичної післямови та довершення традиції. «…Єрусалим – це дуже важливе місце, тут відбувається перетин усього справжнього, адже звідси бере початок те саме перше «Слово», – розповідає митець, – хотілося всю актуальну тематику переповісти по-своєму. І ці закарпатські корені у моєму мистецтві стали тим, що мене на тому етапі ідентифікувало як особистість…».
«…Колір глибокого смарагду – «колір Врубеля», у ізраїльське мистецтво привніс киянин Йосиф Зарицький, – вважає С.Акерман, – в його сутності також і глибока філософія зв’язку людини з космосом. Мабуть, тому цього кольору так багато в єрусалимському небі. Нині більше потенціалу для живописця криється у образі Святої Трійці Рубльова (чи Алімпія Печерського?)» – констатує художник. Її мотив п. Самуїл вплітає в композиції графічних листів, олійних полотен та інсталяцій. Свого часу у одній з інсталяцій 1980-го року в Єрусалимі виставив авторську інтерпретацію образу із вирізаним трикутним отвором у великоформатному згортку як символ «Святого Духа». Коли в отворі з’явилися промені сонця, впали на лики ангелів, не без ейфорії відчув, що майбутній великий твір – все таки ще попереду.
Проект «Рубльов» (Ізраїль)
У Парижі талант Акермана розквіт утретє. «...Це місце (за словами Олекси Грищенка), де помітні стильні культури» – відшліфувало його грані авторського стилю. Цим «стильним культурам» дуже вигідна наростаюча глобалізація: остання стирає усі ідеологічні та тимчасові нашарування, оголюючи натомість стійку вертикаль нанизаних архетипів. «Українські художники взагалі великою мірою приклалися до того, щоб Париж був таким мистецьким центром, яким він був упродовж всього ХХ ст., згадати хоча б О. Архипенка, О. Екстер та М. Бойчука», – вважає художник. «Нерест прозорості» (остання експозиція в Західній Україні), як своєрідна етимологія чистоти авторського стилю, ховає в собі також і багаторічний синтез українського, єврейського, і того, що Самуїл Акерман зустрів у Парижі.
«Колись Казимир Малєвич давав своїм учням завдання обіграти композицію з пластично чужим елементом (додатковий елемент), – теоретизує художник. – І тепер, коли Париж вже не є світовим центром сучасного мистецтва – міг би стати метафорою цього “додаткового елемента”, який треба розчинити в національній культурі. Для українців центр має бути в Україні, і свої генії також тут є… Їх просто потрібно виявити».
Самуїл Аккерман в галереї Гері Боумена
Одна з останніх мандрівок С.Акермана до України наприкінці квітня цього року була ініційована київським художником та куратором Глібом Вишеславським спеціально для того, щоб показати роботи українського парижанина у Львові. Невелика камерна акція в «Галереї Гері Боумена» у рамках «Французької весни», поміж іншим, створила прецедент, коли актуальна форма європейського контексту сприймалася у руслі сучасного львівського дискурсу. Універсальна візуальна мова, де «питомо свою» культуру можна навчитись читати і за кінетичною формою, натомість розповіла львів’янам про Акерманове усвідомлення Святої Землі, його екзистенційні ноти творчої самоідентифікації у світовій столиці авангарду та неймовірні рецепти позитивного світогляду на кшталт творення «вічного міфу».
Діалог Акермана з Малєвичем, його ремінісценції супрематичних фраз – висвітлюють увесь діапазон накопичених несвідомих життєвих кліше, інколи навіть оголює приховані конструкції часу та внутрішнього бунту. «Ліжко Ван-Гога», «Сонце Ніневії», «загорожі мукачівських обійсть» – лиш кілька стереотипів, що моделюють мапу його творчих пазлів. За тим усім криється несамовита жага відтворити шляхетну прозорість, за якою – буйний цвіт закарпатських орнаментів, наче семіотичний «код правди» з дитинства.
* * *
«Центр і периферія у сучасному мистецтві»
Виклад розмови з Самуїлом Аккерманом, Тарасом Возняком, Глібом Вишеславським
Записала Анастасія Чупринська
Т.В. - Сьогодні ми будемо говорити на тему, що, як на мене, відповідає суті творчості нашого номінанта Самуїла Аккермана. Я і у Парижі бачив його роботи, і у майстерні, і сьогодні роздивлявся картини, й намагався зрозуміти, про що йому йдеться? Ось уявіть собі Париж, там ж вже все було, там навіть вірші писати французькою мовою неможливо, бо все ж написано, сказано у всі можливі способи. Це стосується певною мірою і живопису, тож я собі думаю, що мотивує Самуїла займатися такою, по суті, безнадійною справою? Пригадався роман «У пошуках втраченого часу», або «У пошуках світу втраченого». Значною мірою ці роботи нагадують відблиски тіні, таке щось миготливе, минуче, коли речі вже немає, а слід залишився. А що, власне, пробує віднайти Самуїл? Підказкою стали для мене кілька образів, я людина не настільки візуальна, більше від сематники знаково-словесної. Слово із Біблії – שיבולת (шіболлет, «колосок») – стало для мене визначенням, моєю версією того, що шукає Самуїл Аккерман.
Коли ізраїльтяни воювали, то вони опинилися по обидві сторони ріки. Було дуже важливо, щоб до своїх не долучалися чужинці, і було прийнято таке рішення: людину, що приходила, запитували: як називається колосок? Чужинці не могли вимовити шіболлет, а говорили сібулєт. І це було перехідне слово, пароль куди/до своїх. Ключ-поверення до того, щоб увійти в свій світ, до себе, свого єства, до Самуїла, єврея і українця зі Львова. Присутні тут, окрім наймолодших, виросли у совєцкому світ, у нас такі ключі відібрали, або ми їх самі погубили. Кожен із нас уже в дорослому віці вертався чи вертається сам до себе, шукає себе – це шлях безкінечний. І цей колосок, який тут мигає поміж образів, став моєю версією. Він може бути паролем не буквально, ним можуть бути різні речі. Плащаниця теж є умовним шіболлетом, яким Ісус повертає нам себе.
С.А. – Ця виставка має назву «Нерест Прозорості», і цей путь прозорості – не просто шлях, а пошук, де ми не його не знищуємо. Твір, у якому не видно пошуку, поганий твір. Потрібно залишати сліди пошуку, це знають митці. Цей нерест – особистий: технікою, акварелями. І коментар пана Возняка про це біблійне слово влучний... Для мене пароль шиболєт зазвучав вперше, коли я приїхав до Єрусалиму, і мої роботи мали закарпатську орнаментику, пейзажі того середовища, де я жив. Для мене було важливо, що кілька відомих ізраїльтян признали цю орнаментику, сказали, що це дуже цікаво, ці форми, символіка, і це стало для мене перепусткою в середовище західного мистецтва. Є таке слово гебрейською – «маскон», тобто, присутність. Тут є присутність цього пошуку, дитинства, шляху, що ви пройшли. І ця виставка у Львові є теж наче місцем присутності. Кілька днів тому приїжджала Дара, дружина Олега Лишеги, і ми поїхали до церкви, де Шаленко зробив такі яскраві вітражі. Ми поїхали туди, був сніг, сонце, і коли ми заходили, якраз промінь сонця пройшов по портрету на вікні, крізь обличчя Лишеги промінь пройшов і впав на наші обличчя. Це і є та присутність, про яку я тут говорю. Для мене завершенням нересту у Львові стали відвідини цієї церкви, і завершення нового твору там.
Г.В. – Всі ці яскраві кольори, емоційність Самуїла нашаровуються на своєрідну систему. Образи: дещо із гебрейського світогляду, і народна західноукраїнська символіка. Це можна зчитати. Але кожен твір має символіку внутрішню, про що автору йдеться, власне, внутрішньо, ідейно. Вони однакові і в Україні, і в Парижі. І от якраз ці загальні дискурси спрямовують на якісь стереотипні вирішення. Тут все індивідуальне. Тут вже виникає тема постання індивідуальних дискурсів, які, своєю чергою, прямують до глобальних центрів, це, скажімо, Москва чи Париж. Але ми не можемо будувати окремо міський міф, локальний. Я з цим стикнувся, коли видавав журнал «Терра Інкогніта», і побачив, що мистецтвознавці мислять дискурсами, беруть одного художника, і кажуть: це подібне до того, а це – до іншого. І таким чином губиться, розчиняється те локальне, про що йдеться автору. І я думаю, що це дуже несправедливо – йти за цими глобальними дискурсами, бо кожна культура має свою особливу локальну морфологію, структуру. Тому треба сприймати кожну культуру як різні рослини, це те, що пропонував колись Кістяківський. Тоді не буде протиріч. Ми тоді не будемо говорити, що троянда подібна на піон. Бо така природа, різна. Не можна порівнювати ці глобальні системи. Індивідуальна творчість протистоїть цим глобальним викликам. Тому ця виставка є добрим приводом для розмови.
С.А. – Я думаю, питання центру і периферії, це питання кризи сьогоднішнього дня. Тому що сьогодні, коли з'являється потужний новий твір, він стає відомим у ту ж мить. Починається новий час: автор сам вибирає, де з'явитися перед аудиторією. Моє враження від міста Львова, що це місце уже на порозі творення власної мітки. Я думаю, що тут є автори, які творять сьогодні, які бачать цей новий простір. Мій досвід життя в Єрусалимі, міста-джерела для багатьох людей, показав, що ізраїльським митцям важко нести цю мітку. Бо коли ти кажеш, що ти із такого міста, то твір сприймається інакше. Яким геніальним б не був твір, він не може суперечити ідеї спасіння. На прикладах Києва, Львова бачимо, що якщо митець з'являється, то він має бути адекватним місцю. У Львові, де були геніальні автори, час виявити нових, якщо вони є.
Т.В. – Є велике філософське запитання: чи ми говоримо мовою, чи мова говорить нами? У світі є мови, де сказати, наприклад, «я сиджу на сонці» неможливо. Тобто, відсутня така конструкція. У нашому галицькому, закарпатському койне є така конструкція: я буду робив. Іншими мовами цього не скажеш. Це не якийсь гіперпатріотичний вимисел. Тому те, про що говорив Самуїл, це питання, чи художник робить цю реальність, а чи реальність творить через нього? Якщо подивитися на ці роботи, то очевидне схрещення, як мінімум трьох культур, закарпатська система, юдейська символіка та християнська. І ці три пласти переплітаються (по суті, поганського візуального закарпатського дискурсу), накладаються на інші. Глибина тут проявляється, як на фотографії, окрім акварельної, візуальної, ще й семантича. І у тому контексті, людина, яка працює у Єрусалимі, хіба вона може відірватися від тих дискурсів?
С.А. – Так, Єрусалим там домінує, але кожне місце – Єрусалим. Багато є таких місць, це праобраз. Це і є традиція. У перекладі із гербрейської традиція означає передавати: мудрість, слово, спасіння. Ікони є традиційним засобом передачі слова. І є ті, що хотіли скасувати традицію. Це неправильно. Новим має бути її сприйняття, а не нігілізм. Ті, хто хочуть стерти традицію, по суті, стирають попередній шлях, бо хибно її розуміють. Слово повинне нас молодити, вести до життя, а не назад. Художній твір включає в себе свободу людини, яка її виявляє. Якщо ми дивимося роботи Кандінського чи мого вчителя Федора Манайла, то там якраз присутня традиція свободи.
Т.В. – Людина, яка виривається із традиції, наприклад, мовної, мовчить. Бо кожна розмова є тягненням традиції. А якщо ти хочеш її обрізати, то ти мовчиш, або вмираєш. Так, це нігілізм. Акт творіння один раз відбувся в Універсумі, а далі йде континуація, традиція, продовження...
С.А. – Є такий поет, Пауль Целан, у його поезії є така відсутність присутності. Тому що була трагедія, і він хотів передати ці тіні попелу. Думаю, коли ми говоримо про ту трагедію, ми маємо його згадувати, бо він не обірвав традицію, а вивів по своєму.
Т.В. – Людина після Голокосту, людина Голокосту, яка після всього так писала німецькою мовою. Яке це було жахіття, особливо, якщо він, як поет, тонко відчував мову. Роза Аусляндер, теж з Чернівців, довгі десятиліття по тому не могла der di das проковтнути чи вимовити. Бо так, Гьоте, з одного боку, але не лише він. Тобто, це була боротьба із традицією.
С.А. – Целан почав вводити у німецьку слова із ідишу, циганські, українські слова. Він її так умовно забруднив, щоб писати, щоб вона могла жити. Лише після Целана самі німці змогли писати вірші німецькою, бо до того це виглядало неможливим.
Т.В. – Не тільки слова, Целан змінив її структуру, сутність. Поетична мова цілком змінилася. Він її подолав.
С.А. – Ще мені пригадується теорія, яку ввів Казимір Малевич, про додатковий елемент, він її вперше застосував у Вітебську. Працюючи із студентами, коли бачив, що хтось зациклюється на одному стилі, то вводив у твір елемент, мікроб кубізму, щоб твір захворів, і студент міг створити нове. В такий спосіб він давав студентам можливість прийти до суперматизму. І тому Вітебськ став всесвітнім центром мистецтва. Сьогодні ситуація дуже змінилася: великі міста стають збудником для малих, щоб виявити свій пошук, дійти до вищої мети у мистецтві.
Г.В. – Я хотів би ще повернутися до творів пана Аккермана, це яскравий приклад постконцептуальної роботи. Зміна коду.
С.А. – Митець знає кожеш порух свого твору, у процесі творчості можливі імпровізації, але кожен твір невипадковий, осмислений.
Т.В. – Так, але є різні підходи, хтось це робить свідомо, а жінки, що малюють на Прикарпатті, роблять це за звичкою, несвідомо, спираючись на традицію.
С.А. – Не все, що зроблено руками, і є в одному екземплярі, є оригіналом. Це важлива проблема сучасного мистецтва. Що це – оригінал?
Т.В. – Відкриймо книгу книг. І що ми читаємо? Хай буде світло, і сталося, і побачив він, що добре воно. Сам акт творіння він, якщо сказати сучасно, віртуальний. Це мерехтіння форм – воно було із самого початку, із часу сотворіння світу.
24.05.2017