Оксана Брензович представила Національному заповіднику «Києво-Печерська лавра» свій новий проєкт.
Вона запропонувала розмістити у круглій ротонді, що є основою дзвіниці Києво-Печерської лаври, інсталяцію з розташованих по колу Т-подібних хрестів, на яких висять сорочки з простого лляного полотна. На сорочках мисткиня написала свої абстрактні композиції. Між хрестами, через вікна, на всю композицію ллються потоки світла.
Звичайно, всім зрозуміло, що ця масштабна інсталяція розповідає про великий євангельський наратив – історію Розп’яття, Воскресіння та Зішестя Святого Духа. А враховуючи, що хрест стоїть не самотньо, а оточений ще дванадцятьма хрестами, йдеться не лише про Спасителя, але й про Його апостолів.
Ця мистецько-філософічна пропозиція викликала як зацікавлення, так і певне сум’яття. Адже для досить консервативного музейного середовища незвично в такому важливому для українського духовного та націотворчого контексту місці представити «ліричний експресивний абстракціонізм», властивий творчості Оксани Брензович. Зазвичай у цих стінах ми маємо справу з більш традиційним іконописом чи його варіаціями.
Коли я пишу про традиційний і сучасний іконопис, то прагну нагадати, що таке ікона, зокрема традиційна. Ікона не є «портретом» Спасителя, Богородиці, апостола чи святого. Вона слугує відсиланням до Ісуса, Марії, апостола чи святого – це своєрідний знак, символ, який стимулює роздуми про них, спонукає до осмислення їхнього шляху та особистостей. Це схоже на ієрогліф, який не зображає означуване, навіть не передає дослівно фонеми слова, які називають означуване, а лише спрямовує до означуваного.
Спроба створити таке зображення часто суперечить істині. Адже жодна людина через свою недосконалість не може охопити всю велич і безмір сутності тих, кого намагається «зобразити». Смирення й чесність мали б змусити нас відмовитися від цих безнадійних і навіть гріховних спроб передати те, що перевищує межі людської уяви.
У цьому контексті візантійський іконопис можна розглядати як своєрідний компроміс між зображальним мистецтвом і цілковитою забороною або навіть прирівнюванням до гріховного діяння будь-яких спроб передати уявлення про трансцендентну сутність Яхве (יַהְוֶה) в юдаїзмі чи Аллаха (الله) і його Пророка в ісламі (مُحَمَّد ).
Натомість історично українська іконописна традиція під впливом західноєвропейського мистецтва ще з часів Відродження поступово відходила від строго пуристичного трактування ікони як знаку, а не як зображення чи «портрета». Це, своєю чергою, створило іншу перспективу для ширшого загалу, який не мав звички до суворого візантійського розуміння суті іконопису. Таке сприйняття все більше наближалося до західноєвропейського підходу до релігійного мистецтва, що віддалявся від глибокого філософського осмислення й чесного близькосхідного тлумачення «зображення» трансцендентних сутностей, таких як Спаситель чи Богородиця.
У цьому сенсі безпредметне мистецтво виглядає значно чеснішим і відповідальнішим. Воно не прагне до «зображення» Трансцендентного, а лише засвідчує Його присутність. У найкращому випадку воно здатне вказати на напрямок до Трансцендентного.
Абстрактне мистецтво є мистецтвом свідків. Особливо, якщо йдеться про внутрішньо пережитий мистецький акт, як у Поллока (Paul Jackson Pollock, 1912–1956), а не про його імітацію.
Якщо людина, створюючи свій абстрактний знак, переживає катарсис, осяяння чи прозріння, то цей знак – чи то абстрактне полотно, чи звичайний жест рукою, або вказівка пальцем у напрямку Трансцендентного – співвідноситься з Істиною. І тоді твір дійсно стає твором, а не комерційною імітацією. Адже що може бути простішим, ніж бездумно вилити фарбу з банки, в якої пробите дно, на полотно? Та все ж ні, ці твори насправді є Знаками, Слідами осяянь і прозрінь.
Оксана Брензович своїми Знаками також закликає звернути погляд у височінь Трансцендентного – але зробити це щиро, без солодкавості таких милих нам зображень Страждущого і Скорботного Спасителя, без образів теплих та потульних Богородиць, у яких ми на підсвідомому рівні впізнаємо власних матерів. Це все дуже зворушливо й по-людськи зрозуміло. Адже це значна, якщо не ключова складова нашого культурного надбання – бо що може бути ближчим за маленького Ісусика в часі Різдва чи Покрови, яка своїми шатами огортає наше військо на фронті та й всю Україну? Так є, і хай так і залишиться.
Однак є обшири, де віють холодні метафізичні вітри. Обшири, де ширяє жорстка і чесна Правда. Там більше абстракції. Там людині потрібно проявити більше покори та смирення. Там панує Трансценденція – людині неосяжна, хоча і любляча її.
На цих високостях годиться залишатися чесним, не вдаватися до словесних чи візуальних евфемізмів. І Знак є єдиним шансом налагодити хоч якусь кореспонденцію між людиною та Трансцендентним.
І такими Знаками є не лише сувора візантійська ікона, але й чесний безпредметний абстракціонізм, такий близький нашій мисткині – він дає шанс бути гранично чесним, гранично смиренним. І разом з тим він є одним з шляхів для осягнення того, що Неосягненне...
Однак перейдімо від філософічних розмірковувань до самого проєкту.
Приміщення, запропоноване для розміщення об’єкта, є вкрай непростим для експозиції – це ротонда з періодично пробитими вікнами.
Однак мисткиня перетворила цю «незручність» на шанс.
Водночас вона звернулася до семантики, добре знайомої українському глядачеві, – сорочки та Т-подібного хреста.
Фрази на кшталт «в одній сорочці», «вишивала мама...» глибоко закарбовані в серцях українців. Вишиванка стала не лише знаком української ідентичності, а і її стигмою – «кров по полотні...». У вишиванках проходить усе наше життя: у них ми народжуємося, живемо й помираємо – навіть якщо ті вишиванки інколи є лише уявними…
Т-подібний хрест чи тау-хрест, напевно, і був тим справжнім хрестом, на якому розіп’яли Спасителя. Апостолів же розпинали на инших хрестах – перевернутому, як Петра (згадаймо «Розп’яття Святого Петра», 1601 року Мікеланджело Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio, Michelangiul Merisi dì Caravagg, 1571–1610), Х-подібному, як Андрія (як це зобразив Пітер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens, 1577–1640 ) на полотні «Святий Андрій», 1611 р.)... Однак хрест Спасителя визначальний – всі вони, як і Він, були розіп’яті на Його Хресті Віри – бо йшли Його Шляхом.
Конрад Віц «Розп’яття Христа», 1444 р.
Мікеланджело Караваджо «Розп’яття Святого Петра» 1601 р.
Пітер Пауль Рубенс «Святий Андрій» 1611 р.
Християни почали зображати хрест лише після того, як римський імператор Костянтин Великий (Constantinus Magnus, Flavius Valerius Aurelius Constantinus, 272–337) освятив його як емблему славної перемоги Христа у 312 році. Саме цим він утвердив всім нам знану форму хреста.
Саме тому мисткиня створює свої Знаки – хрести, на яких «розіп’яті» сорочки з простого, майже відсутнього полотна, зі Знаками/Ієрогліфами та каліграмами, які відсилають до образів Спасителя та Його апостолів.
Окремо варто згадати тау-хрест – його форма нагадує останню, двадцять другу літеру гебрейського алфавіту – цади.
Ми знаємо про глибоку символіку, яку давні гебреї вкладали у свою абетку та священні тексти – вони й досі хоронять їх з особливою пошаною, немов людей. У біблійні часи ця літера символізувала кінець світу. У юдейській традиції тау-хрест зображували ізраєліти на одвірках своїх домівок тієї ночі, коли святкувався перший єврейський Великдень у Єгипті, щоб уберегтися від Ангела Смерті (Тора, Книга Вихід, десята кара). Оскільки тау/цади є частиною анха – давнього єгипетського символу життя, формуючи його нижню частину, можна припустити, що ця ідея була запозичена з єгипетської традиції. Там анх використовувався як знак захисту життя та символ удачі.
Для християн тау-хрест символізує хрест розп'яття. Є всі підстави вважати, що саме на такому хресті був розіп'ятий Ісус Христос, оскільки тау-хрест широко використовувався для страт та тортур у південних і східних регіонах Римської імперії, до складу якої входила Іудея. На це чітко вказують «Послання Варнави» (Βαρναβα ἐπιστολή, початок II-го століття), а згодом і Тертуліан (Quintus Septimius Florens Tertullianus, 155/165–220/240).
Для багатьох мистців саме такий хрест став символом Розп’яття. Це можна побачити на роботах Джотто ді Бондоне (Giotto di Bondone, 1267–1337) – його «Розп'яття» (1306), Конрада Віца (Konrad Witz, 1400–1446) – «Розп'яття» (1444), Рогіра ван дер Вейдена (Rogier van der Weyden, справжнє ім'я Роже де ла Пастюр (Roger de la Pasture, 1399/1400–1464), який створив триптих «Сім таїнств» (1445–1450) і «Розп'яття» (1454). Також слід згадати твори Яна ван Ейка (Jan van Eyck, 1385–1441), зокрема диптих «Розп'яття» (1425–1430)), Єроніма Босха (Jheronimus Anthonissoen van Aken), більше відомого як Ієро́нім Босх (Hiëronymus Bosch, 1450–1516) – зокрема, на полотні «Розп'яття з донатором» (1480–1485) і триптиху «Розіп'ята мучениця» (1500–1503), відомому також як «Мучеництво святої Ліберати», на якому зображено і святого Антонія з вишитим на одязі тау-хрестом). Ще однією визначною роботою є «Христос на хресті» (1628–1630) Антоніса ван Дейка (Anthonis van Dyck, 1599–1641). Чи можна говорити про «канонічність» такого хреста? Адже ми звикли до інших уявлень. Проте, чи має це значення? Хрест Спасителя був метафізичним...
Між хрестами Спасителя і Його апостолів до ротонди прориваються символічні потоки світла – і таким чином акт Самопожертви, Розп’яття перетворюється на акт Спасіння – «смертію смерть поправ».
Ці потоки світла можна сприймати і як символічне зішестя Святого Духа на апостолів, адже виставка-інсталяція відкривається після свята πεντηκοστή – П’ятидесятниці. Це свято, назване на честь сходження Святого Духа на апостолів на п’ятдесят перший день після Великодня, як і обіцяв Спаситель перед Його Вознесінням на небеса. Воно уособлює явлення людям Всевишнього в усіх трьох іпостасях Святої Трійці – у вигляді Отця, Сина і Святого Духа. Мисткиня розмістила навколо Хреста Спасителя хрести Його апостолів, на які падають снопи світла. Сходження Святого Духа на апостолів явило піклування Триєдиного Бога про світ і людину: Отець творить світ, Син визволяє людей від рабства, в яке його затягнув диявол, а Дух Святий освячує світ, що і стало основою Церкви, заснованої апостолами, які йдуть у світ нести Слово Боже.
На розіп’ятих сорочках розміщені послання-знаки мисткині – це не малюнки, підписи чи портрети, а саме знаки – щось проміжне між іконічністю та знаком. Лаконічність, проте відчитуваність сорочки на хресті доповнюється абстрактністю втіленої у живопис емоції.
Так я б окреслив семантику проєкту, запропонованого мисткинею Оксаною Брензович у цьому дуже важливому і знаковому для нас місці у святая святих України – її духовному осередку Києво-Печерській лаврі.
15 травня 2025, Тракай
08.07.2025