«Волинь» очима українця
Не важливо, що пам’ятається. Важливо, хто є ключником пам’яті.
Aнджей Шпоцінський, «Пам’ять минулого: стратегії і легітимації (Краків, 2014)
Фільм «Волинь» (режисер та сценарист – Войцех Смажовський) вийшов на світові кіноекрани 23 вересня, до польського глядача – 7 жовтня 2016 р. Від 7 до 25 жовтня 2016 р. його переглянуло понад мільйон глядачів. Фільм здобув три нагороди 41-го кінофестивалю в Ґдині та нагороду Голови Польського телебачення.
У Вроцлаві на «Волинь» ходять класами. У ранковий час. Мабуть, замість уроків. Фільм немає вікових чи інших обмежень: перегляд рекомендовано усім, включно з дітьми, підлітками, людьми похилого віку, можливо, й вагітними – їх ніхто не зупинить, навіть якщо б вони раптом не знали чи забули, куди йдуть. Зрештою, польські глядачі добре знають, для чого їм потрібна «Волинь».
«За дослідженнями, 50 % поляків взагалі не знають, що сталося на Кресах. І навіть ті, хто знають, знають погано», – слова з інтерв’ю В. Смажовського визначають мету кінострічки: повернути співвітчизникам історичну пам’ять. Є ще й інші, не менш важливі світоглядні завдання картини: деконструювати романтичний міт Кресів та застерегти сучасників від небезпек націоналізмів. Також, за словами режисера, фільм має слугувати «мостом, а не муром». Тож авторка цих рядків зайшла до зали № 4 Нижньосілезького кіноцентру з бажанням вийти на той заповіданий «міст» та з презумпцією довіри до автора стрічки. Першої ж миті з геть чорного екрану вдарило відчайдушно-зловіщим українським: «Відчиняй, свате, бо запалим хату!».
Матеріалом для режисера стали оповідання із художньої книги «Ненависть» Владислава Сроковського (2015), а також спогади очевидців. Дискурс ненависті зі сторінок книги перейшов на екран, набувши тотального виміру. Сценарна вправність та режисерська майстерність В. Смажовського дозволили створити стрічку, що за потужністю впливу та характером нарації впритул наближається і фактично замінює історичний документ – у сприйнятті пересічного глядача. В епічному багатофігурному полотні авторська, особиста точка зору наче розчиняється у колективній оповіді. Камера (оператор – Пйотр Собоцінський) працює тут як камера документаліста: вона посідає місце свідка, найвиразніше – коли у жанрі «репортажу з місця подій», без тексту («no comments»), показує картини тортур, що їх чинили українці над поляками. Розпанахані животи вагітних жінок... Виколоті очі... Відрубані голови, руки, ноги... Згвалтовані і убиті дівчата... «Червоні рукавички» – живцем знята з руки шкіра... Обв’язаний сіном хлопчик підпаленим смолоскипом бігає по полю... І так – ледь не двадцять хвилин. Енциклопедія жахіть. Справжні Дантові кола пекла. Це справді не забувається, шоком, а то й травмою залишається у пам’яті глядача, надто – юного.
Безумовно, кожна нація повинна лікувати свої історичні травми. У цьому нам є чому повчитися у західних сусідів. Тож не варто дивуватися: віктимізація приходить на зміну іншим, активно пропрацьованим у сучасній польській літературі та мистецтві темам з минулого. Від каяття та покути за мовчазну згоду або співучасть у нацистських злочинах маятник самоаналізу має невпинно рухатись до протилежної точки. На часі інше: Польща як жертва, і «волинська різня» – саме той історичний матеріал. Потужний, майже антично вирізьблений знак – красуня-кресов’янка Зося Ґловацька (Міхаліна Лабач): дочка, сестра, кохана, наречена, дружина, матір, вдова, рятівниця, альтруїстка, всетерпляча та всевитримуюча білошкіра блондинка з маленьким хлопчиком на руках. (До речі, дитина ця дошлюбно (у гріху?) зачата у любові на нічному, лірично-місячному березі Ікви-Стира-Прип’яті із коханим Петром (Василь Василько) – українцем, що за нього вийти заміж Зосі так і не судилось). На кіноафіші та у кадрах вона безсумнівно асоціюється не лише з Польщею, а й із самою Матінкою Божою. Релігійні топоси у фільмі змішані: рай у пеклі, пекло у раю, то православні й католики кружляють у весільному танку, то праведники й грішники миготять у кривавому місиві історії, але при цьому тектонічний розлам світу на «ми» і «вони» розриває кожну мить та кожен кадр стрічки.
Повторювані упродовж фільму наголоси та акценти укладаються в густу сітку суджень та присудів: вода/вогонь, земля/залізо, природа/кат, цивілізація/дикунство, мовчання/крик, честь/підступ, любов/ненависть, життя/смерть, свій/чужий. Складники цих пар (а про кожну з них можна написати окрему статтю) протистоять одні другим за принципом «польське/українське». Два фронти, дві армії коннотацій, широко розбудовані і точно вивірені постановниками фільму, виходять на поле бою за свідомість глядача. На жаль, цей бій наперед «замовлено»: заздалегідь визначений переможець в образі «жертв українського терору» не залишає можливостей для складнішої та глибшої інтерпретації історичних подій.
Сила мистецтва та тривалість її впливу полягає не так у тому, що є видимим, скільки у прихованому, непомітному. «Волинь» демонструє класичні прояви колоніальної свідомості творців, тож важливо говорити не лише про поверхневий рівень оповіді, тобто, перипетії перенасиченого подіями та обличчями сюжету (він не надто складний), а про те, на чому непомітно, але міцно його угрунтовано, про те, що має підсвідомий вплив на глядача.
У фільмі є глибоко зворушливі кадри: Мацей Скиба (Аркадій Якубік) відкриває стару скриню і на внутрішній стороні віка показує сину зафіксовану хроніку життя їхньої сім’ї: народження дітей, початок війни, прихід совєтів... Коли не стане Мацея (його відрубану голову принесуть дружині у відрі), це робитиме за нього малий – найстарший у родині чоловік. Бо володіти історією – прерогатива сильного. Зауважмо: скриня та стоїть в домі, дім – на обійсті, обійстя – на хуторі, і все це, і все, що поза цим – Волинь. Але польська Волинь – бо ж це польська скриня/скрижалі роду/«древо життя» – маркує центр цього космосу. Саме на таке впорядкування світу як природнє скерована сила-силенна мистецьких прийомів. Майже повний сільськогосподарський цикл (сівба, жнива, збирання картоплі) проживає на екрані польська родина. З домівки, всіх її кімнат, двора, обійстя, поля і книжки в руках хлопчика складено широкий, цивілізований польський простір. Нарешті, річка, вода, красиві пейзажі завершують належне культурне обрамлення цього всесвіту. Територія ж українська – це дорога, ліс, корчма, сірий майдан з ямою (тут у передчутті омріяної свободи усім гуртом українці ритуально хоронять атрибути польської державності), себто периферія: просторова, ментальна, духовна. Все це показано навдивовижу «органічно»: колоніальна присутність приховує своє єство, маскуючись то під образ невинної жертви, то пожаданої усіма (і польськими, і українськими) чоловіками «Скибової вдови», то ховаючись за маєстатом одвічного і незмінного порядку речей.
Порядок цей закріплюється від перших хвилин фільму. Стежачи за ефектно знятим традиційним весільним обрядом, в якому єднаються польська наречена (Марія Собоцінська) із українським женихом (Юрій Збаразький), опиняєшся в епіцентрі величезного свята, де гуляє все село, а серед веселих танців, пиятики, забав і дівочих ворожінь закладаються майбутні сюжетні лінії фільму. Глядачеві практично неможливо помітити, як впевнено проростає крізь атмосферу свята ота одвічність-органічність польського буття в Україні: легітимізована, «узаконена», «канонізована» у народному ритуалі. Йому ж бо віку не злічити?! Майже півгодинна сцена весілля, мов би списана «з самого життя» чи зошита фольклориста, насправді – добре сконструйований концепт. Адже практично всі візуальні та смислові мотиви тут заримовано із фіналом. Обтинання коси нареченої-польки на порозі українського дому закінчиться достеменно показаним відрубуванням її голови в кінці фільму; весільний відчайдушний чоловічий змаг на конях обернеться моторошними сценами з українськими вершниками-різунами; хмільне вечірнє вогнище, довкола якого танцюють гості, стане згодом нічною лісовою ватрою, у світлі якої присягатимуть воїни УПА. Цей ряд можна продовжувати – настільки точно й влучно скомпоновано режисером семіодраматургію.
Не важко помітити, що й погляд на українця у фільмі сформовано так, щоб він був невід’ємним від образу самої Польщі, підпорядкованим йому. Злочинна сміливість українців заявляти про свою незалежність й викликає найбільше роздратування «прадавніх» мешканців Волині, успадковану, очевидно, і авторами фільму. Для того, щоб підважити це право, тих, хто його проголошує – воїнів УПА – зафільмовано «по гайдамацьки» дико, тваринно, маргінально. Розшароване українське суспільство тут змодельоване з тієї ж перспективи «польськості»: закоханий у Зосю Петро, котрий рятує її спершу ціною власного життя, а у фіналі містично повертається з небуття – єдиний яскравий позитивний герой. Шерегу маловиразних, але чисельних українських облич, подано нейтрально, бо йдеться про представників польсько-українського порозуміння, котрі наївно не вірять у можливість братовбивчої війни, за що й покарані. І, нарешті, виразний, персоніфікований ряд персонажів відверто негативних: це прислужник і совєтів, і німців, ниций староста (Роман Скоровський), жорстокий та п’яний енкаведист (Андрій Сніцарчук), хтивий і підступний поліцай (Олег Чешеров) і т. д. Звісно, вістря звинувачень скеровано до звірів-УПівців, а не до «справжніх» українців, мирних, безпечних селюків, що торгують на базарі чи пораються коло скотини. Ось і епізод з хлопчиком, що з-під потиличника повторює за злим дядьком рядки з Декалога націоналіста, переконує в цьому. Ну ніяк не хотіли українці тієї Незалежності! Хіба зле їм жилося на мирній Волині, звісно, до ‘39-го року?
Зрештою, не завжди настільки прозоро проступають у фільмі ідеологеми, та й режисер клянеться-божиться в чисельних інтерв’ю, що не мав наміру служити політикам (де факто – саме так і сталось). Тож чуємо, надто на початку кіна, і про завдані українцям кривди: про продаж найкращих земель полякам-колоністам, про жорстокі знущання з українських жінок в Галичині, про заборону українцям працювати на державній службі за часів ІІ Речі Посполитої. Однак асиметрія – ключовий принцип фільму – тотально пересмикує сенси: про знущання над українцями сказано у кількох репліках, пролиття ж польської крові показано на екрані довго, болісно, натуралістично. Промовисто асиметричні контрасти: поважного польського солтиса змінює на посту жалюгідний український староста (Роман Скоровський); Зося Ґловацька рятує жидів альтруїстично, українець – за гроші; навіть вовк у лісі мирно проходить повз знесилену жінку та її дитину, а от від розлютованих УПівців вона рятується лише у строю гітлерівців. Щоправда, якоїсь миті п’яний від гвалту українець робить вигляд, наче не помічає у житі застиглих від жаху очей польки. І Іван Гук (Юрій Збаразький) вбиває свого брата Василя (Олесь Федорченко) за те, що примушував до звірств. Є у фільмі і сцена розправи поляків з українцями – але ж «у відповідь», вимушена, ну майже справедлива... Тож дивує фраза з кіноанонсу: мовляв, у фільмі йдеться не так про убивства, як про ерозію світу, заснованого на символах та приналежностях. Чи ж не він міцно заснований і продукує як символи, так і приналежності з агресивно національним підгрунтям?
Засади монтажу остаточно розбивають ілюзії щодо примирювальної стратегії постановників фільму. Щільно перемежовані між собою фрагменти служби у православній церкві московського патріархату (не убий!), католицькій (ставайте до оборони!), греко-католицькій (освячення ножів для кривавих «жнив»), страшної клятви воїнів УПА у лісі, картин мордувань польського населення творять суцільний дискурс смерті, за яким – тотальна порожнеча, кінець світу, Апокаліпсис.
Проте, є у фільмі миті, де приватний голос людини стає сильнішим за ідеологічні конструкції. Це епізод з тіткою Бронкою у виконанні блискучої польської актриси Ґабрієлі Мускали. «Сусіди?!» – тихо й страшно підсумовує вона свою оповідь про пережите, дивлячись зупиненим поглядом углиб себе, і ці кадри вартують всього фільму. Бо говорять саме про те, що «пробиває навиліт» – про глибоко особистий людський біль. Про гуманітарний вимір історії.
Під фінал, зруйнувавши вщент романтичний міт кресів (а насправді реанімувавши його найкривавішу версію), режисер раптом наче згадує про заповіти Словацького. І цілком несподівано транспонує історію в іншу – містичну – тональність: покійний Петро везе майже неживу від побаченого й пережитого Зосю та їхнього спільного сина на возі... Мирно, тихо, втомлено їдуть вони безкінечною дорогою, і перед ними – уперше за весь фільм – виникає розімкнутий, широкий обрій...
Цей відкритий простір ніби й обнадіює, але водночас й підкреслює невирішеність питань, що постають перед глядачами фільму – принаймні українськими. «Волинь» – що це? Історична пам’ять чи ідеологічний конструкт? Відкриття минулого чи реанімація старих мітів та формування неоколоніальних трендів? Діалог із державою-сусідом чи страх перед зростанням її незалежності та значення на геополітичній мапі Європи? На початку фільму весільний фотограф робить колективне фото усім учасникам свята, що радісно завмерли перед камерою. Чорно-білий перевернутий негатив секундно з’являється на екрані, але саме він, здається, чи не найточніше портретує сам фільм, цю чорно-білу, перевернуту, односторонню і спрощену версію надзвичайно складного спільного історичного минулого.
Фільм дивує своєю глухотою й герметичністю. Демонструючи наслідки і майже не торкаючись посутніх причин, режисер водночас не складає собі звіту, що саме його погляд і спосіб мовлення про українців у фільмі яскраво виявляє генезу страшної волинської трагедії та по-своєму – через сімдесят років! – «передоводить» її історичну невідворотність.
Двісті років тому, коли людство ще не знало кіна і публічний простір видовищ належав театрові, влітку 1812 року на сцені Варшавського національного театру йшла вистава «Бунт Хмельницького». Автор і актор Алоізи Жулковський сміливо вклав тоді в уста українського гетьмана дивовижні слова про свободу, рівність, братерство, цінність людського життя, майбутнє української нації – проте все одно представив його «бунтівником». Потім були романтичні розбійники Гонта та Залізняк у прем’єрі польського львівського театру 1819 року «Гелена, або Гайдамаки на Україні», що майже півстоліття зі сцени живили міт «пекельної України». «Волинь» у цьому сенсі є гідним повторенням своїх національних «уроків»: це польська історія у риштуваннях полоноцентричного світу для польського ж глядача. Не менше, але й не більше. Прикро лише, що решті світу вона видаватиметься за «правдиву».
P. S. А інструкцію з будівництва мостів слід би було творцям фільму вивчити ретельніше. Не закладаючи жодних нових опор для польсько-українського порозуміння, фільм руйнує навіть ті, що за останні роки були збудовані. Тому тихо виходжу із кінозали назад, «до своїх». Поки не побили. Бо ж після цього фільму – запросто...
06.12.2016