Лідія Осталовська. Акварелі. Переклад з польської Андрія Любки. – Чернівці: «Книги – ХХІ», 2014.
У наборі акварельних фарб немає білої. Якщо треба щось висвітлити, художник робить це за рахунок білизни паперу. Героїня досліду Лідії Осталовської, Діна Ґотлібова, натхненно малює акварелі. У 1944 році в Аушвіці вона пише за наказом доктора Менґеле портрети ромів, яких буде знищено в експериментах з чистоти раси… У цій немонохромній історії без гепі-енду білому доведеться пробиватися самотужки.
Осталовська – журналістка з польської «Газети виборчої» – присвятила «Акварелі» (Farby wodne, 2011) свого штибу скандалу, пов’язаному із сімома малюнками Ґотлібової-Бебіт, які після війни експонуються у Музеї Аушвіц-Біркенау. За життя художниці це була гучна (зокрема, в політичному сенсі), складна (насамперед процесуально-юридично) і неоднозначна (передусім у моральному плані) справа. Смерть «позивачки» у 2009 році заглибила ці проблеми. Присвячена Ґотлібовій книжка-репортаж ані простою, ані безпристрасною апріорі бути не може.
Діна Ґотлібова – чеська єврейка – за кілька днів до свого дев’ятнадцятиріччя була ув’язнена: спочатку перебувала в Терезіні, потім в Аушвіці. Там, у концтаборі, вона, щоби розважити дітлахів, намалювала на стіні бараку Білосніжку – диснеївська стрічка на початку війни пройшлася європейськими кіноекранами, і захоплена Діна встигла побачити її дев’ять разів. Ця Білосніжка вирішила її долю: талантів художниці вистачило, щоб стати персональною акварельницею Менґеле і врятувати у такий спосіб своє життя і життя матері (в таборі між тим була знищена родина Діниного батька).
Після війни Ґотлібова, яка уже стала Діною Бебіт (вийшла за одного з тих, хто малював Білосніжку), живе в Америці. Вона – відома мультиплікаторка, і надалі турботлива дочка, дружина, мати, бабуся. Тут, у післявоєнні часи, її історія та історія її табірних малюнків мовбито розходяться – це два осібні наративи, які визначають один одне, але не тотожні.
Портрети знищених ромів після звільнення Аушвіцу зберігалися у польській родині. Осталовська розказує: ті забрали з табору для виховання маленьку дівчинку, разом із дитиною до них потрапила і тека з малюнками. Відтак їх купив музей Аушвіцу. У 1973-му Ґотлібова приїздить до Польщі, щоб ідентифікувати малюнки (вона підписувала свої роботи, отже, атрибутувати портрети було не складно). Із цього моменту починається затяжна і не-результативна справа: художниця, залучившись підтримкою політичної і мистецької громади, вимагає повернути їй картини; музей відмовляється, позаяк малюнки: а) становлять насамперед історичну цінність, б) належать – у широку сенсі – циганській спільноті, в) мають експонуватися в місці пам’яті, г) то не біда інституцій на кшталт музеїв вирішувати психологічні проблеми типу почуття провини у пересічних вцілілих.
Польський нон-фікш щедрий на репортажі, що стараннями добрих перекладачів уже відомо українському читачеві. Осталовська свідома цієї сильної літературної традиції і наслідує їй: «Акварелі» – якісний зразок жанру. Втім, її книжка вирізняється роботою не так із матеріалом, як зі способом його рефлектувати (тим, напевно, вона і привернула увагу читача, ставши «хітом» 2011-го).
Осталовська обирає для своєї книжки форму, яка по ходу розповіді «розшифровує» (не спрощуючи!) її зміст: «Акварелі» – парабола. Наразі в ній важлива не істина, що відкриє нам світ (як у притчі, скажімо, на яку парабола схожа), а думка про непізнавану багатозначність світу. В «Акварелях» раз за разом – коли свідомо, коли несвідомо – зближуються речі, яким, здається часом, немає чого поруч стояти; так проблематизується будь-яке уявлення про порядок речей.
Ґотлібова і Осталовська. Авторка документальної книжки та її героїня ніколи не зустрічалися. У 2001 році, коли робота над «Акварелями» уже розпочалася, Ґотлібова – ображена на поляків – не захотіла зустрітися з журналісткою. Принаймні, так про це інформує Осталовська; саме інформує, адже образитися «за державу» у відповідь вона права не має, позаяк домагається нейтральності репортера. Але згодом виринуть кілька сцен – за суттю для сюжету неважливих: відважні польські жінки Освенцима підгодовують в’язнів з Аушвіцу, польські родини всиновлюють колишніх концтабірних дітей, місцевих малюків із дитбудинку приводять у звільнений Аушвіц за ботами – там їй купа, а діти босі... Осталовська – полька, яка розповідає про подію, що сталася у Польщі. Прерогативи жертви у авторки «Акварелів» немає, а нейтралітет спостерігача в історії Голокосту дозволити собі ніхто не може.
Так, вони ніколи не були співрозмовницями, але в книжці звучать голоси обох жінок. Осталовська сторожко цитує інтерв’ю і спогади Ґотлібової: її «слова я записала точно. Джерелом, з якого вона черпала, була пам'ять – не завжди суголосна з реєстром фактів у календарі: така вже природа воєнних свідчень». Авторка намагається відновити лакуни (їх не уникнути в травматичних спогадах), коментує їх – переважно ставлячи питання, на які, проте, нема кому відповісти: «Діна малювала циган так, як їх бачив Менґеле. Чи розуміла вона це? А, може, мазком пензля свідомо пом’якшувала риси моделей? Що відчуває митець під таким тиском? Мистецтво не має служити винищенню людей».
Ці питання свідчать не про сумніви дослідниці – вона свою правду точно знає. Пряма мова Ґотлібової претендує на відверту сповідь, коментарі Осталовської перетворюють її слова на зізнання. Авторка «Акварелів» – не співбесідниця, навіть не слухачка, вона проявляється, щоб оцінити сповідь, а отже, покарати або простити – як щільно не маскувалася би знаками питання, вона тут є для того, щоб визнати і означити істину.
Осталовська і Ґотлібова розказують дві різні історії. Настільки різні, що одна одну почути не можуть; вони навіть у часі розходяться – Діна навічно залишається у таборі, а Лідія відвідує влаштований на його місці музей. Героїня «Акварелів» знову і знову переживає момент звільнення: її історія про те, як вижити – за будь-яких умов. Авторка «Акварелів» міркує про відповідальність: її історія про те, як після того жити.
Факт і свідчення. Різні історії прислуговуються різними апаратом. За Ґотлібовою залишається сила свідчення, вона апелює до пам’яті. За Осталовською – право факту, вона говорить про історію (вимогу достовірності щодо документальних жанрів теж ніхто не скасовував).
Та війна давно закінчилася, катастрофа минула, переможці переписали історію; пам'ять очевидців відходить, її має заступити певна систематизація: події минулого для історії відтак відбирає той, хто пам’яті про них не зберігає. Типологічно, тематично і навіть генетично «Акварелі» пов’язані з «У нас, в Аушвіці…». Осталовська цитує моторошні одкровення Тадеуша Боровського, і не тільки його – в книжці засвідчують десятки людей: переважно колишні в’язні концтабору. Однак описаний у такий спосіб Голокост сповіщає про відмінній від цих першоджерел намір: не так зберегти знання про минуле, як визначитися у формах солідарності у теперішньому (щодо Голокосту, зокрема). Ніщо так не підтримує цілісність умовної групи як жертвоприношення (бодай би також умовне).
І тут виринає глобальне протиріччя, яке (мимоволі, здається) «Акварелі» і визначає: з одного боку, будь-яке свідчення завжди є свідченням про себе і за себе; з другого – коли ми перебираємо на себе право говорити за іншого, ми відбираємо це право у нього.
Роми і євреї. Розповідь про роботу Ґотлібової над замовленнями Менґеле у «Акварелях» починається з короткого введення у професію аквареліста. Мовляв, ці корисні люди супроводжували антропологів і біологів у їхніх дослідженнях навіть тоді, коли уже винайшли фотографію. Згадка про персонального аквареліста Броніслава Маліновського тут наче обмовка за Фройдом: перед нами початок етнографічної розвідки про ідеальну жертву. Цигани в «Акварелях» – це начебто втілена чужість чужинців: «Французькі й іспанські Жітани, німецькі Сінті, польські Рома, румунські Котлярі (келдерари), угорські Ловарі, балканські Єгиптяни й Ашкалі, бельгійські Мануш», яка між тим не надається до розрізнення: «Есесівці ставилися до циган інакше, ніж до інших в’язнів: цілком байдуже, як до маси, серед якої не розрізняли окремих осіб. Не змушували їх працювати, не били, просто не помічали їх або обминали. Ясна річ, мова не про тих есесівців, яким доручали спеціальні завдання». Отже, ідентифікувати чужого як свого можна лише через насильницьку смерть?..
Ромів запроторювали у табори і винищували як кримінальний елемент; їх позначали чорним трикутником – «асоціальні». Цигани майже не залишили свідчень про геноцид; виняткові свідоцтва масового винищення належать лише асимільованим циганам (так їх називає авторка «Акварелів»), німцям. Зокрема, таким є домагання романіпену – циганського кодексу, за яким згадка про мертвих шкодить їм. У нюрнберзьких процесах і в жодному наступному злочини проти циган не були визнані геноцидом: «Це нас відрізняє від євреїв». Осталовська описує циганські погроми у Польщі в 1982-у і 1991-у. На тлі тотальної фінансової кризи заможні роми ідеально підійшли на роль офірного цапа: і знову, як у 1940-х, знищення їх було мотивоване не расою, а соціальним статусом.
Є в «Акварелях» одна аналогія-коментар до цих подій: на місці масової загибелі євреїв у Аушвіці поляки-католики встановили сотні білих хрестів.
Варлам Шаламов згадував про Колиму: «Ми вважали себе за святих, адже спокутували у таборах всі свої гріхи». Ця спокута з примусу становить основу для одного з міфів, що примирює нас із масовими винищенням людей: тортури підносять жертву. Історія винищення ромів, яку пережила єврейка, а розказала полька, в своїй розлогій віктимологічній компаративістиці доводить: жертва живе думкою про помсту; а як неможливо помститися – забуттям (що лише попереджає розплату). Питання: «У чому ж найбільша біда – у трагедії чи у забутті?» знімається як неактуальне: забуття слідує за трагедією і передує їй.
Фашизм і комунізм. Не все так просто з жертвами, не все так ясно з катами. Є дві очевидні сили – фашизм і комунізм, з якими бореться (на виживання!) героїня «Акварелів»: якщо фашизм тут втілює концтабір, то комунізм – музей. (Знаєте, яка метафора випадає тут посткомуністичному строю? – Погром: жодних інституцій, спонтанне взаємознищення). Табір Ґотлібова начебто перемагає; музею, либонь, програє.
Музей в «Акварелях» корелює з думкою про інституалізацію пам’яті, в якій викривлення не уникнути. Правильна думка, що й казати. Тільки ілюструє її композиція книжки, що вторує саме структурі музею – коричневий терор, червоний терор, зміна експозиції… Здається, такого підходу вимагає дистанція, яка все більше наростає між нами, читачами (і Осталовська тут – в нашій компанії), і людьми, про яких ми читаємо; цю дистанцію на рівні досвіду уже не подолати. Наше зло виглядає інакше, і, щоб його впізнати, мусять бути певні об’єкти, які пов’яжуть нашу реальність з минулим, наголосивши саме на цьому зв’язку. Нам треба музей.
Документ і мистецтво. Бійка за картини Ґотлібової – не тільки репліка у суперечці про право власності, насправді це ще й естетичне судження. Якщо музей залишає собі роботи, то вони є документом; якщо повертає їх художниці, картини є твором мистецтва і не мають жодного взиску, окрім художньої вартості. (А так були впевнено нам провіщали, що розмови про «чисте мистецтво» закінчилися в Аушвіці).
Ґотлібова згадує: в концтаборі малювали всі, хто вміли і могли, всіх, хто бажав; це була потреба і жага – бачити себе. Справжні герої «Акварелів» – звичайно, ці сім портретів закатованих ромів. До речі, як саме виглядають ці роботи ми почуємо тільки за спогадами художниці – жодних об’єктивованих описів (лише репліка авторки: герої малюнків не дивляться глядачу в очі), жодних репродукцій; так і має бути. За малюнками залишається перевага зору – єдиного з наших почуттів, здатного максимально віддалити суб’єкт від об’єкта, точніше опосередкувати їх знаками. Побачити і назвати в «Акварелях» – майже синоніми, отже, і «бачити» свої картини здатна лише художниця: це її вистраждане право на само-визначення.
До самої смерті Ґотлібова грала в лотереях на свій табірний номер, хоча відразу після війни тавро видалила. Вона відтворювала те своє графіті з Білосніжкою, знову і знову. Вимагала повернути картини, бо, казала, поки вони у таборі, і вона залишається там… Художній образ здатний, як ніщо інше, інтенсифікувати наші жахи, імітуючи і нівелюючи їхніх першопочатковий смисл; але лише в такому порядку – спочатку імітація, потім спростування. Це стосується і акварелей Ґотлібової, і «Акварелів» Осталовської.
Біле і … У наборі акварельних фарб немає білої. Якщо треба щось висвітлити, художник робить це за рахунок білизни паперу. «Акварелі» запозичують цю техніку, весь час із надією, майже з відчаєм апелюючи до природної здатності предметів/подій рефлектувати світло/світ. Натомість авторка випускає з поля зору один із наслідків відсутності білого, про який при цьому нам, читачам, забути не дає (а її книжка тим часом практично «переходить» у підтекст). А саме: здатність предмета відбивати кольори сусідніх предметів спричиняє викривлення його сутності – той, хто сприймає позичену папером білизну, не бачить оригінальний відтінок малюнку.
18.02.2015