Режисер Володимир Тихий переконує – маніяк не найстрашніше, що трапляється у нашій реальності
Після мандрівки численними кінофестивалями новий український трилер «Зелена кофта» нарешті прийшов і до вітчизняних глядачів. Стрічка у доволі жорсткій манері ставить «лікарський» діагноз українському суспільству «епохи Януковича». Сеанс перегляду «Зеленої кофти» – це, загалом, нагода уважно роздивитися сучасну українську дійсність. Звісно, що цю дійсність ми щодня бачимо безпосередньо довкола себе. Але є один нюанс – щоденне сприйняття згладжує і розмиває картинку. Головне завдання, яке ставить перед собою режисер та сценарист Володимир Тихий, однозначне – освіжити наше сприйняття особливими кінематографічними методами, повернути картинці нашого життя різкість, пропустивши її через кіно-об'єктив. Перетворити зал кінематографа на «задзеркалля», звідки ми можемо поглянути на самих себе, але з іншої, незвичної, потойбічної перспективи. І таке завдання режисер успішно здійснює.
Взагалі, стрічка «Зелена кофта» є дуже багатоплановою та різнотематичною. Вона нагадує кошик, у який вкладено кілька важливих і цікавих предметів – не знаєш, за що хапатися насамперед. Тож, варто почати із самого «кошика». Власне, автор фільму у скайп-розмові із львівськими глядачами та журналістами дав своєму творінню кілька жанрових визначень: трилер, фільм жахів, чорна комедія. Так воно і є, розвиток оповіді тут повертається до нас то одним боком, то іншим, переплітаючись у тугу мотузку, подекуди (в міру) нашмаровану «милом» мелодраматизму. Формат авторського кіно дуже зручний для такої транс-жанровості і Володимир Тихий натхненно користається з такої можливості.
Особливо наголошу на вдалих «хоррорних» гранях фільму, які підкуповують вписаністю у наше повсякдення. Це завжди працює – об'єкти звичного нам світу, що несподівано перетворюються на знаки чогось темного, страшного, незрозумілого. Коробки гаражів у дворі набувають окремого виміру, це вже зачарований лабіринт, з якого немає вороття. Він веде у потойбіччя, і ми чітко це розуміємо, коли разом з камерою вдивляємося у чорну діру, невідомо ким пробиту у бетонній поверхні неподалік. Відчуття Das Unheimliche, використовуючи термін Фрейда, тобто чогось незнайомого і тривожного, проникає навіть у квартири. Від присутності там «чужого» та «дивного» не рятують навіть кілька дверей. Навпаки, внутрішня імперія домашнього простору не менш тривожна ніж «завіконня». Перехід між ними – така ж формальність, як перехід з однієї тюремної камери в іншу: купа замків, засувів, але нічого не змінюється. Лише обличчя. Тема облич в «Зеленій кофті» теж розкрита відповідно до норм застосованих жанрів. Обличь тут немає – лише маски. Тільки вони і змінюються в процесі майже «кафкіанського» Процесу.
Важливою є і специфічна загальна стилістика фільму. Услід за автором її можна визначити як «псевдодокументальну», хоча сьогодні така манера зйомок вважається вже майже класикою і присутня у багатьох світових кінотворців. Основні прикмети – переважання «довгих кадрів» над монтажними переходами, присутність затяжних пауз та тривалої мовчанки, майже повна відсутність музичного саундтреку, навмисна байдужість до «вигідних» ракурсів. Доволі справедливо вважається, що ці елементи кіномови наділяють потік кіно-образів характеристиками повсякденного життя, де теж велику роль грають паузи, провисання, неприкрашеність. Особливо звичні до такого поціновувачі нових хвиль тайванського та китайського кінематографів.
Але створення атмосфери та «правильних» образів – це лише початкова задача, вирішення якої дозволяє автору рухатися далі. Рухатися до реальності. При цьому, формальні прийоми ніби створюють певний поріг дискомфорту, терпіти який погодяться тільки ті глядачі, що, як і автор, вважають нашу дійсність проблемною. У цьому моменті стилістика стрічки діє немовби пароль для втаємничених, яких запрошують слідувати за автором далі. Десь подібно чинить і Кіра Муратова. Насолодитися її кінореальністю можуть лише ті, хто приймає і її світогляд. Лише їм дано подальше право робити маленькі, але захоплюючі відкриття разом з режисеркою. Так і у випадку «Зеленої кофти». Якщо від початку ти розумієш, що ніякого задоволення від нудних кадрів не отримуєш, то відчути дрижаки і саспенс цього трилеро-хоррору ти не зможеш, навіть мужньо вдивляючись у кожен епізод.
Як на мене, задум режисера у цій стрічці чудово демонструється його ставленням до мови. Уся широка палітра мовного спілкування, доступна людям, тут обмежується первинним сигнальним рівнем. Герої фільму розмовляють мало, і якщо вдаються до слів, то швидше на якомусь тваринному рівні, висловлюючи лише безпосередні думки та відчуття – рефлекторно гавкають чи цвірінькають щось кожен своє, не турбуючись про налагодження спільного розуміння. Їхні слова не мають особливого сенсу і потрібні тільки для практичних завдань – або для прокладання сюжетної стежки, або для сигналізування неполадок всередині героїв – суто як лампочки на приладах. Єдині два більш-менш нормальних діалоги у стрічці відбуваються між чиновникам і міліціонером та між двома однокласницями. І ті, і ті розуміють одне одного з півслова, тож тут мова лише зображає їхнє розуміння, що вже існує наперед. Цим нюансом свого кіно-світу автор немов кидає в обличчя глядачам важку бруківку розуміння, позичену саме з реального світу – «у нашій з вами українській дійсності теж відсутня будь-яка нормальна комунікація».
Звичайно, можливі й інші інтерпретації розмовної імпотенції героїв фільму. Однак, якщо ми відчуваємо головну мету автора – будь-якими засобами досягнути правдивого зображення реальності, то розуміємо і його меседж, вкладений у мовчання своїх ягнят. Адже, ми живемо в одній країні з автором і теж розуміємо, що рівень мовної риторики навколо нас вже настільки девальвований, що слова втратили свою пояснювальну силу. Вони вже не слугують інструментом порозуміння та окреслення проблем, вони розгубили таку здатність. У нашому світі мова – це елемент загального туману, загальної ілюзії. Відтак, аби зрозуміти, що насправді відбувається, від слів слід відмовитися. Потрібно спуститися на рівень матеріальних, тілесних, емоційних поверхонь. Це і робить Володимир Тихий, намацуючи той рівень розповіді, який би був найбільш правдивим.
Фільм задумувався та реалізовувався до революції 2014-го. Тобто, в умовну «епоху Януковича»: кінець 2000-х – початок 2010-х. Відповідно, перед нами своєрідний художній кінодокумент цієї епохи. Тому напруга, страх, відчай, байдужість, німота головних героїв мають конкретне походження і породжуються конкретним соціальним контекстом. Головна тема, що цікавить режисера – болючий конфлікт двох культурно-соціальних площин – україномовної та російськомовної. Конфлікт настільки принциповий і суворий, що величезна столиця нездатна розвести та роз'єднати антагоністів. Вони все-одно сходяться у епічно-міфічному просторі спальних районів.
Відмовившись від значимого мовлення героїв у своїй стрічці, Володимир Тихий робить хід конем. Суто мовний конфлікт (як ми його звикли сприймати) опускається на рівень тілесного. Але там не зникає, як можна очікувати, а продовжується у ще більш смертельних формах. І таким чином, набуває екзистенційного виміру, здобуває конкретну тілесність як передумову, можливість конкретного голосу, конкретної мови, конкретних слів, які не загубляться у хаосі звичної риторики. Обраний тут метод – єдино вірний – відмовитися від загальних точок висловлювання і втілитися у вразливій індивідуальності, на рівні якої вже ніяк не можна відділити живий досвід від загальних мертвих наративів. Екзистенційні відчуття дівчини-підлітка, що дорослішає, тут невід'ємні від її соціально-культурної позиції. І навпаки – культурні параметри тут перетворюються на глибинні феномени життєвого потоку.
Увесь цей механізм стає катапультою, з допомогою якої режисер жбурляє у нас своє бачення правди. І ми не можемо ухилитися від зіткнення. Адже, одна справа, коли ми чуємо збаналізовані висловлювання з рупорів по той бік барикад, і зовсім інша –коли до нас звертається живий голос. У цьому і полягає надзавдання фільму: створити штучну реальність, яка б звучала голосом живого. Режисеру це таки вдається – частково, завдяки використаним прийомам, частково, завдяки силі власної щирості. Послання, озвучене цим голосом, – вигук відчаю, крик травинки, притиснутої черевиком. Втім, кожен може почути і щось своє – вереск психічної неповноцінності чи бойовий клич, чи ще щось. Головне, щоб цей голос прозвучав.
Дивлячись «Зелену кофту», можна ще раз пережити відчуття революційного катарсису – радість від того, що умовна «епоха Януковича» вже минула. Разом з лише їй притаманними відчуттями екзистенційного відчаю, німоти та насильства. Зняту ще до революції стрічку можна розглядати як вагоме художнє обґрунтування необхідності повстання проти «старого режиму». Втім, у після-майданній Україні змальований у ній мовний конфлікт вже перестав бути екзистенційним. Для самого фільму це погано – ключ до розуміння залишився у минулому. Але для героїні фільму – це дуже добре. Це несподіваний хепі-енд, який вийшов за межі кіно. Це запорука її виживання у той критичний момент, яким обривається кіно-розповідь. Історія, розказана у «Зеленій кофті», визначається, отже, не лише минулими проблемами, а й майбутніми перемогами. Епілог, доданий Майданом, перетворює цю стрічку на страшну казку зі щасливим кінцем. Завдяки цьому у боротьбі різних жанрів зрештою перемагає таки не трилер і не хоррор, а драма підліткового (та суспільного!) дорослішання. Особливо це розумієш, якщо після «Зеленої кофти» дивитися подальші відео-роботи режисера, зняті в рамках революційно-кінематографічної ініціативи «Вавілон'13» під час подій Майдану.
«Зелена кофта» настільки вдало вписана у життєвий, політичний та емоційний контекст нашої сучасної історії, що після перегляду її можна ще довго носити на собі як справжню кофту, відчуваючи все нові та нові точки дотику до власного тіла. Фільм не можна назвати досконалим, але в його «кошику» міститься багато важливих «предметів», над якими можна і варто роздумувати.
23.04.2014