На вихідних німці люблять ходити гуляти. У маленьких містечках люди охоче прогулюються в навколишніх полях чи лісах. Коли я жила біля поля, теж любила там ходити. Моя дорога в поле починалася між річкою і фермою, здіймалася вгору, вилася між полями, засіяними пшеницею і кукурудзою, вела до сусіднього села, потім повертала назад – повз пасовиська з коровами й невисоку гору – до мого містечка.
Коли я цієї зими читала «Польову дорогу» Мартіна Гайдеґґера, то його порівняння процесу думання в працях мислителів з польовою дорогою мені дуже відгукнулося. Думання – це рух. А руху потрібен простір.
Рухаючись текстом Гайдеґґера, я відчувала, що мисленню потрібна основа. Це як земля під ногами на польовій дорозі. Без цієї основи немає шляху – є лише блукання. Тобто мислення потребує якоїсь важкої речі для осмислення – наприклад, буття, якщо говорити словами Гайдеґґера.
Коли я пишу цей текст, то теж ніби йду польовою дорогою і ще не знаю, куди вона мене приведе. Шлях моєї думки починається з есею Гайдеґґера, відтак він веде мене до роману угорського письменника Ласло Краснагоркаї «На півночі – гора, на півдні – озеро, на заході – дороги, на сході – річка».
У цьому тексті розповідається про Японію і про пошуки онуком принца Ґендзі досконалого саду. Хоч назва ніби задає структуру світу, але водночас здається, ніби структура позбавлена центру. Єдине, що залишається, – це рух у цій заданій структурі – ніби рух і є тим центром. Тобто центр не знаходиться – а відбувається. У рецензії на книгу німецький літературознавець Гаральд Гартунґ для газети «Frankfurter Allgemeine Zeitung» порівнює цей твір із рухом по лезу ножа – між абсолютно фантастичним і абсолютно реальним, між часом і позачасовістю.
З одного боку, твір Красногоркаї ніби прив’язка до часу через алюзію на принца Ґендзі й «Повість про Ґендзі» – пам’ятки класичної японської літератури, створеної між 1001 і 1005 роками. Але, з іншого боку, події у творі відбуваються в іншому часовому просторі, який важко визначити, ближчому до сучасності. Роман Красногоркаї – це наче рух у русі, але чи має він основу? Чи може бути рух без основи – або ж рух сам стає основою, коли більше нічого нема?
У центрі твору – подорож онука принца Ґендзі до монастиря на півдні від Кіото. Речення в романі настільки довгі, що самі нагадують рух. Сюжет і синтаксис переплітаються, і в цьому безперервному потоці важко за щось зачепитися. Наприклад, роман починається так:
«Потяг рухався не рейками, а цільним, безмежним лезом ножа; прибуття лінією Кейхан означало і збалансований незадовільний абсурд міського дорожнього руху, і панічне внутрішнє тремтіння, – отже, таким був початок: вийти на Шічідзьо, у районі Фукуіне, з боку колишніх воріт – Расьомон, що безслідно зникли, і раптом побачити інакші будівлі, інакші вулиці, ніби раптом зникли форми й кольори, він відчув, що вже за межами міста, загалом одна зупинка, але він уже був поза межами Кіото, хоч це й не видавало його глибокої таємниці – тим більше не так безпосередньо, і, звісно, й не тут – отже, десь на півдні, на південному сході від Кіото, він і був, і звідти рушив далі, вузькими провулками, схожими на лабіринти, звернув ліворуч, знову вийшов на пряму дорогу, тоді ще раз ліворуч, і, зрештою, він, мабуть, був зовсім дезорієнтований, – так воно і було, – проте не зупинявся, не розпитував ні про що й не питав дороги, навіть навпаки – йшов далі, нікого не питаючи, не роздумував, не вагався на жодному розі, куди йому тепер іти, бо щось нашіптувало йому, що він однаково знайде те, що шукає… він помітив, що був сам; звернув ліворуч, тоді знову пішов прямо, і тут побачив, що вже якийсь час підіймається вгору, що провулки, якими він ішов – то ліворуч, то навпростець, – уже якийсь час вели вгору, хоча він не міг би з впевненістю сказати, не зміг би стверджувати, що саме тут чи там починається крутий підйом, це було радше усвідомлення, виразне відчуття, що все довкола вже якийсь час разом із ним здіймається вгору; так він дійшов до довгого обвідного муру ліворуч від себе, простої стіни: глина на бамбуковому каркасі, побіленої, а вгорі – трохи вицвілий бірюзово-блакитний черепичний дах; довгий час стежка тягнулася вздовж неї, і нічого не відбувалося, поки він ішов уздовж стіни, заглянути через неї було неможливо, надто вже високою вона була, не можна було побачити, що всередині: жодного вікна, хвіртки чи щілини; а коли тоді дійшов до рогу, звернув ліворуч, після чого дорога знову тісно пішла вздовж стіни, аж поки він раптом не зупинився, доріжка переходила просто в тонкий, легкий і, завдяки своїй витонченості й легкості, майже невагомий дерев’яний місток, накритий дахом із кипарисової кори й збудований також із кипариса, досконало відполіровані стовпи, а під ними – м’яка, вже вимита дощами, під ногами час від часу ледь пружна дерев’яна підлога, і внизу по обидва боки: ущелина, і все довкола зелене».
Здається, що це не лише опис переміщення у міському просторі, а й карта внутрішнього світу з потоком свідомості. Межа між простором і свідомістю, між реальністю і вигадкою є розмитою. Але водночас в цьому русі, потоці є щось тверде – стіна. Але стіна не є огорожею чи опорою, а внутрішньою мірою чогось, чия форма прояву у вигляді стіни має лише попередити прибульця про те, що незабаром йому знадобляться відмінні одиниці виміру, ніж ті, до яких він звик, і що відмінні пропорції, ніж ті, які досі визначали його життя, стануть для нього вирішальними.
Під час читання роману Краснагоркаї виникає відчуття, що рух не має під собою ґрунту, як у Гайдеґґера, в якого польова дорога є однаково рідною як для кроків мислителя, так і для кроків селянина, що йде на світанку косити траву. У Краснагоркаї нащадок принца самотньо мандрує в пошуках прихованого саду. На ці пошуки його надихнув твір «Сто прекрасних садів». Але всі спроби знайти цей сад здаються марними, бо немає жодних точних відомостей про нього. Він являє собою остаточне втілення самої ідеї саду.
У результаті пошуків онуку принца Ґендзі вдається знайти бажаний сад. Знаходження саду означає зупинку: «…і це було все: і хто входив, той одразу ж повертав назад і ніколи більше не повертався, і тому він так і не дізнавався, що зробив помилку – велику помилку: що його неуважність, хоч і зрозуміла, мала надзвичайні наслідки; бо він не помітив, що праворуч від діагональної доріжки, за тими деревцями й кущами, які слугували прикриттям, у правому трикутнику був ще один сад – крихітний сад, найпростіший сад у світі, неповторне, недосяжне, приголомшливе творіння просто перед бічним храмом, оточене з двох боків високою, трохи запліснявілою кам’яною огорожею; і цей сад, захований серед дерев і кущів, по суті, не був нічим іншим, як суцільним, щільним, рівномірним, щонайменше на долоню завтовшки, масивним, але напрочуд м’яким на дотик моховим килимом, що мерехтів сріблом, де здіймалися вісім приблизно однакового віку, майже п’ятдесятирічних кипарисів японських із високо піднятими кронами.
Моховий килим із вісьмома кипарисами.
Побачити це – а потім знайти для цього слова, підібрати правильні вирази, викликати до життя сутнісне – було важче за все інше, бо сад мав таку силу впливу на споглядача, що той, яким би стриманим він не був, у своїй першій розгубленості – за якою наставала ще більша, поступово усвідомлював, що його позбавлено мови; і не здатності описати сад правильними словами, а – точніше кажучи – той, хто бачив те, що було в правому трикутнику від діагональної стежки, хто випадково знаходив сад і кидав на нього погляд, той уже не хотів про це говорити; насамперед, сам сад забирав у нього волю – його потребу щось сказати, тому й було так важко говорити про нього, знаходити слова й точні вислови; …і те, що в ньому не було жодних дивовижних рослин, жодного каменю фантастичної форми, жодної особливості, жодної “атракції”, ні водоспаду, ні джерела, ні мавпи, ні дерев’яної черепахи – тобто він не був ні видовищем, ні цирком, і не мав нічого спільного з розкішшю чи витонченою або звичайною розвагою – коротше, його сутнісна простота була тією граничною концентрацією краси, магічною силою простоти, якій ніхто не міг опиратися; і, хто це бачив, уже не хотів вивільнитися, він стояв і дивився на моховий килим, що хвилями повторював нерівності поверхні; стояв і дивився на суцільну сріблясто-зелену поверхню, яка здавалася казковим ландшафтом, бо вона світилася зсередини, і зсередини виходило те невимовне срібло на густій поверхні моху, і на такому покритті підіймалися, стоячи досить близько один до одного, лише за кілька метрів, вісім кипарисів – з їхньою власною, ніби розшарованою тонкими стрічками корою й живою, свіжою зеленню крон, із тонким мереживом цих крон угорі; коротше: хто зупинявся і дивився – той уже не міг сказати жодного слова, він просто стояв і мовчав».
У Краснагоркаї опора не зникає – вона лише відступає в приховане, і тільки той, хто уважний, раптом її знаходить. Вона проявляється в простоті, а рух завершується мовчанням.
Пройшовши цей шлях від одного тексту до іншого, я приходжу до думки: мислення проростає з мовчання, а до нього веде уважність, – зі здатності не схопити приховане, а дати йому з’явитися.
Тут, здається, Гайдеґґер і Краснагоркаї сходяться: коли відкривається щось справжнє, людина замовкає.
Мислення починається як рух – і завершується мовчанням.
Я згадую свої вечірні прогулянки біля моря. Після довгого руху я зупинялася і дивилася на темне море, що зливалося з темним небом. Горизонт зникав, і здавалося, ніби переді мною відкривається космос. У ці миті хотілося мовчати.
20.04.2026