Непоглинений простір Юрія Іллєнка

Непоглинений простір Юрія Іллєнка у фільмах «Криниця для спраглих», «Білий птах з чорною ознакою» та «Лісова пісня. Мавка»

Простір – осердя уяви, який символізується нею. Жільбер Дюран вважає його основним «органом відчуття» для фантастичної функції. Простір винайдений імажинером – невичерпним джерелом ідей та образів, своєрідним процесом уяви та тим, хто власне уявляє. Він експлікується через те, що можна віднайти між суб’єктом та об’єктом. Цей процес «промовляється» через міф. Кіно може слугувати художнім втіленням цього процесу, оскільки є місцем утворення фігур, з яким взаємодіє глядач.

Кінострічка Юрія Іллєнка «Криниця для спраглих» (1965) представляє собою досить герметичний простір уяви головного героя – Левка Сердюка. Саме довкола нього розгортаються основні події або варто зазначити, що ці події відображають внутрішній драматичний діалог героя (зі смертю) – вони не є подіями у собі. Режисер зосереджується на переживаннях героя, його усвідомленні близькості смерті. Поза тим головний герой здебільшого зберігає мовчання під час усієї стрічки, а «мовленням» як таким наділені центральні символи простору, де існує головний героя – все і всі, хто його оточують витворюють певний міфопростір.

Левко оберігає криницю, яка стає місцем перетину різних людей, зокрема через неї він намагається дізнатись про втраченого на війні сина. Криниця пов’язана як із денним режимом образу так із нічним. З одного боку, вона очищає та дає силу на подальші звершення тим, хто користується нею, зокрема, колоні солдат. Вони зупиняються біля неї та навіть витрачають намарне воду, що репрезентує собою буйство життя. Або ж навіть більш промовистий приклад, коли стара жінка вмивається цією водою і її обличчя стає молодим. З іншого боку, сама криниця стає місцем, яке поглинає головного героя як і ментально так і фізично. Його діяльність спрямована на підтримку цього об’єкта. Левко майструє домовину для себе, часто приміряє її, віднаходить у ній спокій («могила-колиска»), але в певний момент він приносить свою роботу до криниці і розбиває на частини – на окремі дошки, які пізніше застосовує на відновлення криниці.

Герой зображений як той, хто долає лабіринт із дна колодязя із темною субстанцією на зовні – на світло, що репрезентує собою народження, вихід із материнського лона. Левко відчуває потребу зберегти це місце, яке для нього символізує початок, але поруч із цим той бачить, що нема жодної надії на продовження кимось його праці. Оскільки герой зустрічається із насмішками решти його дітей, котрі давно залишили це місце. Втім це не перешкоджає його спробам провадити драматичний діалог зі смертю, під час якого той сприймає простір, в якому перебуває як невпинний потік процесів. Зокрема, бачимо ритміку процесів пов’язаних із встановленням пам’ятника невідомому солдату, що збирає довкола себе численних глядачів. Або спорудження будинку, в якому беруть участь люди різного віку та статі – всі вони представляють окремі ланки цього процесу, і лише їхня злагодженість фіналізує весь процес. Найбільш довершена символіка показана в епізоді, де ці люди ходять по колу. Бачимо пізніше, як цей простір занепадає, при чому весь цей процес супроводжують стукоти, які стають все тихішими аж поки герой не опиняється в абсолютній тиші – у власній домовині. У цей момент вона трансформується у човен, яким герой пропливає темною річкою, що знову ж таки репрезентує мандрівку у потойбічний світ.

Можна стверджувати, що уявне у цьому випадку – єдиний можливий спосіб буття героя. Все спрямоване виключно на внутрішній діалог зі смертю, а єдине «мовлення», яке він здатен запропонувати це його праця (перформанс), зокрема гончарство. Чуємо стукоти його глеків в епізодах, що пов’язані з будівництвом.

Останнім «жестом» у драматичному діалозі для Левка є те, що той видирає з корінням яблуню і наміряється посадити її коло криниці. Цей «жест» символізує утопічність, віру у неможливість правильної форми. Герой переносить на собі дерево і губить його плоди, а слідом за ним іде жінка, котра носить дитину і визбирує загублені яблука. На якомусь етапі вона теж втрачає те, що збирала, йдучи за Левком. Темний простір наповнюють дитячі голоси, заміщаючи повністю таким чином самого головного героя.

Герої іншого фільму Юрія Іллєнка «Білий птах з чорною ознакою» (1971) віднаходять себе у реальності, яка вимагає від них чіткої диференціації на своєрідні так або ні. Що віддзеркалює війну зі смертю – денний режим, діурн (відповідно до Жільбера Дюрана діурн демонструє торжество логосу, який походить із міфосу). Синів Леся Дзвонаря очікує рабське майбутнє. Це, власне, передбачає сам батько, який намагаючись вижити – продає власних синів у найми. Всі вони живуть у будинку, який репрезентує у собі тяглість традиції, її законсервованість та незмінність. А лелека, що звив собі гніздо на його даху є символом усіх поневірянь, які всі мешканці цього дому зазнали, зазнають чи зазнаватимуть у майбутньому. Про що розповідається у легенді про птаха з чорною ознакою, якого прокляв і залишив у такій подобі бог. Один із синів ще дитиною висловлюється про те, що птаха потрібно вбити. Для нього він є каталізатором усіх невдач та страждань, що приходять із народженням інших дітей. Та йому заперечують, переконуючи у тому, що інший шлях є неможливим.

Перед нами – міф, який транслюється старшими поколіннями і передається через батьків дітям. Ця приреченість викликає у дітей Дзвонаря спротив та змушує вибирати кардинально інший шлях, як їм здається, та в результаті стає очевидним, що вони повторюють той самий сценарій, змінюючи лише «сцену» дії. Міф, який плекався у дитинстві та юності, вони заміняють ідеологічними переконаннями – відверто кажучи, йдуть служити цим іншим ідеологіям, які не спрямовані на покращення їхнього життя та процвітання. При тому брати Петро та Орест опиняються по різні боки, врешті стають ворогами для один одного. Вони обоє покидають «дім», встають на шлях становлення «героя», проходять всі етапи ініціації. Це особливо яскраво показано через трансформацію Ореста, який втікає з дому разом із жінкою, Даною, проводить із нею ніч (відстрочує ініціацію – вступ на ниву війни) та врешті опиняється під дулом рушниць, коли його змушують прийняти рішення без вибору – приєднатись до лав повстанців. Той оселяється в лісі разом із іншими і провадить повстанське життя. Зрештою, обоє чоловіків повертаються «додому» до матері уже по-різному та іншими. Зокрема, Петро служить у Червоній армії, а Орест в УПА, керованій ОУН(б).

Кульмінацією стосунків братів стає убивство. Повернувшись додому, Орест застає там тракториста-комуніста, якого приковує до трактора і коли Петро намагається врятувати цього чоловіка, трактор вибухає та вони обоє гинуть. Саме вбивство є не випадковістю, оскільки Орест вже мав можливість вбити брата і був на межі цього вибору, але тоді стримуючим фактором була Дана. Цього разу він свідомо обирає таку долю для власного брата, що перегукується з біблійним сюжетом про Каїна та Авеля. Орест порушує природний «закон», що відтак відкидає його від сім’ї та спільноти. Він приймає іншу оптику – ідентифікує брата як зрадника, того, хто пішов працювати на фактичних ворогів. За допомогою цієї оптики певний час герой виправдовує своє існування та діяльність. Зокрема, у фільмі поданий суперечливий епізод про те, як він став учасником вбивства невинних людей - ромів та божевільних, що тепер є частиною його буття. Орест – повністю приймає на себе роль, яка вимагається від нього в ідеологічній системі, він по суті відступає від того «закону», який транслювався для нього раніше у спільноті, з якої той вийшов.

Дана – головна героїня, котра довгий час не може обрати котрогось із братів, врешті залишає спільноту разом із Орестом. Певний час вона виступає своєрідним зв’язуючи елементом, котрий з’єднує Ореста та «закон» спільноти, зокрема саме вона перешкоджає першому замаху героя на життя брата. Але згодом, коли та дізнається про переступи Дзвонаря, то одразу покидає його, попри спротив, який той чинить. Пізніше саме Дана буде тою, хто провадитиме комунікацію із Орестом. Вони обоє відкидаються спільнотою, але Дана обирає шлях каяття. Коли вона опиняється поруч із чоловіком, якого кохає, зрештою, танцює з ним, але в той же час просить, аби той вбив її – героїня не може любити вбивцю.

Музика і ритм символізують моменти, де відбувається відступ від героїчного дискурсу, зокрема, коли збожеволілий Орест спускається з гір і відправляється на весілля, аби відшукати Дану. Ця вилазка завершується його смертю – спільнота вбиває героя. Варто зазначити, що герої на початку життєвого шляху працюють музикантами. Музика означує їхню щоденність, слугує певним рефреном. У фінальному епізоді, коли отець Мирон чинить замах на ще одного з братів – Георгія Дзвонаря, то у відповідь чує, що потребує лікування. Георгій чує ті самі звуки за вікном, які знаменують нерозривність життєвого кола.

Музика є одним із основних зв’язуючи елементів кінопростору іншого фільму Юрія Іллєнка «Лісова пісня. Мавка» (1981). Гра на сопілці одного із героїв водночас є своєрідним каталізатором комунікації у міжсвітті. Перед нами цього разу здебільшого міфічний світ, світ вірувань людини, який в інших кінострічках виступав прихованим мотивом дій героїв. Вони переважно означували його як вияв приреченості та неминучості – асоціюючи його з тим, що вже сталося, що не можна аж ніяк відвернути та змінити, що, зрештою, почало означувати «закон».

Цього разу бачимо гнучкий «світ міфу», який трансформується та нерозривний із логосом. Так як Лев укладає певний договір зі світом духів, що дозволяє йому жити у цьому просторі у добробуті. Варто зазначити, що цей простір є міжсвіттям, оскільки герой залишає село, і оселяється у лісі, проте про мотиви такого кроку – нічого не відомо. Його племінник – Лукаш спочатку теж не намагається взаємодіяти із суспільством, він здійснює вилазки у ліс, де його талант – гра на сопілці, знаходить прихильників, зокрема ним цікавиться лісова міфічна істота – Мавка. Їхній зв'язок порушує рівновагу між двома світами, оскільки жоден із героїв не може повністю прийняти «закон» світу іншого. Мавка робить спроби – залишити міфічний світ і жити тим життям, яке є звичним для Лукаша, але не може виконувати обов’язки, які визначає суспільство героя (їх втілює у собі матір Лукаша, яка щоразу вказує на невідповідність героїні цьому середовищу і навіть віднаходить ту, яка здатна відповідати її уявленню). Героїня витісняється із цього простру, оскільки Лукаш швидко змінює власне рішення і погоджується на ту «заміну», яку пропонує його матір. Таким чином відбувається своєрідна ініціація героя у суспільство, від якого ще недавно той відсторонювався. Ця подія ознаменовує втрату його «таланту», адже він сам відрізає можливість комунікації із міфічним світом, зокрема через Мавку. Втім, він не залишає «дім», який по суті знаходиться у міжсвітті – нова пара не покидає ліс. Пізніше спостерігаємо, як герой відчуває докори сумління, оскільки порушив «договір» – у його світ різко вривається міфічний і приносить неприємності, зокрема, коли Лукаш із дружиною опиняються під дією невідомої для них сили, яка змушує їх відчувати себе кіньми, коли ті тягнуть віз, і довгий час не можуть позбутися цієї мани. Попри намагання, Лукашу не вдається прийняти нові умови та стати частиною суспільства, він продовжує блукати між світами, зокрема, коли Лісовик перетворює того на вовка.

Поруч із цим бачимо, що і Мавка опиняється у так званому проміжному просторі, коли не може повернутися до попереднього життя після того, як її залишає Лукаш. Певний час героїня протистоїть «смерті», вдягнувшись у святкові шати і декларуючи, що вона «жива». Але поза тим, вона просить про притулок Того, хто сидить у скелі. Той, хто сидить у скелі представляє образ містичного ноктюрну, своєрідної капітуляції перед смертю. Мавці пропонується вічний сон, життя як сон і та приймає пропозицію.

Коли її сон переривається збожеволілим Лукашем, то їй здається, що вона здатна виправити ситуацію, але зрештою бачимо, що герой не віднаходить себе більше ніде і навіть не пам’ятає, хто вона, втім його не полишає думка про її важливість. Коли його дім згорає вщент, то дружина говорить про те, що їм потрібно відправлятись геть звідси – у село (у суспільство), але той відмовляється йти. Як і Мавка, так і Лукаш капітулює перед смертю, залишаючись на згарищі дому, який слугував межею двох світів поруч із мертвим деревом, яке символізує Мавку та її почуття до нього.

Дружина і мати відправляються у «суспільство» разом із потомством Лукаша та злиднями, які їх тепер усюди супроводжують. В останньому епізоді стрічки Лісовик передає музичний інструмент Лукаша його дитині, що демонструє поколіннєву нерозривність. Перед нами історія, яка відбуватиметься вічно. Міф, який не змінить своїх алгоритмів, попри те, що змінюватиме до безкінечності самих актантів.

Кінопростір стрічок Іллєнка представляє собою своєрідну сцену спроб пізнання себе, постійну боротьбу з часом, яка реалізується через різні стратегії – від боротьби та спротиву до абсолютної розчиненості у природі, коли герої віддають себе на її милість, – і жодна з цих стратегій не є панацеєю.

За мотивами праці Жільбера Дюрана «Антропологічні структури уявного». Пер. з фр. А. Рєпи. Київ : Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2021. 568 с.