Витіснений простір

Витіснений простір: режим тілесної присутності у фільмах Джафара Панагі

Фото: Reuters, 2025

I walk the line

(c) Johnny Cash

Для XXI століття залишається актуальною проблема існування митця в межах диктатури, здебільшого вона відображається у метафоричних образах того чи іншого митця, або ж втілюється у відкриті заклики, що лунають із-за її меж. Творчість іранського режисера Джафара Панагі не є ні тим, ні іншим, поза тим його кіно – це глибинна практика опору, що розгортається у межах заборон та цензури. Його фільми не представляють собою лише калейдоскоп проблем, або ж проблему як таку, натомість вони є формою своєрідної реакції спротиву і в той же час можливістю буття. Герої Панагі і він сам відображають собою винятки, витіснені явища з символічної системи. Вони демонструють життя у цій витісненій позиції, продукують власне мовлення, відмінне за мовчання у символічній системі, адже за витісненим суб’єктом залишається суто мовчання. І мовленням у цьому випадку є не лише словесні акти, а й можливість користування дискурсом, до якого відносять себе герої, можливість реалізації себе у цьому дискурсі.

У фільмі «Це не фільм» (2010), що є документальною автобіографічною стрічкою, знятою попри заборону Джафару Панагі знімати кіно, він виступає у головній ролі як читець власного сценарію фільму, який не можливо зняти. Він сам начебто має «тіло» як читець, як головний герой, як зрештою митець, але в той же час не має основного – юридичного статусу як режисер, щоб вступити повноцінно в дискурс символічної структури. Він дещо нагадує того, кого називає Джорджо Агамбен – homo sacer – суб’єкта поза правом і релігією, котрий позбавлений права дії. Щодо героя не прийняте остаточне рішення, він перебуває під домашнім арештом в обмеженому просторі власної квартири і йому заборонено покидати її. Себто він намагається працювати у просторі винятку, де життя відокремлене від законного статусу. І всі подальші його дії не вписуватимуться у символічну структуру, якій він підпорядковується, і яка по суті помістила його у цей стан. Ці дії видаватимуться жестами, що провокуватимуть зовнішню реакцію, зокрема і реакцію глядача. Ними будуть найперше інструменти (телефон, заборонена камера), через які демонструватиметься буття режисера, відсутність сценарію як такого – сцени, які раптово обриватимуться або ж завершуватимуться.

Перед глядачем – формально фільм, але цей фільм – без чіткого змісту або ж зміст є забороненим, оскільки режисеру як головному герою не дозволено продукувати жоден зміст. На початку Панагі наміряється створити так званий симулякр фільму, щоб продемонструвати відсутність реального. Він не лише читає сценарій, роз’яснюючи певні моменти, він умовно означує простір, де б відбувалися події, тобто будує певну, чітку реальність в межах зачиненого простору, в якому опинився. Найбільш промовисто це виявляє себе в епізоді, коли Панагі клейкими стрічками позначає на підлозі місце дії. Цей акт є своєрідним каркасом, фундаментом, який означує смисл всієї цієї затії, так би мовити, точкою прив’язки, що виривається з хаосу. Саме тут режисер декларує, ким він є і те, чим є для нього кіно в цілому. Важливим є те, що цей «жест» – водночас стратегія виживання: «якщо я не можу знімати, то хоча б розповім». Режисер на початку шукає можливі способи обійти заборону, втриматися у межах «вимог» символічної системи (що є не можливим при взаємодії з Іншим, і що нагадує взаємодію героя Кафки із «замком») – взаємодіє з уявною публікою, з тінню державної влади, рефлексує над тим, що відбувається, та врешті усвідомлює, що ця стратегія – провальна, і бере до рук справжню камеру, зокрема, коли знімає молодого хлопця, який прийшов по сміття. На деякий час тривога, що пов’язана з можливістю порушити «межу», відступає, саме тоді й виникає кіно як таке. Режисер з камерою супроводжує чоловіка у ліфті й провадить розмову, та раптово чоловік його зупиняє на виході, нагадуючи, про заборону йти далі.

«Це не фільм» сигналізує кризу знаку – це не фільм, але це все ж таки фільм. Для символічної системи, яка відкидає суб’єкт, його дія – антиправова, оскільки від суб’єкта очікується мовчання, натомість Панагі дозволяє звучати тому дискурсу, який придушувався системою – він виводить його на передній план поруч із дискурсом символічної системи. Тому «Не фільм» говорить більше ніж йому взагалі дозволено.

Говорити більше ніж дозволено притаманне героям Панагі в іншому фільмі – «Таксі» (2015). У цьому фільмі перед нами ще одне закрите середовище, але цього разу мобільне, звідки ведеться розповідь, а сам режисер стає керманичем, який фільмує своїх пасажирів замаскованою камерою.

Таксі виступає своєрідним винятковим місцем, де пасажири можуть дозволити собі говорити те, що думають, що врешті не матиме ніякої ваги одразу після того, як вони покинуть це «місце». Поруч з цим постать таксиста, яку приймає на себе режисер, видається своєрідною маскою, що слугує засобом уникнути заборони знімати кіно, адже Парагі ідентифікує себе саме з цією роллю. Врешті ця роль є і перформативною маскою того ж таки витісненого з символічної системи суб’єкта, якому на цьому етапі заборонено «говорити» як суб’єкту, але той говорить з іншої, прийнятої позиції – себто герой вигадує для себе маскування. Чого він не робить у стрічці «Це не фільм», демонструючи перед глядачем образ абсолютного вигнанця і віднаходячи способи проживати цю роль, – тобто говорити з абсолютної межі мовчання.

Маскування у фільмі «Таксі» демонструє, що сама суб’єктність не є статусом, а своєрідним актом. Таксист представляє собою образ немови, оскільки грає німого свідка. У соціальній ієрархії його суб’єктність зведена майже до нуля: він не ставить зайвих запитань, не втручається, не фіксує певні речі, які відбуваються за його спиною. Панагі маскується під цього персонажа: він не керує дією, яка відбувається у кадрі, не фільмує ззовні, врешті не говорить як режисер, а лише – присутній. Та попри все, у цьому якраз і полягає його перформативний жест, тобто він дозволяє іншим говорити одночасно, перетворюючи акт слухання і сприймання інформації на своєрідну форму авторства.

Це вважається формою відмови від власне прямої мови (яка обмежена згаданою роллю), тобто говорити як той, хто вже не має права говорити. Панагі виключений із дискурсу кіно у цій символічній системі, але в той же час грає роль таксиста, аби створити так званий умовний простір для мовлення, вписаності в символічну систему. Це є ситуацією, коли суб’єктність більше не дається статусом, а здійснюється через певний акт, тобто перформативно. Себто Панагі не має права бути режисером, але ним є саме тому, що той вдає, що ним не є. Перед нами – перформативна іронія, і в той же час – це ще один фільм, який маскується під “не фільм” (бачимо таксиста замість режисера, самі розмови пасажирів замість сценарію та авто як знімальний павільйон).

Акт цієї симуляції є жестом опору, як і в «Це не фільм» він перформує свою неможливість як політичну можливість. Панагі грає себе як того, хто не є собою – свідчить про себе, втративши мовлення та легітимність, – він присутній, але поза тим не названий, не означений як режисер, який власне тепер знімає фільм. Джафар Панагі перформує свою витіснену позицію, створюючи для цього мовчазного суб’єкта, який «говорить» через інших, тобто «говорить» з середини витіснення.

У початковій сцені, де чоловік і жінка сперечаються про кару за крадіжку, «голос» делегується саме цим людям. Бачимо, що режисер жодним чином не втручається у перебіг цієї дискусії, натомість він, так би мовити, створює для них простір, адже для них саме тут можлива ця «відкритість». У сцені з правозахисницею Панагі бере на себе функцію передачі голосу. Жінка з трояндами розповідає про свою підопічну, яку заарештували через те, що вона намагалась відвідати спортивну подію. Віддзеркаленням витісненого суб’єкта слугує малолітня родичка режисера, якій доручили в школі зняти фільм про «моральну поведінку», де тій не можна показувати реальність занадто реальною. Ця сцена, у якій дівчинка знімає Панагі, є виявом метафільму у самому фільмі. Врешті вони обоє перебувають на схожих позиціях відповідно до символічної системи. І дівчинка транслює собою нерозривність тієї традиції заборон, що передаються з покоління в покоління.

У фіналі бачимо, як авто залишається порожнім і його грабують, що є моментом, де режисура остаточно відокремлюється від особи. Втім, камера продовжує записувати, але цього разу перед нами перформанс пустоти, присутності за відсутності суб’єкта.

Джафар Панагі у своїй творчості не лише аналізує особистий досвід зіткнення з своєрідним «законом», він також зосереджується на аналізі чужого досвіду, знову ж таки продовжуючи фільмувати існування вигнанців зсередини. Наприклад у фільмі «Коло» (2000), де головні ролі грають жінки, що немовби передають незримо одна одній естафету так званого циклічного наративу.

Жінка в символічній системі, представленій режисером, – це передусім той самий витіснений суб’єкт з символічної системи. Уже з першого епізоду, де народження дівчинки вважається величезною соціальною невдачею для родини, бачимо, що жінка – не бажана, навіть дещо загрозлива для продовження патріархальної норми. Вона водночас – функціонально невидима, але є тою, на яку накладається «закон», тобто її дії верифікуються лише через іншого, стороннього суб’єкта. А це означає, що вона не має права говорити, вибирати, вільно переміщатися, для цього завжди потрібен чоловік. Зокрема одній з героїнь доводиться довго переконувати касира, щоби той продав їй квиток на автобус попри те, що в той момент вона є без чоловічого супроводу. Себто роль жінки, що нав’язується їй, – прийняти роль невидимого об’єкта у цій символічній системі. Видається, що з цієї перспективи жінка не є повноцінним суб’єктом, але в той же час аж ніяк не може стати самим об’єктом, тому перебуває у так званому витісненому просторі «несуб’єктності», де рухається з пересторогами і, так би мовити, виживає, як деякі героїні фільму переміщаються вулицею, часом присідаючи біля припаркованих авто, ховаючись таким чином від поглядів поліції. Жодна з жінок у фільмі «Коло» не має повного імені, біографії, певної індивідуальності, оскільки є позбавлена суб’єктності, – вони радше видаються аспектами досвіду існування.

Психоаналітично, відповідно до Жака Лакана, жінка не має від початку унітарної позиції, тобто вона знаходиться поза «законом», бо не є включеною у функцію фалічного означника як чоловік, тобто вона перебуває на межі символічного, а отже є занадто реальною, занадто загрозливою, власне, вона є тою, яка обмежує символічне, тою, яка оголює межі, – показує суть системи. У диктаторській символічній системі, яку відображає у фільмі «Коло» Джафар Панагі, жінка видається носієм того, що система намагається приховати, а саме власну неспроможність, нестійкість. Так би мовити намагаючись стерти «жінку», диктатура маскує власну вразливість, бо саме через жінку виявляє себе те, що не піддається тотальному контролю, тобто реальне. Перформуючи невидимість, жінки, яких зображає режисер, парадоксально втілюють очевидність, явність.

Камери, що наче фіксують кожен їхній рух, є тим самим поглядом Іншого, тою системою, яка їх постійно переслідує. Тобто система не може досягнути поставленої мети – зробити їх абсолютно невидимими, більше того, їй доводиться постійно їх шукати, відстежувати, а це означає робити їх об’єктом постійної уваги. Вони жодним чином не можуть вирватися з цієї циклічної пастки і тому перформують себе, повторюючи онтологічну суть у різних обличчях різних героїнь, які, зрештою, опиняються в одному і тому ж місці. Так званий «табір» зовсім недавно здавався їм більш просторим, коли блукали вулицями міста, а тепер він звузився до в’язничної камери, куди приводять останню героїню – повію. У символічній системі, де неодмінно жіноча сексуальність регламентована, повія виконує роль так званого дозволеного порушення – вона аж ніяк не вільна, а вважається регламентованим винятком, тобто система дозволяє її існування лише тому, що та, так би мовити, є виразником бажання, що не відповідає нормі. Вона ж ніяк не може повністю задовольнити бажання, втім її завдання полягає у тому, щоб зберегти ілюзію, що межу можна переступити, насправді та є гарантією стабільності межі.

І цю «стабільність» починає заново відтворювати маленька дівчинка, яку матір залишає на вулиці, тобто вона стає ще одною відправною точкою, де продовжується цей репресивний механізм над «жінкою».

Найбільш прицільно на функціонуванні цього режиму Панагі зосереджується у фільмі «Без ведмедів» (2022), де показує сільську громаду, в якій тимчасово мешкає. Перед нами – вкрай традиційна громада, якій притаманні контроль та репресивна мораль. Вона опирається на загальний колективізм, незалежно від того, чи містять рішення, прийняті в її осередку, здоровий глузд. Кожен учасник може будь-коли заявити про права, що закріплені за ним цією ж громадою, що власне і робить один із героїв, вимагаючи видати за нього жінку, яка була обіцяна йому ще від її народження (довкола цього формується один із конфліктів). Бачимо знову ж таки, що «жінка» зводиться до об’єкта та існує як тіло у ритуалі, а не як та, яка може мати бажання. Головне завдання спільноти – не рефлексія, а покарання, тому дієвими інструментами для неї виступають сором та примус. До того ж ця спільнота вигадує своєрідний символ зовнішньої небезпеки – ведмедів, яких, звісно, не має за її межами.

Режисер, який тимчасово знаходить прихисток у цьому місці, є виявом чужого, Іншого, і звісно ж поступово набуває руйнівних ознаки для них. Гість – це найперше випробування для господаря, своєрідний обов’язок, що є давнішим за «статут» громади, втім поступово саме за гостем закріплюється найбільше підозр і саме він повинен прийняти на себе роль так званого цапа відбувайла. Від початку Панагі перебуває у позиції витісненого суб’єкта, по суті – той не вдома, і водночас не в еміграції, не ув’язнений, але й не вільний, за ним ведеться нагляд збоку поліції, що врешті фізично витісняє його з простору, де він знайшов тимчасовий прихисток (господаря дому викликають до відділку і пояснюють, що йому треба відмовити в оренді режисеру, якщо не бажає собі проблем). Також роль самого режисера трансформується з розвитком сюжету: спершу він – спостерігач за всім, що відбувається водночас у спільноті, де перебуває (спостереження ведеться через вікна, камеру, яка доручається господарю дому) та на «знімальному майданчику» свого фільму (через екран та Zoom) – оскільки не може знімати, а лише дає вказівки своїй команді, яка перебуває поряд у сусідньому місті біля кордону з Туреччиною. Пізніше бачимо, що роль тіла-камери, тіла-погляду у спільноті, саме право бути присутнім, викликає невдоволення серед певних мешканців і деякі з них звинувачують його у приховуванні відзнятих кадрів зустрічі двох молодих людей, які за звичаєм цієї громади не можуть одружитися. Для них насправді не важливо, чи існує таке фото, для цих суб’єктів необхідний жест, який символізує підкорення традиціям. І коли режисер, погодившись на своєрідний компроміс, навіть попри те, що у нього нема жодної подібної фотографії, заміняє текст каяття промовою, наповненою здоровим глуздом, це викликає опір чоловіка, який, власне, й ініціював зібрання. Він апелює знову ж таки до громади, пред’являючи неписаний «закон», що був порушений, і такий жест ставить під загрозу перебування режисера у цьому місці. Пізніше його підсилює підключення поліції, яка весь час наглядає за пересуванням режисера. І кульмінацією стає смерть героїв, нібито зафіксованих на неіснуючому знімку, які намагались втекти, перейшовши кордон, але їх вбили.

Виникає певна межа, що приводить до жертовної кризи, коли життя режисера – у небезпеці, тому господар переконує його їхати геть якомога швидше. Сам режисер не перетинає кордон, хоча у нього з’являється така нагода. Його неперехід та те, що він продовжує знімати кіно, стає формою опору, жестом, якийперформує те, що символічна система намагається стерти, зробити невидимим. Тобто він виступає своєрідним тілом, що фіксує дійсність.

У диктаторській системі перформанс свободи можливий лише через акт самогубства, що доводить інша героїня фільму «Без ведмедів». Вона не може втекти, бо навіть втеча контролюється, не може жити всередині системи, оскільки вона вже ідентифікується нею як щось неправильне. Акт самогубства виступає для неї своєрідним виходом з відносин з цією системою. Таким чином вона символічно переносить межу з фізичного кордону у власне «тіло», обираючи для себе смерть, як те, що контролює лише сама.

З інсинуаціїї самогубства починається інший фільм Джафара Панагі «Три обличчя» (2018). Самогубство у цьому випадку є жестом, який адресується радше не системі як такій, а тим суб’єктам, яким на думку героїні Марзіє, вдалося реалізувати себе в її межах. Це – по суті «вигук», що інтерполює до певного авторитету, спроба зробити себе видимою, що, власне, і робить молода дівчина з консервативної, архаїчної іранської громади. Цей «вигук» спрямований до відомої іранської акторки – Бехназ Джафарі. Дівчина – у відчаї, оскільки їй заборонено навчатись акторської майстерності, і вона вбачає єдиний можливий вихід у тому, щоб зняти відео, де вчиняє самогубство та відправити його акторці. Імітація самогубства – це радикальна можливість отримати «голос», що вирізняє її з-поміж інших.

Перед нами знову ж таки подібна законсервована суспільна система, яку вже описано у фільмі «Без ведмедів». Система, яка є абсолютно патріархальною, де жінки або повністю підкорені та підпорядковані, або репрезентують собою нечистоту та розпусту, як у цьому випадку – акторки. Ця система відтворюється за допомогою ритуалів, жестів та мовчання. Зокрема, коли Панагі та Джафарі прибувають у селище та знаходять родичів Марзіє, то ті, відчуваючи сором, жодним чином не можуть розповісти, що відбувається з дочкою. Про безглуздість сповідування традицій цією громадою пізніше довідуємось від самої дівчини, яка розповідає про побутові речі, що їх аж ніяк не можна трансформувати під впливом сьогодення: зокрема вона згадує про дорогу, яку ніяк не можуть прокласти, оскільки це б позбавило від логічних, на їхню думку, звичаїв сповіщати про переміщення транспорту.

Ще одною важливою характеристикою такої спільноти є те, як вона витісняє суб’єктів, які, за її переконаннями, не можуть входити до неї через певні переступи неписаних законів. Таких суб’єктів витісняють фізично з простору, де перебувають інші. Зокрема третім «обличчям» (якого ми не бачимо насправді, що виводить його за рамки тілесності і фіксує як певний позачасовий образ) фільму є акторка, котра була знаменитою у дореволюційну епоху країни. Власне, вона мешкає подалі від інших (не покидає село і водночас не живе у ньому), та будь-яка взаємодія мешканців села з нею рівноцінна переступу і карається витісненням. Не дивно, що її тісне помешкання стає своєрідним лімбо (проміжним простором), зокрема й для молодої дівчини, яка переховується там певний час. Саме там Марзіє – невидима для суспільної системи, і там відбувається комунікація між трьома жінками, які мають більш-менш однаковий статус у системі в цілому. Важливо зазначити, що ми не присутні під час цієї «комунікації», тому вона постає радше як мовчазний діалог, що осцилює між поколіннями іранських жінок, прокламуючи єдність між ними, він не розповідає, а втілює несказаність їхньою спільною присутністю.

У символічній системі, яку відображено у фільмах Панагі, мовлення та закон відібрані у суб’єкта, тому єдиним інструментом, який може «говорити» є «тіло» присутності та відсутності. Його витіснені суб’єкти – жінки, біженці, митці, маргінали, власне, ініціюють це «мовлення» через переміщення або навіть самознищення, що стає політичним жестом. Попри те, що герої переміщуються здебільшого відкритим простором, він все ж ідентифікується з в’язницею, що не має ґрат, оскільки контроль як такий відбувається на символічному рівні.