Важливість мітологічних фігур, які провокують рефлексію і їхнє використання як інтерпретації моделей сучасності, саме в тому, що вони видаються універсальними. Відтак художній твір постає частиною ритуальної практики, кінцевою метою якої є актуалізація мітологічного знання.

Кінопростір стрічок Іллєнка являє собою своєрідну сцену спроб пізнання себе, постійну боротьбу з часом, яка реалізується через різні стратегії – від боротьби та спротиву до абсолютної розчиненості у природі – і жодна з цих стратегій не є панацеєю.

Фільм транслює щоденний триб родини. Спершу видається неочевидним «фах» Рудольфа, бо перепоною для глядача є «рай на землі» – будинок сімейної пари. Глядач не стикається із подіями за стіною. Про них свідчать лише окремі уривки епізодів і задушливий дим...

Героїня кілька разів приймає своєрідну «роль» і її деконструює. Белла не повертається до «рідного дому» тою, якою його залишала . Урешті вона посідає місце «бога» у цьому «домі», де почувається найщасливіше, оскільки сама визначає «рамку».

У її тексті бачимо не застиглу фіналізовану дійсність чи певні узагальнення, а досить рухому, плинну дійсність, яка трансформується, як міфічний Протей, залежно від того, хто її споглядає.

«Вбивці квіткової повні» Мартіна Скорсезе – яскравий приклад не двовимірного кіно і «героїв» із класичним сюжетом: головна героїня робить вибір на користь своєї ідентичності, а герой помирає у своєрідній ізоляції, не прив’язаний до жодного місця.

Фільм Ґрети Ґервіґ пропонує макет суспільства ідеального дня, який має властивість безконечно повторюватись. Перед нами антиутопічне суспільство, де основна цінність – насолода і реалізація можливостей Барбі, що дещо нагадує суспільство, показане Олдосом Гакслі у «Чудовому новому світі».

Фільми Арі Астера – це інтерпретація вини та провини у межах найменшої та найпершої соціальної структури, з якої походить суб’єкт, саме з цього осередку він здійснює комунікацію із суспільство загалом. «Сім’я» – визначальна.