Спостерігаємо радикальну деконструкцію ліричного героя.  У світі, де «система спіткнулася», єдиним способом існування стає перформанс: гра ролей, маскування, танець на власних кістках. Це граничний жест супротиву того, хто перетворює своє виживання на перформанс.

Фройдівське гальмування лібідо та лаканівський символічний порядок –  не для забезпечення справжньої емпатії. У культурі любов до ближнього – маска, щит, витворені через страх зіткнутись з Реальним.

Фільми Озона – це дослідження суб’єктності, яка перебуває у стані кризи та трансформації. Суб’єкт, який опиняється у помежовій ситуації, змушений формувати нове «ми». Нове «ми» не видається ідеалізованим, а радше компромісом із втратою, провиною, тілесністю та аб’єктністю.

Творчість іранського режисера Джафара Панагі  – це глибинна практика опору, що розгортається у межах заборон та цензури. Герої Панагі відображають витіснені явища з символічної системи й продукують власне мовлення за межею мовчання. 

Важливість мітологічних фігур, які провокують рефлексію і їхнє використання як інтерпретації моделей сучасності, саме в тому, що вони видаються універсальними. Відтак художній твір постає частиною ритуальної практики, кінцевою метою якої є актуалізація мітологічного знання.

Кінопростір стрічок Іллєнка являє собою своєрідну сцену спроб пізнання себе, постійну боротьбу з часом, яка реалізується через різні стратегії – від боротьби та спротиву до абсолютної розчиненості у природі – і жодна з цих стратегій не є панацеєю.

Фільм транслює щоденний триб родини. Спершу видається неочевидним «фах» Рудольфа, бо перепоною для глядача є «рай на землі» – будинок сімейної пари. Глядач не стикається із подіями за стіною. Про них свідчать лише окремі уривки епізодів і задушливий дим...

Героїня кілька разів приймає своєрідну «роль» і її деконструює. Белла не повертається до «рідного дому» тою, якою його залишала . Урешті вона посідає місце «бога» у цьому «домі», де почувається найщасливіше, оскільки сама визначає «рамку».

У її тексті бачимо не застиглу фіналізовану дійсність чи певні узагальнення, а досить рухому, плинну дійсність, яка трансформується, як міфічний Протей, залежно від того, хто її споглядає.

«Вбивці квіткової повні» Мартіна Скорсезе – яскравий приклад не двовимірного кіно і «героїв» із класичним сюжетом: головна героїня робить вибір на користь своєї ідентичності, а герой помирає у своєрідній ізоляції, не прив’язаний до жодного місця.